Z druge strani zidu

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli v junijski in zadnji predpočitniški ediciji Temne zvezde. Nocoj se bomo v sklopu radijskega fokusa oddaj »Die Andere Alternative für Deutschland« zazrli v zgodovino nemškega filma. Nocoj bomo pozornost namenili nekoliko manj poznanemu delu te kinematografije, ki v skorajda hermetični zaprtosti za zidovi hladne vojne in zamejeni življenjski dobi tvori poseben rokav razvoja filmskih tokov. Vzhodnonemški film zaradi specifike državne industrije namreč ne zgolj ni privlačil strokovnjakov, večinska produkcija – razen morda prepovedanih in po padcu zidu ponovno oživelih t. i. kunčjih filmov – je odpravljena kot propagandistični šund. A obenem se obravnavana filmska produkcija kaže kot eden najbolj zgovornih kulturnih tekstov, pričevalcev tega obdobja nemške zgodovine, ki je aktualna še danes.

Če se je tik po padcu Berlinskega zidu in ob združitvi z Zahodno Nemčijo zdelo, da bo s propadom državnega filmskega studia DEFA – Deutsche Filmaktiengesellschaft – ta utonila v pozabo, je že konec 90-ih nekdanja vzhodnonemška produkcija zaživela novo življenje. V času buhtečega kapitalizma je v nekdanji Vzhodni Nemčiji namreč zavel duh nostalgije po socialističnih časih. T. i. Ostnostalgie je postala pop retro kult, predvsem pa tržna niša. Če je vzhodnonemški film v svoji sodobnosti imel, podobno kot trabant, težavo navdušiti občinstvo, je mnogo filmskih naslovov dobilo priznanje šele skozi optiko nostalgičnega pogleda, kar spretno izkorišča predvsem kapital. DEFA-Stiftung, naslednica originalnega produkcijskega studia, je s pomočjo zasebnega vlagatelja, družbe Icestorm, na prelomu v novo tisočletje omogočila renesanso vzhodnonemškega filma: mnogo naslovov je tako prvič izšlo na VHS in kasneje DVD nosilcih, popularni TV Icestrom ponuja arhiv DEFA produkcije z videom na zahtevo, internet pa preplavljajo fanovski blogi. A ponoven razcvet je predvsem posledica taktičnega marketinškega preigravanja družbeno-kulturnih procesov: priča smo celo izdajanju »novih« DEFA filmov na podlagi restavriranega nedokončanega in prej prepovedanega materiala.

Na valovih že omenjene Ostnostalgie plava tudi del sodobne produkcije – primer sta uspešnici, stilizirani komediji, Na sončni strani ulice oz. Sonnenalle Leanderja Haussmana iz 1999 in Zbogom, Lenin! (Good Bye, Lenin!) Wolfganga Beckerja iz 2004, ki obe korespondirata z zgodovino DEFA produkcije in jo ponovno izumljata v sodobnemu kontekstu.

Premišljen marketing je tako nekdaj nezanimive filme oživel na način izumljanja tradicije - po Hobsbawmu kot proces formalizacije in ritualizacije preteklosti, kar hrani posameznikovo iskanje - po eni strani identitetne pripadnosti »namišljenemu« duhu danes neobstoječe, tj. vzhodnonemške skupnosti, po drugi strani pa igra na noto nostalgije – nekakšnega svetega spomina v duhu hrepenenja po minulih, zlatih časih neke mladosti.

Vzhodnonemška produkcija se aktivno razteza v konkretno zamejenem polju, ki časovno sovpada z obstojem Nemške demokratične republike (NDR) oz. delitve na vzhodni in zahodni blok med leti 1946 in 1992. V esencialni navezavi na državno politiko je razvojni lok vzhodnonemške filmske industrije bistveno zvezan s pomembnimi dogodki v politični zgodovini NDR, vseskozi pa jo v ideoloških podtonih prežema ideja antifašizma, miru in demokracije – slednje seveda v kontekstih državnega socializma –, DEFA je bila namreč pod neposrednim nadzorom Enotne socialistične stranke - Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED), ki je predstavljala tudi edinega financerja, kar je vzhodnonemški film do neke mere osvobajalo od običajnih problemov odprtega trga.

