Razstava Mesta trajnosti

V tokratni oddaji se bomo po dolgem času znova dotaknili konkretne razstavne postavitve. In sicer razstave Mesta trajnosti. Paviljoni, manifesti in kripte, ki je na ogled od 15. novembra v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Gre za razstavo, ki je bila aprila letos del večje mednarodne razstave Hello World. Revising a Collection v berlinskem muzeju Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart. Isto naslovljeni del berlinske razstave je tudi v prvi izvedbi kurirala Zdenka Badovinac; v tem primeru je skratka v MSUM na ogled prenos in delna dopolnitev dela berlinske razstave Hello World.

Kot je zapisano v ob-razstavnem besedilu razstave v MSUM: »Sekcija znotraj razstave Hello World – Revisions of a Collection, ki smo jo poimenovali Mesta trajnosti. Paviljoni, manifesti in kripte, predstavlja pretežno izbor del vzhodnoevropskih povojnih avantgard iz zbirke Moderne galerije Arteast 2000+ in nacionalne zbirke in nekaterih drugih javnih in zasebnih zbirk. Način predstavitve teh umetniških praks poskuša k celotnemu projektu prispevati izkušnjo prostora, iz katerega zbirka in tudi njena dela, izhajajo. Berlinska razstava si je med drugim namreč zastavljala vprašanje, kako misliti muzej danes, ko nas določajo globalni procesi.«

V uvodniku kataloga berlinske razstave Hello World, kuratorja Udo Kittelmann in Gabriele Knapstein v začetni fazi izpostavita, da posamezno muzejsko institucijo v največji meri definira in določa njegova zbirka. Kompozicija in karakter muzejske zbirke sta pri tem, kot nadaljujeta, rezultat političnih in kulturnih pogojev, pri čemer naj bi slednje v današnjem času zaznamovale predvsem »sile globalizacije«. Pri tem poudarita, da se je pojem globalizacija tekom 80. let nanašal predvsem na kapitalistično liberalizacijo trgovanja s standardiziranimi produkti na trgu celotnega sveta, od 90. let dalje pa se globalizacija nanaša na širše procese. Predvsem zaradi svetovnega spleta naj bi se namreč globalizacija po mnenju kuratorjev razširila v vse pore družbenega življenja.

V nadaljevanju uvodnega besedila se kuratorja osredotočita na vprašanje, ki umetnostno polje znova v večji meri začne zaposlovati predvsem od 80. let 20. stoletja. In sicer vprašanje svetovne umetnostne zgodovine, ki se sicer znotraj umetnostnega diskurza prvič bolj neposredno izpostavi že v začetku 19. stoletja. Če se na tem mestu nekoliko dotaknemo zgodovine pojma in same prakse svetovne zgodovine, naj bi se ta znanstveno institucionalizirala leta 1789 z nastopnim predavanjem Friedricha Schillerja na univerzi v Jeni.

V nastopnem predavanju Narava in vrednost univerzalne zgodovine Schiller tako na primer ugotavlja, da nam »[O]dkritja naših evropskih pomorščakov v oddaljenih oceanih in obalah /.../ omogočajo tako poučen kot zabaven spektakel. Kakor odraslemu, ki ga obkrožajo otroci različnih starosti, nas okoliške družbe na različnih stopnjah razvoja s svojim primerom spominjajo na to, kar smo nekoč bili in kje smo začeli. Zdi se, da je modra roka ohranila ta divja plemena do obdobja, ko je naša civilizacija dovolj napredovala, da jih lahko s pridom uporabi ter na podlagi tega odkritja in zrcala poustvari izgubljeni začetek naše rase. Vendar: kako neugodno in žalostno podobo našega otroštva kažejo ta ljudstva!«

Svetovna zgodovina je skratka v formativnem obdobju med drugim sredstvo identifikacije civilizacijskega razvoja posameznih kultur in nacij, pri čemer primerjava s kulturami v njihovi »otroški fazi« utemeljuje njihovo civilizacijsko in kulturno superiornost. V tem kontekstu je ključna predvsem sprememba kriterijev vrednotenja na prelomu iz 18. v 19. stoletje, kjer kot ideal, ki naj se mu približujeta kultura in umetnost sedanjosti, ne nastopa več preteklost (predvsem antika), saj začne umetnostna zgodovina nastopati na terenu imperativa napredka. Številni zgodovinarji tako začnejo do sočasnega izseka civilizacijskega, kulturnega in umetniškega stanja, ki ga analizirajo, dostopati kritično in normativno. V tem okviru se na primer predvsem tekom 19. stoletja vzpostavijo tudi ideje, da naj kultura in umetnost ozdravita trenutno borno civilizacijsko stanje, ki je bodisi produkt modernizacije, delitve dela in depolitizacije velikega dela prebivalstva ali pač vsesplošne izroditve moralnih standardov.

