Kartiranje mlajše umetniške produkcije: prvič

Pričujoča oddaja se umešča v serijo oddaj kartiranja izseka umetniške produkcije generacijsko mlajših ustvarjalcev pri nas. V prvi fazi se bomo lotili izseka produkcije, katere specifika je, da se posredno ali neposredno referira na preteklost oziroma, bolj specifično, na socialistično preteklost. Pri tem nas bo zanimalo, kako se v tem okviru produkcija tako imenovane postsocialistične generacije ustvarjalcev morebiti razlikuje od kronološko predhodne. Iz tega razloga bomo v prvi fazi rekonstruirali zastopanost teh istih referenc v kontekstu sodobne umetnosti pri nas okvirno od obdobja njenega vzpostavljanja na prelomu iz 80. v 90. leta prejšnjega stoletja.

Umetniško produkcijo na prelomu iz 80. v 90. leta, ki nas v tem primeru zanima, je mogoče umestiti v okvir širšega trenda znotraj sodobnih umetnosti. In sicer v okvir tako imenovanega arhivskega impulza, refleksijo katerega v istoimenskem besedilu ponudi Hal Foster. Foster se pri tem nanaša na fascinacijo umetnikov z zgodovino, spominom, zbiranjem, arhiviranjem, torej z različnimi oblikami ukvarjanja s preteklostjo, ki jo je na področju po letu 1989 mogoče detektirati na globalni ravni. Arhivski impulz ali arhivska vročica, kakor je poimenovana razstava, ki je raziskala rabe zgodovinskih dokumentov v sodobno-umetniški produkciji, se je v splošnem pogosto interpretirala kot simptom “post-zgodovinske dobe”. V specifično umetnostnem kontekstu pa kot “postzgodovinska umetnost”, vezano na razglasitve konca umetnosti in zgodovine umetnosti tekom 80. let.

V navezavi na interpretacije tako imenovanega arhivskega impulza v umetnosti od 90. let naprej, so za nas zanimive tudi analize - na primer te, ki jih ponudita Borisa Buden in Svetla Kazalarska -, ki trdijo, da naj bi bilo ukvarjanje s preteklostjo posebej značilno za umetnost bivših socialističnih držav. Temu ustrezno pa naj bi bilo tesno povezano s spremembo politično-ekonomskega sistema ter “fenomenologijo tranzicije”. Obe interpretaciji – na eni strani arhivski impulz kot oznako za raznolike umetniške pristope h konstrukciji proti-naracij, na drugi pa arhivski impulz kot simptom postsocialistične tranzicije – je mogoče opredeliti kot ustrezni tudi za nekatere umetniške pristope znotraj slovenskega prostora.

ARHIVSKI IMPULZ

Zastopanost arhivskega impulza je bilo na prelomu iz 80. v 90. leta namreč mogoče detektirati predvsem v okviru razmislekov umetnikov o statusu socialističnih simbolov-objektov v novem politično-ekonomskem sistemu samostojne države. Pri tem so številni predstavniki umetnosti 90. let v Sloveniji apropriirali muzejske prezentacijske strategije. Na primer oblikovali in prezentirali lastne arhive in zbirke (kot denimo Alenka Pirman in Marko Kovačič), ustanavljali fiktivne institucije (kot Tadej Pogačar) ali se vključevali v reformiranje obstoječih institucij (kot je to storila umetniška skupina Irwin) in s tem prakticirali tako imenovano institucionalno gradnjo kot domnevno specifično postsocialistično različico institucionalne kritike.

V epistemološkem smislu so pri tem razmisleki umetnikov pogosto izhajali iz kulturno-študijske teorije recepcije, ki je izpostavljala odvisnost pomena kulturnih tekstov od obkrožajočega konteksta. V političnem smislu pa je mogoče arhivski impulz v umetnosti 90. let do neke mere misliti tudi kot kontrapunkt desnega zgodovinskega revizionizma in amnezije znotraj dominantne politične sfere, vezanih na obdobje Jugoslavije. Arhivski impulz v umetnosti 90. let znotraj slovenskega kulturnega prostora se skratka posredno ali neposredno navezuje na vprašanje relacije do jugoslovansko-socialistične zgodovine in dediščine oziroma, v širšem smislu, kulturne in nacionalne identitete, ki se med drugim tvori preko konstrukcije homogene zgodovinske naracije.

90. leta so namreč zraven tega tudi obdobje začetka geografskega repozicioniranja nacionalne umetnostne dediščine od druge polovice 20. stoletja v okviru formacije in kanonizacije pojma vzhodne umetnosti. In sicer najprej že tekom 80. let znotraj dejavnosti (samo)zgodovinjenja leta 1984 ustanovljenega kolektiva Neue Slowenische Kunst, predvsem pa njenega vizualno-umetniškega dela Irwin. Nato pa tudi preko gradnje narativa, zbirateljske in umetnostnozgodovinske dejavnosti osrednje nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost v Sloveniji, Moderne galerije. V tem okviru se znotraj lokalnega umetniškega polja razprejo tudi širši razmisleki o procesih in načinih zgodovinjenja.