A pod strogo ideološko taktirko, ki je mestoma delovala še bolj verno od njenega centra, Sovjetske zveze, se avtorski glasovi znotraj DEFA filmske produkcije niso nikoli zares razvili. DEFA je bila uradno ustanovljena l. 1946 na pobudo skupine filmarjev iz kolektiva Filmaktiv, ki je tik po vojni večinoma ustvarjala filmske obzornike in se ukvarjala s sinhronizacijo sovjetske produkcije v nemščino. V duhu »obnovitve demokracije in odstranjevanju vseh sledi fašistične in militaristične ideologije« je politika filmu pripisovala ključen pomen pri prevzgoji nemškega naroda, zato je podprla idejo produkcije domačega filma. Tako je Enotna socialistična stranka l. 1947 ustanovila komisijo, ki je nadzorovala celotno filmsko produkcijo, l. 1953 pa je sam filmski studio osamosvojila izpod nadzora sovjetov in ga nacionalizirala. Hierarhično urejen sistem je deloval strogo centralistično, po letnem produkcijskem planu, ki ga je potrdil Filmski oddelek Ministrstva za kulturo. Letna produkcijska bera je nanesla med 15 in 20 celovečernih filmov, kar je na samem koncu doseglo številko okoli 9000 filmskih naslovov, od tega 800 igranih celovečercev.

V tako zastavljenem sistemu ključne vloge pri filmu ni igral sam režiser, ampak filmski producent. Ta je izbral celotno ekipo – vsakdo, ki bi poskušal slediti lastnemu glasu se je hitro znašel na črnem seznamu, kar je pomenilo življenje v brezposelnosti,  upanju na zahodnonemško vizo, ali pa premestitev na manj pomembne pozicije - večinoma, po l. 1952, ko je bila ustanovljena državna televizija - Deutscher Fernsehfunk (DFF) -, so bili »uporniki« obsojeni na delo v državnem televizijskem studiu.

V uradno odsotnem kontekstu individualnega je drugače od Zahoda deloval tudi zvezdniški sistem – zvezdniki so bili namreč »ljubljenci občinstva«, s čimer je uradni medijski diskurz v podtonu krepili idejo, da so igralci izbranci ljudstva. Na ta način je postavljal protiutež kultu osebnosti, kot ga je za marketinške namene umetno ustvarjal Hollywood. Igralci so bili torej sinovi in hčere delavcev in kmetov, ki niso živeli luksuza svojih sodobnikov kapitalističnega sistema – njihove plače so bile dejansko relativno nizke. A kljub temu je sistem »ljubljencev občinstva« igral na sorodne note kot na Zahodu, le da so vzhodnonemški zvezdniki namesto konkretnih izdelkov poleg filmov prodajali ideologijo – lep primer je srbski igralec Gojko Mitic, ki je zaslovel v rdečih vesternih, t. i. Indiannerfilme, velikih uspešnicah šestdesetih in sedemdesetih, v katerih je s svojo eksotično podobo indijanskega junaka poosebljal idejo bratske povezanosti socialističnih narodov.

A če vzhodnonemška produkcija doma ni tekmovala z nikomer – uvoz zahodnih filmov je bil namreč majhen in skrbno prebran –, je do vznika Berlinskega zidu l. 1961 kljub vsemu privlačila relativno majhno publiko. Ta je namreč raje prečkala mejo in se podala na filmski izlet v zahodni del, kjer je svobodno uživala produkte zahodne kinematografije: številke so odločne – med 1946 in 1961 je v zahodne kinematografe dnevno migriralo kar okoli 26.000 vzhodnonemških državljanov, in to kljub temu da je DEFA poskušala gledalstvo doma zadržati z izjemno nizko ceno vstopnic ali celo brezplačnimi projekcijami. Še večji konkurent DEFA kinu je v sredini petdesetih postala televizija, ki je premeščala fizične pregrade – v Zahodnem Berlinu so namreč tik ob meji zrasli televizijski stolpi in oddajniki, ki so tudi globoko v vzhodni del Nemčije uspešno pošiljali signale in tako pred domačimi sprejemniki zadržali zahodne pop kulture željno občinstvo.