Konec 19. stoletja je znotraj umetnostnozgodovinske vednosti na primer ‘rasna utemeljitev’ nacionalnih stilov, ki funkcionira predvsem na način povezave med stilskimi in geografskimi specifikami, še relativno latentno zastopana. Ideja nekakšne nacionalne konstante je namreč postala polno operativna predvsem v nekaterih kasnejših prispevkih avtorjev Dunajske šole, ki časovno sovpadejo z ‘vzponom’ nacionalsocializma in fašizma. V tem primeru torej ne bo šlo več za prostorsko diferenciacijo ‘sočasno neistočasnega’, ampak za diferenciacijo in hierarhizacijo, ki bazira na povezavi prostor-kultura, kjer bo kot norma začela nastopati partikularna kultura. V tej navezavi je potrebno izpostaviti, da veliko umetnostnozgodovinskih prispevkov v tem okviru črpa iz naravoslovnoznanstvenih koncepcij kulture. Hkrati pa, da se je v prvi polovici 20. stoletja izsek umetnostnozgodovinske kritične in normativne vednosti začel tesneje prepletati tudi z evgeničnimi, imperialističnimi, ravno tako pa tudi socialističnimi (real)političnimi projekti.

Univerzalno zgodovino umetnosti, po kateri sicer pretendira že institucionalizirana umetnostna zgodovina konec 19. stoletja, je torej mogoče v polni meri identificirati šele v prvi polovici 20. stoletja, pri čemer je ta v vsakem primeru stranski produkt imperialističnih tendenc in političnoekonomskega konteksta, razlike pa potekajo na ravni njihove neposrednosti in očitnosti. Sem je na primer vsekakor mogoče umestiti tudi Barrovo in Greenbergovo opredelitev univerzalnega modernističnega narativa, ki predstavljata eno osrednjih referenčnih točk predvsem novih muzeoloških, muzeografskih pristopov.

Dejstvo, da umetnostna zgodovina ob svoji institucionalizaciji konec 19. stoletja torej zgolj pretendira po univerzalni umetnostni zgodovini, da ta skratka nastopa zgolj kot možnost, ki jo je mogoče doseči, če transcendiramo vse partikularne, načeloma nacionalno zamejene umetnostne zgodovine, je pri tem najenostavnejše pojasniti s političnim kontekstom. Umetnostna zgodovina od druge polovice 19. stoletja se skratka formira v obdobju vzpostavljanja nacionalnih držav in nacionalno zamejenega industrijskega kapitalizma. V prvi polovici 20. stoletja pa gre za razliko od tega za formativni kontekst internacionaliziranega svetovnega tržnega sistema.

Barrov in Greenbergov narativ moderne univerzalne umetnosti, kot rečeno, od okvirno 60. let 20. stoletja naprej predstavlja skorajda konstanten predmet kritike. In sicer tako znotraj umetniških praks kot diskurzov, ki jih spremljajo, kar postopoma rezultira tudi v artikulacije premikov znotraj samih institucij umetnosti. Na primer v okviru tako imenovane nove muzejske teorije, tudi kritične teorije muzeja (critical museum theory) ali nove muzeologije (new museology). Kot pojasnjuje Janet Marstine, gre v vseh naštetih primerih predvsem znotraj anglo-ameriškega prostora za nova teoretska polja, ki bazirajo predvsem na antologiji The New Museology Petra Verga iz leta 1989. Ravno tako pa izhajajo tudi iz nekaterih kritičnih prispevkov samih umetnikov predvsem iz začetka 60. let, ki se najpogosteje umeščajo v okvir institucionalne kritike.

V okviru nove muzejske teorije naj bi tako šlo za splošen odmik od klasične modernistične metapripovedi, ki subsumira partikularne umetniške idiome. Pri tem naj bi se vzpostavila tudi baza za ‘tekstualizacijo’ samega muzeja in muzejskega prostora, hkrati pa naj bi bilo mogoče govoriti o preusmeritvi fokusa od umetnostnega teksta (tj. umetniških del) k umetnostnemu kontekstu kot tekstu. In sicer na način tekstualizacije umetniške institucije in narativa, širšega družbenega in geopolitičnega konteksta, v katerega je vpeta, kot tudi segmenta muzeja kot mesta distribucije in reprodukcije moči in kapitala. Ta vidik je zastopan tudi v navezavi na splošno koncepcijo glede generiranja pomena sodobnejših umetnostnih del, ki se odmakne od modernističnega avtonomnega umetnostnega dela proti izpostavljanju načinov, kako recepcijski kontekst so-določa pomen.

Od 80. let je torej vprašanje globalne umetnostne zgodovine tesno povezano predvsem s kritiko zahodno-centričnosti umetnostne zgodovine, ki črpa iz predhodnih in sočasnih poststrukturalističnih, kritičnoteoretskih, feminističnih, postkolonialističnih in drugih teoretskih prispevkov. Od tega obdobja skratka aktualizacijo pojma ’globalna umetnostna zgodovina’ spremlja prevpraševanje, ali gre v tem primeru neizbežno za vnovično potrditev zahodne dominacije. Sploh pa prevpraševanja, ali je možna – kot to formulirata kuratorja razstave Hello World – »večstranska, transkulturna in postkolonialistična« globalna umetnostna zgodovina, ki bi se hkrati izognila zgodovini primata Zahoda v politični in ekonomski ekspanziji globalizacije.

