Performativnost Rauchovega Prereza

Lepo pozdravljeni v Finih umetnostih, danes posvečenih razstavi Prerez Petra Raucha, ki je bila na ogled v Galeriji Škuc med 15. novembrom in 9. decembrom letos. Pozornost, ki je je bila deležna, je večinoma izhajala iz začudenosti nad izpraznjenim prostorom, na katerega je gledalec naletel ob obisku. Izpraznjenost pa ne pomeni praznine in ker poslušalcev nočemo zavesti k napačni predstavi o obravnavani razstavi, ki si je ne morete več ogledati, bomo za začetek orisali, kaj nam je bilo dejansko predočeno, potem pa izpostavili nekatere performativne aspekte razstave.

Slednja se sicer ukvarja s prostorom, v katerega je bila povabljena, da se razstavi. Gre za, kot rečeno, Galerijo Škuc, ki ima za slovensko polje umetnosti zgodovinsko težo in je letos navsezadnje praznovala štirideseto obletnico delovanja na Starem trgu. Razstava se je prostora lotila nadvse dobesedno. Intervencije se namreč za razliko od nekih ustaljenih pričakovanj o razstavi niso širile izven galerijskih sten, temveč znotraj njih. Razkrivale so notranjost zidov ali reproducirale samo površino. Natančno odrezani kosi sten so bili dislocirano postavljeni po galeriji, na mestih zareza v zid pa se je prikazala notranjost notranjosti. Oranžne opeke, omet, plasti pleskanja. Eden izmed zarezov je razkril prazen medprostor, ki ni videl svetlobe desetletja, o čemer priča njegov temen vonj. Velikanski viseči odlitek enega izmed stenskih stičišč. In restavratorske sonde, ki so v majhnem in poševnem zarezu v steno razkrivale plasti nanosov različnih barv. Če povzamemo, galerija je bila sicer napolnjena, ampak sama s seboj.

Geste, ki galerijo polnijo z njo samo, je v obrazstavnem tekstu podrobno razdelal kustos razstave Vladimir Vidmar, ki na primeru Möbiusovega traku ponazori paradoks, s katerim se soočimo ob umetnikovem seciranju galerije. V topologiji pa Vidmar najde možnost za nenehno ponovno vihanje prostora in Prerez - skladno z dojemanjem tega pojma s filozofskega vidika - okliče za anti-razstavo. Njenim površinam, ki lahko ponazarjajo vedno drugo mišljenje, sledimo s prstom in nikoli ne zadanemo ob oviro, naše neprekinjeno potovanje preko njih je potencialno neskončno. Občutek, kdaj se bo to potovanje prsta in misli končalo, je težko zagrabljiv, vsakokrat, ko ga imaš, se obrne v še en obrat, obrat na obrat pa povzroča ekstazo, ki nas v maniri sufijskega vrtenja pelje naprej.

Na Petra Raucha, ki je v polju umetnosti ponavadi označen kot fotograf in v tej vlogi deluje tudi znotraj svoje pedagoške prakse, so vplivali študij arhitekture, fotografije in pa filozofije ter teoretske psihoanalize. Preko prijemov vsake od omenjenih smeri je prodiral globlje k bistvu lastnega zanimanja, ki ga vsakič znova manifestira v različnih medijih, od zvoka do kiparstva, pri njegovem tvorjenju pa je vedno prisotna filozofije fotografije. Ključno ustvarjalno gonilo, ki ga avtor izpostavi sam, je namreč obsesija dokumentiranja. Grabljenje posnetkov, dokumentov, zapisov na kup; materialno pričevanje polja realnosti. Dokumentiranju nujno sledi arhiviranje, ki osmisli dokumentacijo samo in vzpostavlja nekakšno strukturo ter navsezadnje možnost ponovnega dostopa.