Kaj je torej ponujala vzhodnonemška filmska produkcija? Ideološko vodilo je bilo dvojne narave – kot že omenjeno, je v prvi vrsti stala pedagoška naloga prenašanja državne ideologije socialističnega duha, ki se je stalno krojila v binarnem odnosu do Zahoda. Ta je igral vlogo sovražnega Drugega – pri tem tako na ravni vsebine filmov, kot tudi same produkcije, predvsem tehničnih inovacij: kljub finančni podhranjenosti je vzpostavljala lastne sisteme – Tehnicolor in Panavision kot dva osnovna tehnična standarda sta npr. imela svoji kopiji na Vzhodu kot Agafcolor in Totalvision. Zaradi finančno-tehničnih omejitev se je Vzhodna Nemčija tako produkcijsko povezovala predvsem z državami vzhodnega bloka – Sovjetsko zvezo, Poljsko, Češkoslovaško idr.

A kljub sovražni nastrojenosti v okvirih hladne vojne je Vzhodna Nemčija sodelovala tudi z Zahodom, saj je to predstavljalo način krepitve mednarodne prepoznavnosti te nove države. Izvoz filmov je tako predstavljal eno od političnih prioritet: na Zahodu, ki je tudi sam spuščal uvoz vzhodnega materiala skozi kritično ideološko sito, je tako zaslovela predvsem produkcija otroškega filma, ki je temeljil na adaptaciji pravljic – t. i. Märchenfilme. Ti so za razliko od marsikatere nacionalne kinematografije v Vzhodni Nemčiji predstavljali kar 20 % celotne produkcije in prejemali enako velike proračune kot ostala, »resnejša« produkcija. Priljubljenost kot tudi podpora otroškemu filmu je logična - v teh filmih je ideološka podstat lažje prezrta, zavita v ezopovski jezik univerzalističnega humanizma, podtonov katerega cenzorsko oko pogosto ni zaznalo. Obenem je s temi filmi vzhodnonemška produkcija kazala svoje mišice z razkošno vizualno podobo in uporabo posebnih učinkov, kot se tudi utrjevala kot tista »prava« legitimna naslednica nemške kulture. Arhetipski primer tega je gotovo najuspešnejša vzhodnonemška filmska produkcija vseh časov – Zgodba malega Mucka oz. Die Geschichte vom Kleinen Muck Wolfganga Staudteja iz. l. 1953, ki univerzalna sporočila bratstva, solidarnosti in miru podaja v roki s socialističnimi ideali državne politike.

Tako je vzhodnonemška kinematografija zaznamovana predvsem z žanrskim filmom, razvoj in popularnost katerega je bil, kot omenjeno, tesno zvezan z aktualno politiko, v nihljajih med svobodnejšimi obdobji odjuge in zaostrenimi pogledi zastoja oz. stagnacije. Med mnogimi naslovi okviren kanonski pregled povzemamo po monografiji Sebastiana Heidusckeja East German Cinema: DEFA and Film History, ki izbrane naslove pregledno postavlja v družbeno-politični kontekst.

Za prvi nemški povojni film (tako v zahodnem kot vzhodnem delu) velja Morilci so med nami oz. Die Mörderer sind unter uns že omenjenega Wolfganga Staudteja iz l. 1946. Da je film postal temeljni kamen vzhodnonemške produkcije, je do neke mere naključje – Staudteju so namreč zavrnili snemanje v ostalih treh zahodnih sektorjih Berlina, medtem ko se je oblast v sovjetskem sektorju še predobro zavedala potencialnih didaktičnih zmožnosti filmskega medija. Stadute je film posnel dobesedno na razvalinah povojnega Berlina in upodobil zgodbo o povojnem upanju in trpljenju. Z romantičnim pridihom, ki daje krila upanju na boljšo prihodnost, film tematizira soočanje Nemcev z lastno nacistično preteklostjo in sooča gledalce z vprašanji osebne krivde, odgovornosti in pravice kaznovanja. Zgodba se razpleta v antifašistični paradigmi, ki ne terja maščevanja, temveč mir. Če je po mnenju Staudteja kot tudi politične vrhuške Nemčija takšne zgodbe potrebovala kot opomnik na čase groze, ki se ne smejo več ponoviti, je film potreboval tudi režiser sam - Staudte je z njim poskušal oprati svoje ime, saj je med vojno sodeloval z nacistično filmsko produkcijo. Do konca štiridesetih je v takšni didaktični noti posnetih še nekaj filmov, ki v neorealističnem slogu slikajo povojno razdejanje družbe in duha, a vedno z izrazitim moralističnim naukom. Ob tem pa so vsaj do sredine sedemdesetih tovrstni filmi povsem opuščali kočljivo temo holokavsta, prvič se kino s to tabu temo sooči l. 1974 v filmu Franka Beyerja, Lažnivec Jakob oz. Jakob der Lügner, ki je tudi edini oskarjevski nominiranec v zgodovini DEFA produkcije.