Onstran aktualizacije pojma svetovne oziroma globalne umetnostne zgodovine je obdobje od 80. let hkrati formativni kontekst specifične aktualizacije tradicije kritične umetnostne geografije iz 50. let 20. stoletja, ki izhaja iz tradicije umetnostne geografije iz začetka 20. stoletja, pri čemer se odmakne od substancionalistično razumljene rase ali nacionalne kulture oziroma karakterja. Tradicija kritične umetnostne geografije tako izpostavlja predvsem pomen ekonomskih dejavnikov na umetnostne in kulturne fenomene, pri čemer znatno črpa iz socialno-ekonomskih analiz. V okviru te tradicije, na primer predvsem znotraj vzhodnega dela centralne Evrope, postane operativna diferenciacija umetniških oziroma kulturnih centrov in periferij.

V ta okvir je mogoče umestiti tako prispevke, ki kulturne spremembe mislijo na način centralnega izvora, ki se nato difuzno širi na provinco in periferijo, ali pač prispevke, ki izpostavljajo kreativne estetske potenciale periferije. Zgodovina umetnosti, ki sledi modelu ekonomske zgodovine (Castelnuovo, Ginzburg, Burke idr.), torej najbolj splošno rečeno bazira na predpostavki, da so umetniške inovacije, spremembe umetnostne scene, umetniški presežki in umetniški razvoj – vsaj znotraj centralne Evrope – rezultat vpliva tržnih središč na umetniške centre/prestolnice kot nekakšne izvore umetniške kreativnosti.

Ker se preko razstave Mesta trajnosti umeščamo v prostor Vzhodne Evrope, je v tej navezavi potrebno izpostaviti tudi kritične umetnostnozgodovinske prispevke poljskega umetnostnega zgodovinarja Piotra Piotrowskega, ki predstavlja tudi eno pomembnih referenčnih točk muzeoloških pristopov MG oziroma MSUM. Piotrowski na primer diferencira vertikalno in komparativno-horizontalno zgodovinjenje. Slednje naj bi pri tem skušalo eliminirati metodološki apriorij zahodnocentrične pozicije v okvirih umetnostnozgodovinskih naracij, ki so v veliki meri avtomatičen stranski produkt discipliniranja v poklic umetnostnega zgodovinarja in bazirajo na internalizaciji osnovne logike domnevno univerzalnih zgodovinskorazvojnih procesov umetnosti.

Piotrowski tako na primer komparativno analizira pomenske razlike uveljavljenih umetniških pojmov v različnih nacionalnih in regionalnih kontekstih, pri čemer kot ključno orodje rekonstrukcije teh razlik nastopa natanko politični, ekonomski, zgodovinski itn. kontekst, na podlagi katerega naj bi se konstruirali lokalni analitični ‘okviri’ oziroma zgodovinske partikularnosti regij. V tej navezavi se Piotrowski vpenja v širše projekte, da bi bila – kot to formulira Miško Šuvaković – Vzhodna Evropa »teritorializirana oziroma rekonstruirana kot določljivi in vidni družbeno-geografski prostor ter kulturnoumetniški prostor, formiran v obdobju od druge svetovne vojne do padca berlinskega zidu. Teritorializacija tu pomeni geokulturno identifikacijo in konstrukcijo vidnosti do sedaj netransparentnega prostora /.../«.

Kot še nadaljuje Šuvaković, naj bi bil obenem sprožen tudi proces deteritorializacije, kjer je mnoštvo pretežno nacionalno določenih, diferenciranih, pozicioniranih in imenovanih umetnosti privedeno do novega univerzalnega pojma, tj. pojma vzhodne umetnosti. To gesto kartiranja oziroma poimenovanja Šuvaković na primer razume kot vzpostavljanje platforme razlikovanja, na kateri se soočenja (z zahodnim narativom) šele morajo dogoditi, vendar ne več na način modernistične zgodovine umetnosti, ki rezultira v sintezo, temveč »kot potencialnost spomina in potencialnost anticipacije možnih odnosov nasproti realnemu reartikulirane Evrope«.

Če se znova vrnemo na berlinsko razstavo Hello World, se ta primarno umešča v specifičen zgodovinski in politični kontekst institucije prirediteljice, ki je bila, kot še izpostavita kuratorja, ustanovljena sredi 19. stoletja, ko nemška nacija še ni obstajala. Revizija zgodovine institucije in načinov prezentacije njene zbirke pri tem nima intence biti zgolj začasna razstava, ampak sredstvo prevpraševanja preteklih in aktualnih procesov kanonizacije umetnosti in sploh začetek redefinicije razstavne, zbirateljske politike in organizacijskih načel institucije prirediteljice v prihodnje.

Razstava Hello World je bila sicer produkt dvoletnega raziskovalnega projekta, ki je med drugim vključeval tudi mednarodno konferenco z naslovom The Idea of the Global Museum decembra leta 2016. Kot še izpostavita kuratorja razstave v spremnem besedilu kataloga, so tekom projekta in mnoštva mednarodnih izmenjav prišle v ospredje številne bistvene razlike v kuratorskih in umetnostnozgodovinskih pristopih. Natanko iz tega razloga sta se odločila, da se mednarodna perspektiva projekta še potencira, zaradi česar sta k sodelovanju povabila Zdenko Badovinac, Clémentine Deliss, Natasho Ginwala, Eugena Bluma in Azua Nwagbogua. Sodelovanje z naštetimi naj bi, kot še poudarita, zarezalo v uveljavljene načine dela institucije in njeno ‘cono udobja’: »izmenjava nas je postavila v pozicijo, da prevprašamo in redefiniramo naše lastne poglede, strokovna znanja, načine mišljenja in delovanja«.