Pogovor z umetnikom je bil dogodek v razstavnem programu; Rauch ga je zastavil kot vpad naravnost v koncepte, ki botrujejo njegovim trenutnim razmislekom in bazirajo na Freudovi razlagi nastanka herojskega mita. Njegovo vprašanje se ne zasidra v mitu samem, temveč v tistem, kar je bilo ustvarjeno vzporedno in nehote. Ali kot je parafraziral isti problem v diskurzu učiteljic slovenščine: “Kaj je umetnik s tem želel povedati?”, “...pa mu ni uspelo?” dopolni Rauch. In čeprav formo vodstva, ki sestavlja razstavljeno, komentira neodobravajoče, vzpostavi govor kot hrbtenico razvoja postavitve Prereza. Zatorej se lahko poigramo z mislijo, da je bil pogovor z umetnikom morda ključen, razstava pa le kulisa zanj.

Če smo se najprej posvetili fizičnemu ukvarjanju z materialnostjo prostora in zatem izpostavili avtorja ter kontinuiteto njegove misli, zgoščene v edini razstavljeni fotografiji z naslovom Navodila za branje, ki je Rauchovo starejše delo, se bo zadnji poudarek fokusiral na institucijo znotraj obravnavanega prostora. Na kakšen način je avtor k njej pristopil, čeprav obrazstavni tekst pravi, da “razmislek institucionalne kritike, če ga je sploh mogoče razbrati, izzveni vpričo kosov zidu …”.

Izzven že sam po sebi nakazuje na vidik časovnosti; nematerialne geste Prereza so subtilne in trajajoče. V performativne se pretvorijo šele, ko jih prepoznamo kot dejanja izven ustaljenega. Celoten performans Prereza se je pravzaprav pričel ravno v trenutku, ko se je performansu odrekel - Prerezi Petra Raucha otvoritve namreč niso doživeli v ustaljeni formi pitja zastonj alkohola in masovnega druženja. Niti ni bilo prisotne kritike te ustaljene koreografske poteze medija razstave. Argument za takšno gesto je trdil, da bi bila za otvoritveni dogodek preprosto potrebna druga postavitev, vzpostavljen prostor pa je namenjen obiskom kontemplirajočih posameznikov oz. njihovega manjšega števila. Skozi maso se namen potepta. Tako obiskovalec, ki se je tam znašel na dan otvoritve razstave, ni našel nič in nikogar drugega razen bistvenega - odprtih vrat.

Performativnost pa je bila prisotna že med samim procesom ustvarjanja. Tokrat umetnik v Galerijo Škuc ni prišel z vnaprej pripravljeno idejo o tem, kakšna bo razstava. V tej svobodi se je zavedal, da mora za začetek ustvarjanja vzpostaviti odnos s prostorom. Nosilci spomina prostora so ljudje, ki v imenu institucije ta prostor naseljujejo ter živijo navade, ohranjajo protokole. Preko vzpostavljanja odnosa z njimi je Rauch v bistvu govoril s prostorom. Podajanje spominov v obliki govorjenja je dokumentacija prostora v obliki govora.

Prst spomina pokaže na steno, ki tam stoji le zato, ker so enkrat pred desetletji za potrebe nekega koncepta potrebovali raven ekran, preden je bil tehnološko dostopen. V steno so zazidali škatlaste televizije. Rauchova gesta, ki zaradi te zgodbe kasneje poseže v to steno in arhivira dokumentacijo govora, s tem omogoči tudi ponoven dostop do njega oz. njegovega bistva.

Tako kot vsak fizični poseg temelji na povedanem, so predrugačene tudi vse ustaljene navade galerije. Čuvajka ni bila več na desni strani vhoda, kot je običajna praksa v Škucu. Tekom razstave se je vsak dan prestavila v drugo sobo. Podlaga, na kateri je bil prej njen, sedaj premikajoči se stol, je bila uporabljena kot podest, po katerem so hodili zaposleni na njihovi najpogosteje prehojeni poti, ki vodi od pisarn to stranišč. Na opravljanje potrebe so tako med Prerezom nekoliko privzdvignjeni lebdeli. Ti preobrati morda res ne kričijo o institucionalni kritiki in pravzaprav ne zahtevajo ničesar. Iz molčeče pozicije le nastavljajo ogledalo instituciji sami, medtem ko ji s fizičnimi intervencijami in omejitvami rušijo ritem vsakdana.