Stalinova smrt je l. 1953 prinesla odjugo tudi v Vzhodno Nemčijo. Podobno kot v Sovjetski zvezi so med l. 1954 in 1958 nastajali t. i. Gegenwartsfilm, ki so opozarjali na probleme sodobne socialistične družbe. Podobno kot na Zahodu je tudi v teh filmih nastopala izgubljena povojna mladež, a za razliko od Jamesa Deana, njihov upor ni bil tematiziran kot upor proti okostenelim avtoritetam, temveč je tovrstna produkcija veljala kot opozorilo patriarhu -  državi, da bolje poskrbi za svoje mlade. V kontekstu množičnega izseljevanja v zahodni del – predvsem inteligence – je Zahod v tej produkciji vedno slikan kot najhujše zlo, ki ne prinaša drugega kot pogubo. Zato je, kot kaže eden prvih filmov tovrstnega žanra, Berlin – vogal Schönhauser oz. Berlin – Ecke Schönhauser Gerharda Kleina iz 1957, treba zaupati v državo in verjeti v svetlo prihodnost, ki jo omogoča zgolj socialistična pot.

Silovite delavske vstaje konec petdesetih so nemško politiko prisilile v poostreni nadzor, ki je vračal socrealistično estetiko v ideološko pravilnih zgodbah, kar pa je iz dvoran skoraj povsem pregnalo občinstvo. Po tem padcu priljubljenosti je DEFA iskala nove načine – eden uspešnejših je bil, podobno kot na Zahodu, žanr znanstveno-fantastičnega filma, ki ga je spodbudila vesoljska tekma, v kateri je v začetku šestdesetih prednjačil vzhodni blok s Sputnikom in Gagarinom na čelu. Podobno kot otroške pravljice je tudi vesolje ponujalo plodno izhodišče za univerzalne parabole o miru in bratstvu narodov, ki ga je čedalje bolj ogrožala atomska vojna. Prvi tak žanrski izdelek, kot tudi najdražji film v zgodovini vzhodnonemške produkcije, je Molčeča zvezda oz. Der Schweigende Star Kurta Maetziga iz l. 1957.

A kljub renomeju komunistični ideologiji zvestega filmarja je Maetzig v času cenzorskih poostritev le-tem podlegel. Strožjo cenzuro je prinesel 11. plenum Enotne socialistične stranke l. 1965, na katerem so namesto o novi ekonomski politiki zašli v razpravo o umetnosti. Leto 1965 je na police filmskega arhiva potisnilo kar 12 naslovov, ki so bili po mnenju oblasti ideološko sporni – prvi od teh je bil prav Maetzigov film Kunec sem jaz oz. Das Kaninchen bin ich, ki je sicer tako stilsko kot tematsko sovpadal z vzpenjajočim se francoskim novim valom in zahodnonemškim avtorskim novim filmom, katerih oblast zaradi preveč avantgardnih pristopov in kritične obravnave sodobnosti ni podpirala. Maetzigov film je tako dal ime celi vrsti prepovedanih filmov produkcije l. 1965 – t. i. kunčji film so svetlobo dne ugledali šele po padcu berlinskega zidu, kar med strokovnjaki še danes sproža vprašanja, ali je DEFA produkcija s tem zadušila lastni novi val.

Šestdeseta so gledalcem ponujala zabavnejše žanre, kot sta že omenjeni rdeči vestern oz. Indiannerfilme in muzikal. Eskapizem v utopično urejeni socialistični prihodnosti muzikalov kot tudi eksotične pokrajine Divjega zahoda, ki so bile sicer dejanske vzhodnoazijske pustinje Sovjetske zveze, so gledalcem ponujale sprostitev od sivega in ekonomsko neugodnega vsakdana ter igrale vlogo »didaktičnega« blockbusterja – tak primer je npr. vestern Apači (Apachen) Gotfrieda Kolditza iz 1973, ki v opoziciji z ameriškimi vesterni v socialistično-bratski ideologiji pripoveduje junaške zgodbe iz perspektive zatiranega drugega, torej ameriških domorodcev. Velika uspešnica pa je bil tudi muzikal Vroče poletje, Heißer Sommer Joachima Haslerja iz 1968, ki v zgodbi poletne ljubezni na Baltiku z imeni popularnih pevcev, kot sta Frank Schöbel in Chris Doerk, predstavlja prvo večjo poletno šlagerico, ki v parodičnih predelavah živi še danes. 