V nadaljevanju se bomo od uvodnega besedila v katalogu razstave Hello World premaknili še na besedilo, ki ga je za katalog prispevala Zdenka Badovinac. Badovinac v samem začetku izpostavi, da se danes vsak muzej, »ki zavzame kritično pozicijo do kolonialne preteklosti in geopolitičnih delitev, sooča ne samo s problematiko, kako predstaviti lastne zbirke, ampak tudi, kako razviti lastno politiko upravljanja zbirke«. V tem procesu je ključnega pomena, da se v prevpraševanje dialoško vključijo akterji iz skupnosti, v katerih so bila dela proizvedena. Ker projekt Hello World to evidentno počne, ga tako naj ne bi bilo mogoče misliti le kot nekakšno vitrino umetnosti različnih kulturnih prostorov in geografskih območij. Razstava namreč po mnenju Badovinac »podčrta pomen medinstitucionalnega dialoga, ki izhaja iz samorefleksivnosti delovnega procesa«.

Zbirka Arteast 2000+ Moderne galerije je, kot nadaljuje Badovinac, prezentirana na način, da izpostavi specifične modele kulturne produkcije in izbrana dela umešča v dialog z deli institucije gostiteljice. Pri tem pa njena intenca ni, da bi izpostavila podobnosti, bodisi formalne ali vsebinske, ampak se težnja po dialogu manifestira na »zgodovino razstav v okviru samoorganizacije, mednarodnih projektov in umetniških mrež, proizvedenih v Vzhodni Evropi tekom hladne vojne.«

V besedilu Badovinac načne vse ključne naslovne označevalce dela razstave, začenši z označevalcem ‘mesta trajnosti’. Ta se, kot pojasni, nanaša na način, kako so na razstavi izbrani umetniki tretirali in prezentirali materialno produkcijo. In sicer ne kot nekaj eksternega umetniškemu delu, ampak natanko obliko oziroma esencialni del, strukturo umetniškega dela. Tudi: kot »mesto njegove lastne trajnosti, sredstvo preživetja umetniškega dela«. Badovinac skratka glede izbranih umetnikov poudari, da njihovi pogosto sodelovalni načini produkcije, prezentacija del v samoorganiziranih artist-run spaces ali drugih improviziranih razstavnih prostorih, kot so ulice, gozdovi, polja, zasebna stanovanja, časopisi itn., nakazuje na sklep, da je bilo mesto te umetnosti pravzaprav sama civilna družba kot »za socialistične države tipičen družbeni habitus«.

Če se na tem mestu za trenutek odmaknemo od teze Badovinac, gre za idejo, ki se je znotraj slovenskega umetnostnega diskurza izoblikovala predvsem v zadnjem desetletju. In sicer predvsem na podlagi refleksije aktualnih produkcijskih okoliščin sodobne umetnosti in njenega hkratnega tako poimenovanega ‘družbenega obrata’. Določene sodobne analize sodobne umetnosti namreč poudarjajo, da so aktualni sodelovalni, procesualni, interaktivni načini produkcije sodobne umetnosti tesno povezani z aktualnimi načini generiranja presežne vrednosti. Tak primer je vsekakor knjiga Umetnik na delu Bojane Kunst, ki na podlagi primerov iz sodobnih scenskih, performativnih in vizualnih umetnosti utemeljuje premik fokusa od specifik sodobnega umetniškega dela k specifikam načinov, kako dela sodobni umetnik.

Badovinac skratka v besedilu ob razstavi utemeljuje tezo, da je to, kar se načeloma izpostavlja v navezavi na sodobno umetnost, bilo značilno že za izsek povojnih avantgard znotraj vzhodnoevropskega prostora. In sicer predvsem zaradi specifične pozicije avantgardnih umetnikov znotraj socialističnih sistemov, domnevnih specifik umetnostnega sistema znotraj vzhodnoevropskega prostora, ki naj bi ga zaznamovala na eni strani primoranost, da umetniki ustvarjajo onstran etabliranih podaljškov javne sfere, torej umetnostnih institucij. Na drugi strani pa specifični načini delovanja na način vzpostavljanja celostnih podpornih mikrosistemov produkcije, kjer so umetniki med drugim nadzorovali in producirali tudi recepcijski kontekst. Na primer preko umetnostnozgodovinske in teoretske kontekstualizacije lastnega dela.

Badovinac nadalje izpostavi, da struktura razstavne postavitve poskuša slediti specifikam izbrane in prezentirane umetnosti. »Ker so bile te umetniške prakse pogosto decentrirane in so pogosto vključevale aspekt trajnosti ter raznolike oblike odnosov,« razstavna postavitev tako poskuša ‘posnemati’ to fleksibilno strukturo. Struktura razstavne postavitve se tako inspirira v začasni in mobilni arhitekturi paviljona. Še bolj konkretno: inspirira se v mobilni galeriji ‘Sint galerija’, ki jo je v 60. letih vzpostavila umetniška skupina OHO, pri čemer se je mobilni paviljon OHO nato umeščal v raznolike, praviloma neumetnostne razstavne kontekste. Mobilna galerija OHO je tako, podobno kot to poskuša model paviljona v primeru razstave Mesta trajnosti, vzpostavila nekakšno samozadostno okolje.

