THE ARTIST IS UNDER CONTROL

Film The Artist Is Present v hollywoodski maniri poudarja psihološko ozadje umetniške kariere Marine Abramović, to je pomanjkanje materine ljubezni. Umetnica je namreč kot hči partizanskih staršev odraščala v špartanskem vzdušju, kar odkrito pripoveduje v kamero. Njena želja je, da bi bil performans končno enakopraven in spoštovan umetnostni žanr: „Imam 63 let in nočem več biti alternativna!“ To ji je tudi uspelo, saj jo je newyorška Moma vzela med svoje. Kustos razstave The Artist Is Present Klaus Biesenbach v filmu izjavi: „Kaj je umetnost kot razkrivanje človeške narave?“ „Umetnik mora biti bojevnik,“ pravi umetnica. Prav ima, četudi je v njenem primeru bojevitost posledica vojaške discipline, ki je je bila deležna v družini. Umetnik, ki hoče v pomembne muzeje, se mora zares znati bojevati. Trg je neusmiljen. Iz ust enega izmed članov ekipe, ki menedžerira Marino Abramović, pa slišimo, da so zanjo „ustvarili trg“ na način, ki je sedaj standard, po katerem se zgledujejo drugi umetnostni menedžerji.

„Moma je najpomembnejši kontekst na svetu za vsakega umetnika.“ Ta ultimativni stavek sem si zapisal v temi Kina Šiška, ki je premierno zavrtel film v Sloveniji, a ne vem točno, kdo izmed članov umetničine podporne ekipe ga je izgovoril. Je pa to ključna izjava za razumevanje konteksta projekta The Artist Is Present iz leta 2010. Umetniško delo je posvečeno takrat, ko ga razstavijo v centru centra, v Momi. Ko se gruče obiskovalcev po večurnem čakanju v vrsti pred muzejem končno znajdejo pred sedečo Marino Abramović, se zdi, kot da pričakujejo čudež. Glorificiran in blagoslovljen muzejski prostor postane kraj mikrodogodkov, ki se odvijejo med vsakim posamičnim spogledovanjem umetnice in obiskovalcev performansa. Umetnica zgolj strmi v človeka, ki ji sedi nasproti, in človek strmi vanjo. Na tej točki je možno za trenutek odmisliti muzejski kontekst, zgolj na tej točki je morda možen dogodek. Obenem je to trenutek, ko se razgrne vsa absurdnost muzejskega balasta, ki služi zgolj kot embalaža performansa. Ta embalaža ima več simbolnih pomenov - estetskega, blagovnega, kapitalskega ali religioznega -, njena funkcija pa je predvsem depolitizirajoča.

Obiskovalcem performansa je bilo namreč prepovedano, da bi se premikali, dotikali bodisi sebe ali umetnice, uporabili glas ipd. Če je kdo prekršil pravila, so ga odstranili iz prostora. Orodja performansa bila so torej zreducirana zgolj na čisti pogled. Nočem trditi, da se v teh pogojih ni možno izražati, pogled je ne nazadnje zelo močno izrazno orodje. Kar pa je tu simptomatično, je ravno popolna ogoljenost umetniškega dejanja, ta zvedenost na minimalno možnost akcije in interakcije. Performans seveda lahko razumemo kot ponovno odkrivanje človeške intime v medsebojni izmenjavi pogledov dveh akterjev, kot intervencijo zoper odtujenost, temelječo na hipijevskih umetniških eksperimentih, a hkrati ne moremo mimo njegove radikalne razoroženosti. Umetnik tu nič več ni bojevit, saj je zgolj deležnik, ki nastopa s popolnoma varne pozicije, iz zavetja institucije. Publika je instrumentalizirana, saj ne sme narediti skoraj ničesar. Ostaline nekoč radikalnega performansa v „najpomembnejšem kontekstu na svetu“ nam govorijo o radikalni opustošenosti sprejemljivo radikalne umetnine, o njeni anemiji, nemoči in brezvoljnosti, da bi se ukvarjala z neenakostmi tega sveta. Ko gledamo ta performans na filmu, se zdi, kot da bi gledali upodobitev amerikanizacije oziroma umetniške nesvobode v neoliberalizmu. Koliko odvečne navlake je potrebno, da bi se zgodil pretresljiv umetniški dogodek, kot si ga predstavlja Zahod!

Performans The Artist Is Present je bil del retrospektivne muzejske predstavitve dela Marine Abramović. Predstavitev je zajela še številne reenactmente drugih performansov, za katere je umetnica delegirala skupino mladih umetnic in umetnikov. Ob tem so bili na ogled videi, fotografije, instalacije, vse skupaj okrog 50 del. V filmu smo spoznali tudi marsikateri del zasebne plati umetničinega življenja, od podrobnosti usodnega partnerstva z umetnikom Ulayem do njene hiše v naravi in stanovanja v New Yorku. Med temi segmenti njene osebne izpovedi nas režiser pripravlja na performans v Momi, ki je osrednji motiv filma. Performans zaznamujejo številni zjokani obrazi pisanega newyorškega občinstva ter prekrasni patos umetničinega srečanja z Ulayem, ki se tudi udeleži performansa. Njuno srečanje je bilo kratkotrajen prenos zasebnega v javno, ki so ga obiskovalci počastili z veličastno kičastim aplavzom, in sicer v trenutku, ko se umetnica edinkrat tekom večmesečnega trajanja performansa premakne in nekdanjemu partnerju poda roke, on pa ji odgovori z enako gesto. V tem trenutku si ne moreš pomagati: solze so neizogibne! Mislim zares.

Zakaj? Želja umetnice po mainstreamizaciji je razumljiva in seveda legitimna. Ne nazadnje niti ni pričakovati, da bi se v Momi zgodilo kaj več kot to, kar se je v tem konkretnem primeru zgodilo. Kaj naj sploh radikalni performans počne v nekem muzeju, razen da ga razkrije kot zvito zamotano utrdbo neoliberalizma? In ko tega sicer ne naredi, a vendar pokaže iskrenost svojih izhodiščnih mladostniških vzgibov, ti gre preprosto na jok. Vidiš, kako perverzen je umetnostni sistem in kako sprevržene so vrednote meščanstva, ko hkrati namesto dveh slavnih osebnosti zagledaš dva ranljiva človeka. Na tej točki za hip nasedeš hollywoodu in mu hočeš verjeti. Obrambni mehanizem pač.