Spremembe na političnem vrhu oz. nastop Ericha Honeckerja na mesto generalnega sekretarja Enotne socialistične stranke l. 1971 prinese nov val otoplitve. Ta omogoči vrsto stilsko drznejših družbenokritičnih filmov, ki so perspektivo iz kolektiva – stiliziranega ideološko pravilnega junaka - premaknile v sfero intime, kjer se je kazala nesigurnost in nezadovoljstvo posameznika v okovih družbeno-politične ideologije in njenih realij. Eden ključnih in gotovo najbolj legendarni film DEFA produkcije je Legenda o Paulu in Pauli (Die Legende von Paul und Paula) Heinerja Carowa iz l. 1973, tragična ljubezenska parabola, ki z mnogo simbolike in odkritimi prikazi dotlej prepovedane spolnosti slika neuresničeno emancipacijo ženske v družbi, kot se tudi obregne ob tesnobno zavest posameznika pod stalnim nadzorstvom države in njene tajne policije.

Podobno tematiko svobode in samouresničitve upodablja tudi film Solo Sunny Konrada Wolfa iz 1980, ki v naturalističnem slogu problematizira vlogo in mesto umetnika v družbi, kot jo je eksplicriala t. i. afera Biermann l. 1976 – priznani pevec Karl Wolf Biermann je zaradi družbenokritičnih tekstov poslan v izgnanstvo, kar je bil jasen dokaz v resnici zgolj navidezne svobode misli in besede t. i. socializma s človeškim obrazom.

In če se je vzhodnonemški film začel s filmom ruševin, je tudi končal prav tam – eden zadnjih DEFA filmov, Arhitekti (Die Architekten) Petra Kahaneja iz l. 1990 v grobem realizmu kaže distopično podobo neuspelega socialističnega projekta. Podobe razstreljenih ali porušenih stavb odzvanjajo v ozadju mnogokaterega od nocoj omenjenih filmov – a nova rastoča blokovska naselja se vedno znova, tudi v Arhitektih, kažejo kot izpraznjena in odtujena od resničnosti, kjer posameznik - umetnik, delavec, arhitekt svoje sreče – razdvojen med intimnim in javnim – ne more najti. A groteskna tesnoba nasilno vsiljenega ideala utopične socialistične sreče se je prav na primeru Kahanejevega filma dobesedno utelesila. Film je prišel … prepozno. V času snemanja je namreč padel Berlinski zid in Kahanejev film je tako že med samim snemanjem bil obsojen, da postane anahronistična anomalija, ki ji je priznanje prineslo šele nostalgično obujanje DEFA produkcije konec devetdesetih.

Zadnje podobe in besede vzhodnonemške produkcije so se iz melanholije prevalile v odprto farso – Leztes aus der Da-Da-eR oz. Zadnje ali poslednje iz DDR Jörga Fotha iz 1990 je satirična parabola, labodji spev takrat že skorajda imaginarne državne tvorbe Nemške demokratične republike, po kateri potujeta dva klovna, Meh in Weh, sicer znana kabaretska zvezdnika Steffen Mensching in Hans-Eckhardt Wenzel. Film predstavlja prvega v vrsti serialk, t. i. Wendeflicks filmov, ki so odkrito cinično prevpraševali sodobnost in prihodnost združene Nemčije ter vprašanje identitete Vzhodne Nemčije znotraj konteksta združitve. Slednje je v specifični govorici satire za zahodnonemško publiko morda ostalo neprepoznana referenca, kar je omenjeno produkcijo ob združitvi za skoraj dve desetletji odneslo v pozabo. Šele renesansa DEFA produkcije je tej zadnji, četrti generaciji DEFA filmarjev, tako sploh prinesla zasluženo pozornost in opozorila na subtilno napoved še vedno aktualnega vprašanja vzhodnonemške identitete in njenega nasledstva, ki se je v iskanju novega skupnega jezika združene Nemčije do dobre mere izgubilo.