Badovinac se v nadaljevanju besedila osredotoči na podrobnejšo razlago pojma ‘trajnost’. Kot poudari, trajnosti ne razume nujno vezane izključno na materialne okoliščine, ampak v širšem smislu. Trajnost tako vključuje tudi izumljanje alternativnih modelov kulturne produkcije in družbenih relacij, ki »omogočajo oblikovanje modelov za razumevanje in motrenje sveta, tj. orodja za reprodukcijo družbenega. Od začetnega povojnega obdobja socializma do njegovega padca, so avantgardni umetniki poskušali formirati samozadostna okolja zunaj kontrole organov oblasti in diktata kulturnega establišmenta«. V določenih primerih, na primer v primeru Gorgone in OHO, je to vključevalo tudi formiranje njihovih lastnih ekonomij. Skupina Gorgona je na primer pobirala članske pristojbine, ki so variirale glede na gmotne zmožnosti članov, iz katerih so se financirale razstavne predstavitve.

»Trajnost je bila možna tako v okviru formalnih kot neformalnih umetniških kolektivov tekom povojnega obdobja, pri čemer je kolektivizem v umetnosti bil, vsaj v določenih aspektih, bližji socialističnim idealom kot ti, ki so bili aktualizirani v socialistični družbi,« še izpostavi Badovinac. Bolj kot predstavniki disidentske kritike socializma, bi izbrani avantgardni umetniški pristopi tako naj predstavljali nekakšne umetniške korektive realsocializma.

Nadalje se Badovinac osredotoči na pojem umetniških manifestov, pri čemer poudari, da so praktično vsi na razstavi predstavljeni umetniki slednje pisali. Kot nadaljuje, naj bi bilo mogoče umetniške manifeste v socialističnih državah razumeti na deloma specifičen način. Vzpostavljali so se namreč v družbenopolitičnem kontekstu, kjer so bile manifestične zahteve načeloma integralni del političnega projekta. Umetniki naj bi tako z manifesti izpostavljali vidike, kako so se politični manifesti ob njihovi realizaciji v veliki meri transformirali v izpraznjene parole ideološke agitacije. Na razstavi predstavljeni umetniki so se tako tradicije umetniških manifestov lotevali na dva ključna načina. Predvsem umetniške skupine naj bi jih pisale v dobri veri, medtem ko so jih predvsem individualni umetniki kot integralne dele vključevali v svoja umetniška dela. Kot primer slednjega Badovinac izpostavi predvsem raziskave jezika ideologije Mladena Stilinovića.

V tej kontinuiteti so izpostavljeni tudi dela in manifest jugoslovanske skupine EXAT 51, ki je v svojem manifestu reagirala predvsem na socialistični realizem v obdobju po tako imenovanem informbirojevskem sporu v začetku 50. let. Gre za umetniško skupino, katere del se je v začetku 60. let vključil tudi v primarno zagrebško gibanje Nove tendence. Torej v eno od ključnih gibanj, ki je v jugoslovanskem prostoru predstavilo informacijsko estetiko in temeljilo na samoorganiziranem mednarodnem mreženju. V tem okviru je predstavljeno tudi izvorno poljsko gibanje NET project z ravno tako močno zastopano tendenco po mednarodnem mreženju z umetniki, ki je svoje manifeste distribuiralo na 350 poštnih naslovov po svetu, na tak način pa vzpostavilo skupnost za ‘diseminacijo idej’.

Na podoben način naj bi se v okviru umetniške dejavnosti oblikovala skupnost istomislečih tudi v primeru delovanja Neue Slowenische Kunst, in sicer predvsem preko njihovega projekta NSK Država v času. Specifika NSK naj bi v tem primeru bila, kot nadaljuje Badovinac, da »radikalno transformira umetnost in koncept institucije, najprej preko apropriiranja njenih tradicionalnih gest, simbolov in podob, nato preko njihovega ločevanja od uveljavljenih, pripisanih jim pomenov in zamejevanja teh z alternativno umetnostjo, alternativnimi institucijami in /.../ alternativno državo.«

Od primerov gradnje skupnosti preko umetniških projektov se Badovinac dotakne še prakse samozgodovinjenja, ki je tudi sicer tesno zvezana z njenim delom v okviru Moderne galerije, predvsem pa njene mednarodne zbirke pretežno povojnih avantgard Arteast 2000+. V navezavi na samozgodovinjenje povojnih avantgard iz Vzhodne Evrope se dotakne tudi trenutnih procesov njihovega zgodovinjenja, ki so v veliki meri finančno podprti s strani Evropske unije ter tesno zvezani z njeno gradnjo skupne evropske dediščine. Trenutni proces zgodovinjenja umetniških avantgard je torej v veliki meri pod pritiskom tega kulturnopolitičnega imperativa, pri čemer, kot izpostavi Badovinac, obstaja nevarnost, da hitro prezre vizije alternativnih institucij, ki naj bi bile zastopane zlasti v okviru vzhodnoevropske umetniške avantgardne tradicije.

Natanko v tej navezavi Badovinac znova izpostavi pojem ‘institucionalna gradnja’, ki je bil v razstavnem kontekstu neposredno izpostavljen v retrospektivi Neue Slowenische Kunst, naslovljeni Od Kapitala do Kapitala iz leta 2015. Takrat je bilo v zvezi z institucionalno izgradnjo zapisano: »Umetnost NSK-ja lahko primerjamo z mednarodnim žanrom institucionalne kritike. Pri tem pa je treba opozoriti na ključno razliko: medtem ko je šlo na Zahodu več ali manj za kritiko obstoječih močnih institucij in s tem večkrat tudi za predlog njihovega izboljšanja, je bila pri NSK-ju v ospredju ideja gradnje institucije.«

Institucionalna gradnja v tem primeru torej med drugim služi kot diferenciacijsko sredstvo, ki konkretno umetnost NSK loči od sočasnih, formalnoestetsko podobnih zgodovinskih umetniških trendov v zahodnem kulturnem kontekstu, na primer od tradicije institucionalne kritike 60. let in apropriacijske umetnosti 80. let. Formalnoestetska ločitev se pri tem v veliki meri utemeljuje v omenjenih izpostavitvah pomena konteksta za generiranje pomena umetnostih del, ki je izpostavljen predvsem v konceptualizacijah sodobne umetnosti. Temu poudarku sicer v veliki meri sledijo tudi nekateri institucionalni prezentacijski in zgodovinopisni pristopi, ki poudarjajo razlike med formalnoestetsko sorodnimi umetniškimi fenomeni na podlagi razlik v kontekstu kot integralnim delom umetniških del oziroma njihovega pomena.

V zadnjem delu besedila se Badovinac posveti še podnaslovnemu pojmu ‘kripte’, pri čemer se hkrati bolj neposredno osredotoči tudi na ustanovitev in delo Muzeja sodobne umetnosti Metelkova. Kot poudari, je mednarodna zbirka Moderne galerije Arteast 2000+ začela nastajati v relativno kratkem obdobju, ko je vsaj v lokalnem kontekstu cvetela tako poimenovana novoekonomska kultura korporativnega sponzorstva. Skratka v obdobju okoli leta 2000, ko so privatna podjetja še bila pripravljena podpirati mednarodne kulturne projekte. V ta nov ekonomsko-ideološki kontekst je mogoče umestiti tudi nastanek MSUM, katerega izgradnja je bila sicer v veliki meri financirana s strani Evropskega fonda za regionalni razvoj.

Gre skratka tudi za obdobje razširitve in normalizacije programsko-razpisnega financiranja, ki so se ga znotraj lokalnega prostora v vedno večji meri prisiljeni posluževati tudi javni zavodi predvsem od serije varčevalnih ukrepov po letu 2008. Ključno v tej navezavi je, da ta logika financiranja vsiljuje tudi modele upravljanja projektov institucij, in sicer predvsem na način povečevanja birokratskega in administrativnega dela na račun dela na vsebini. Natanko iz tega razloga Badovinac aktivnost MSUM razume kot ‘kriptično’ v smislu, da muzej v vedno večji meri postaja kripta, ki skriva pravo naravo in namembnost stavbe.

Na tem mestu se bomo za zaključek od besedila Zdenke Badovinac premaknili še k sami razstavni postavitvi, ki je v izvedbi v MSUM doživela tudi nekaj dodatkov. Razstavna postavitev, ki se razteza čez celotno drugo nadstropje MSUM, predstavljene umetnostne fenomene in gibanja – kot do neke mere nakaže tudi Badovinac preko pojma ‘paviljon’ – v veliki meri predstavi kot ločene in zaključene prostorske enote. Razstavna postavitev skratka ne poskuša neposredno izpostavljati skupnih točk prezentiranih fenomenov, ki se nanašajo predvsem na specifike v obliki skupinskega, kolektivnega načina dela. Fenomenov ravno tako ne sopostavlja na podlagi kronološko-razvojne logike niti jih ne poskuša umeščati v njim sočasne umetnostne tokove.

Pred začetkom razstave v drugem nadstropju se v pritličju nahaja delo v nastajanju Marka Sančanina Đurovskega, ki komentira aktualne arhitekturne trende muzejev sodobne umetnosti. Kot pojasni Đurovski v besedilu ob delu, financiranje muzejev pogosto ne upošteva resničnih potreb institucije, na podlagi česar povleče sklep, da so »nove institucije nefunkcionalne celo kot stavbe«. Avtorjevo delo za priložnost razstave Mesta trajnosti se je tako lotilo analize nefunkcionalnosti stavbe MSUM, na podlagi česar je izdelal »načrt za institucionalno nego«. V obliki makete je tako sestavil seznam drobnih posegov, ki bi lahko ublažili obstoječe stanje.

V drugem nadstropju sledi predstavitev del in gibanj, ki so manifeste vključevali v umetniške projekte kot njihov integralni del. V prvem prostoru je tako predstavljeno delo Moskovski konceptualizem, ki ga predstavlja Vadim Zaharov, nastajajoči arhiv tega fenomena, ki ga ustvarja umetnik, dokumentacija performansa madžarskega umetnika Györgyja Galántaia Hommage Veri Muhini iz leta 1980, ki tematizira dediščino socialnorealistične spomeniške plastike in delo Doba rdeče Mladena Stilinovića. Delo, ki je nastajalo v letih med 1973 in 1990, dobro pojasni eno od specifik sodobne umetnosti: Stilinović rdečo barvo z bolj ali manj jasno pomensko zakoličenostjo v delu prestavlja in predstavlja v raznolikih kontekstih. Ali kot se sam izrazi, jo »popelje skozi različne vsebine, jo želi desimbolizirati, iz nje narediti le barvo«.

Sledi delo Razgradnja umetnosti Walterja Benjamina, ki temelji na njegovem predavanju iz leta 2011. Razstava znotraj razstave tako predstavi vse ključne formativne kontekste sestavin razumevanja umetnosti od modernosti naprej. Gre za diagramski prikaz ali »tehnično realizacijo razlaganja zgodovine«, ki vključuje nastanek umetnostne zgodovine, sklop revolucionarne redefinicije umetnostne dediščine kot dediščine človeštva, newyorškega Salona de Fleurus, sklopa, ki se nanaša na ustanovitev Akademije za slike in kipe iz časa Ludvika XIV., sklop, ki je posvečen knjigi Življenja umetnikov Giorgia Vasarija, »rojstvo antike« v vrtu Belvedere Romanum idr.

Benjaminovi rekonstrukciji umetnostne zgodovine sledi predstavitev skupine ČIPke, ki izvorno ni bila del berlinske predstavitve in je – za razliko od večine ostalih del in avtorjev – sploh prvič tako celostno razstavno predstavljena v okviru MSUM. Gre za iniciativo, ki »raziskuje situacijo žensk v znanstveno tehničnem kontekstu in intermedijski umetnosti, odpira prostor komuniciranja o pogojih delovanja žensk na tem področju ter hkrati organizira praktično-izobraževalni program, ki vključuje različne delavnice iz programiranja, uporabe odprtokodnega programja, generativnih računalniških procesov, zvočne sinteze, elektronike, nosljive elektronike in robotike.« Razstavna prezentacija je tako osredotočena predvsem na tekstualno predstavitev preteklih projektov, spektra dejavnosti in posameznih akterk, ki delujejo znotraj iniciative.

Sledi sklop razstave, ki je posvečen Neue Slowenische Kunst oziroma predstavitvam posameznih oddelkov le-te, ki vključuje izbrane ključne projekte, hkrati pa v Moderni galeriji in MSUM že večkrat predstavljene tekstualne predstavitve, diagrame in manifeste. Sledi znova bolj neposredno paviljonska predstavitev hrvaške skupine EXAT 51, vključno z njenimi ključnimi organizacijskimi in delovnimi načeli in manifestom iz leta 1953. V manifestu je med drugim zapisano, da umetniki »tistim, ki jih čudi izrazni način tega slikarstva, odgovarjamo, da zamujajo štirideset let«, da »tistim, ki se bodo brez zadržkov navduševali za vse naše stvaritve, odgovarjamo, da dvomimo o iskrenosti njihovega navdušenja« in da »tiste, ki trdijo, da to slikarstvo ni socialistično, sprašujemo, ali že imajo formulo za socialistično slikarstvo?«.

Skupina EXAT 51, ki je delovala v letih med 1950 in 1956, je bila pretežno sestavljena iz slikarjev in arhitektov, pri čemer je skupino pomembno zaznamoval politični kontekst prekinitev vezi med Jugoslavijo in Sovjetsko zvezo, ko je znotraj jugoslovanskega prostora tudi beležiti vnovičen pomik proti zahodni umetniški tradiciji. Za skupino EXAT 51 je sicer ključno predvsem brisanje meja med različnimi polji umetnosti, hkrati pa med tako imenovanimi lepimi in uporabnimi umetnostmi. Nekakšen obrat v abstrakcijo v primeru skupine je tako mogoče razumeti kot reakcijo na socialistični realizem pred razširitvijo umetnosti informela, ki je nekoliko kasneje zaznamovala specifično jugoslovanski umetniški prostor po 50. letih.

Sledita paviljonski predstavitvi hrvaške skupine Gorgona, ki je znotraj večjih skupinskih razstav MSUM, zraven NSK, praviloma stalnica, in gibanja Nove tendence, ki se je začelo kot »razstava na navodilih zasnovane, algoritmične, generativne umetnosti v Zagrebu leta 1961«. Za Nove tendence je bila nasploh značilna težnja po racionalizaciji umetnosti, kar je na razstavi med drugim izpostavljeno tudi s citatom iz kataloga prve razstave: »Tik pred revolucijo v umetnosti smo, ki bo prav tako velika kot revolucija v znanosti. Zato morata intuicijo in individualistično izražanje zamenjati zdrava pamet in duh sistematičnega raziskovanja.«.

Od tod sledi še predstavitev Sint galerije

skupine OHO, ki si je s svojo mobilno strukturo in strategijo »urbanizacije vizualnih komunikacij« prizadevala »doseči večjo komunikativnost umetniškega dela« in »učinkovitejšo vlogo v oblikovanju prostora novodobnega človeka«. Sint galerija se je poskušala odmakniti od »tradicionalne galerije, ki kopiči in razstavlja umetniško delo v posebnem samozadostnem okolju«, pri čemer se je inspirirala predvsem v idejni dediščini ruskih konstruktivistov in Bauhausa, prvo razstavišče pa odprla v avli filozofske fakultete v Ljubljani leta 1966.

Razstava se zaključi s predstavitvijo gibanja NET iz začetka 70. let, ki se je ravno tako odmaknila od prezentacije umetnosti v tradicionalnih umetniških prezentacijskih kontekstih. To dopolni predstavitev Grupe šestorice avtorjev, ki so se leta 1975, spodbujeni z dogajanji znotraj zagrebške in beograjske umetniške scene, odločili za skupno delovanje in nastopanje. Grupa šestorice je pri tem ravno tako pretežno delovala onstran tradicionalnih umetniških kontekstov, predvsem v javnih prostorih, kot so kopališča, mestna jedra, fakultete idr. Gre za neformalno skupino avtorjev podobnih pogledov, ki jo zaznamuje tako imenovano postkonceptualno obdobje znotraj jugoslovanskega umetniškega prostora sredi 70. let.

Razstava Mesta trajnosti skratka predstavi številne umetniške skupine, ki so integralni del mednarodne zbirke Arteast 2000+ in so bile temu ustrezno že kontinuirano predstavljane v okviru razstav ponavljanja MSUM od leta 2012. V predhodnih razstavah so bile že ravno tako predstavljene ključne teze glede povojnih avantgard, ki jih v ob-razstavnem besedilu predstavi Badovinac. To so na eni strani natanko sodelovalni produkcijski načini umetnikov, ki kot integralni del umetniških projektov vzpostavljajo tudi mikrosisteme, ki nadzorujejo pomen njihove produkcije, jo zgodovinsko kontekstualizirajo, arhivirajo in interpretirajo. Na drugi strani težnja umetnikov po demokratizaciji njihove produkcije, ki je botrovala izbiri netradicionalnih prezentacijskih kontekstov njihove produkcije. Na tretji strani samoorganiziranje umetnikov, ki je bilo stranski produkt snovanja skupnostnih preživetvenih strategij.

Razstava se vendarle primarno umešča v kontekst razmisleka, kako zbirka definira delo muzeja, kar je v primeru MSUM in pomena zbirke Arteast 2000+ na in za delo muzeja, pravzaprav konstantna točka tematizacije zelo očitno vse od obdobja njegove ustanovitve. Še več, muzej definira lastno sodobnost – v razmerju do modernega muzeja – natanko na podlagi imperativa samorefleksivnosti, tematizacije lastne prostorske, časovne, zgodovinske umeščenosti ter aktualizacijskega odnosa do zgodovine, ki, vsaj nominalno, postavlja v ospredje družbene antagonizme. Kakšna je torej specifika postavitve Mesta trajnosti in kako se ta razlikuje od serije ponavljalnih razstav, ki so na ogled v muzeju vse od leta 2012?

Zdi se, da so te osnovne naštete težnje stalnica razstavne ter zbirateljske politike zadnjih slabih dveh desetletij, deloma pa se spreminjajo poudarki, ki jih aktualizacijska in redefinicijska logika delovanja izpostavi, pri čemer ti poudarki praviloma črpajo iz teh v okviru sočasne družboslovne in humanistične vednosti in političnih okoliščin. V tem smislu razstavna politika muzeja dosledno sledi mišljenjskim parametrom, ki jih v zvezi s sodobno umetnostjo oziroma širšim poljem humanistike in družboslovja zadnjih štirih desetletij v besedilu Turning izpostavi Irit Rogoff. Rogoff v besedilu zagovarja tezo, da se premene v umetnosti in širšem področju družboslovja in humanistike v zadnjih štiridesetih letih najpogosteje artikulira kot obrate, pri čemer gre v primeru artikulacij posameznih obratov ali obračanja prvenstveno za poskus uvajanja novega načina produkcije znanja. Na tej podlagi pa (potencialno) novega razumevanja starih fenomenov, ki naj bi vzpostavil nove strategije razumevanja sodobnih problematik.

V strogem smislu torej ne gre več za utemeljevanje zgodovinskih diskontinuitet in/kot radikalnih novosti in sprememb, ampak bolj za dajanje novega pomena, ki je v kontinuiteti z že prisotno miselno potjo ali poljem. Obrat/obračanje se namreč ne nanaša toliko na objekt (na primer na teorijo, umetniško delo, literaturo), ampak na teoretika/umetnika/literata, ki obrača perspektivo, da bi našel način novih družbenih, političnih, institucionalnih itn. okoliščin. Kot še izpostavi Rogoff: »V obratu smo mi tisti, ki se obračamo vstran od nečesa, proti ali okoli nečesa, mi smo tisti, ki smo v premikanju, bolj kot ono.«