Dogajanje v umetnostnem polju 90. let v Sloveniji je skratka mogoče misliti v luči reakcij na tranzicijski revizionizem in amnezijo, v navezavi na proces dekonstrukcije stereotipnih podob vzhodnoevropske identitete in problematiziranja uveljavljenih oblik zgodovinopisja, vključno z umetnostno zgodovino. Hkrati pa ga je potrebno misliti v navezavi na definiranje specifik umetnosti širše regije bivših socialističnih držav. Pri tem so izpostavljene predvsem pretekle kulturnopolitične razlike, ki naj bi se manifestirale tudi v specifikah umetnostne dediščine od obdobja druge polovice 20. stoletja. Zgodovina in umetnostna zgodovina v tem primeru torej postajata predmeta politizacije in geopolitizacije, pri čemer se vzpostavi ideja njune ideološke in epistemološke zvezanosti s procesi tvorbe modernih političnih sistemov, ki naj bi implicirali homogen, enoten zgodovinski narativ in ravno takšno kolektivno identiteto.

Oblikovanje ideje sodobne umetnosti torej v slovenskem prostoru v določeni meri poteka vzporedno s postopno eliminacijo samoumevnosti samoumeščanja na Zahod in problematizacijo modernih zgodovinopisnih metod. Hkrati pa vzporedno z geopolitizacijo uveljavljenih zahodnih pristopov k zgodovinjenju oziroma kanonizaciji umetnosti. Kot enega od razlogov za proces geografskega repozicioniranja je vsekakor mogoče navesti tudi spremembo razumevanja kategorije “vzhodnosti”, ki jo na primer že tekom 80. let detektira Igor Zabel. V tem obdobju naj bi se namreč »vzhodnost«, s tem pa tudi provincialnost slovenskega umetnostnega prostora začela v kazati natanko v »histeričnem« poskusu potrjevanja »naravnih vezi« z Zahodom.

Konec 80. let naj bi hkrati prišlo do sprememb v razumevanju kategorije »vzhodnosti« same. Medtem ko se je tekom 80. let 'Vzhod' praviloma uporabljal za označevanje političnoekonomskega sistema, začne v 90. letih označevati predvsem kulturno identiteto oziroma razliko. Na prehodu iz 80. v 90. leta je zraven tega detektirati tudi povečano zanimanje za “vzhodno”, še posebej rusko umetnost s strani mednarodne javnosti. Istočasno pa očitno lahko zaznamo tudi potrebo umetnikov in kuratorjev, da zaradi sprememb družbenopolitičnega konteksta po letu 1989 pretekla umetnostna dela kontekstualizirajo, saj naj bi postala nerazumljiva ali neustrezno razumljena.

Razširitev pojma vzhodne umetnosti v širši regiji tekom 90. let naj bi se po mnenju nekaterih interpretov v veliki meri odvijala tudi na podlagi institucionalne podpore Sorosevih centrov za sodobno umetnost (SCCA), ki so vzpostavljali možnosti za artikulacijo posebnosti regije. (Samo)umeščanje umetnosti slovenskega kulturnega prostora od druge polovice 20. stoletja na Vzhod je pri tem najbolj neposredno zastopano v nekaterih projektih Irwin (denimo v projektu Kapital in instalaciji Retroavantgarde) in v mednarodni zbirki Arteast2000+ osrednje nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost v Sloveniji, ki je bila javno prvič predstavljena leta 2000. Nato pa tudi v novi stalni postavitvi del iz nacionalne zbirke Kontinuitete in prelomi (iz leta 2011) in v to deloma dopolnjujoči razstavni postavitvi Sedanjost in prisotnost, ki je bila predstavljena v na novo otvorjenem Muzeju sodobne umetnosti Metelkova konec leta 2011. 

Za lažjo distinkcijo bomo v nadaljevanju obdobje prehoda iz 80. v 90. leta mislili kot obdobje poznega socializma, medtem ko bomo obdobje 90. let, torej od osamosvojitve leta 1991 naprej mislili kot obdobje tranzicije. V obdobju poznega socializma je tako mogoče detektirati predvsem tako imenovano kulturo retra, ki je najbolj neposredno zastopana v postmodernistični umetnosti 80. let in retroavantgardi Neue Slowenische Kunst. Retroavantgarda se skratka evidentno nanaša in preko tega obuja spekter preteklih ideologij, od umetnostnih do političnih. Specifika retroavantgardističnega radikalnega eklekticizma in apropriacije je predvsem v tem, da gre – kot je nasploh značilno za kulturo retra – za relativno nevtralen odnos do preteklosti. Preteklost, ki jo obuja kultura retra, načeloma ni prikazana niti pozitivno niti negativno, četudi je za kulturo retra v splošnem značilen tudi satiričen ali ironičen odnos do preteklosti z ravno tako pogosto zastopanimi subverzivnimi tendencami.

Na podoben način kot v primeru širše kulture retra tudi retroavantgarda ne vrednoti ali se identificira s posamezno ideološko pozicijo, ki jo apropriira. Namesto tega bolj nakazuje na nekakšno vseprisotnost ideologije - tako znotraj realpolitičnega kot umetnostnega polja, predvsem pa na nerazločljivo prepletenost umetnosti in ideologije. Ker je bil eden od ključnih predmetov retroavantgarde vendarle državna ideologija samoupravnega socializma, nuja po vzpostavljanju prisotnosti le-te tekom 90. let – razumljivo - nastopi v navezavi na muzealizacijo takšne radikalno kontekstualno-specifične umetniške produkcije. Gre skratka za širši problem muzealizacije in umetnostno-zgodovinske interpretacije umetniške produkcije, ki jo zaznamuje bolj ali manj neposreden kontrakulturni aspekt oziroma produkcija ki se neposredno vzpostavlja relacijsko, kontekstualno.

Najbolj splošno rečeno se skratka reference na preteklost oziroma, bolj specifično, socialistično preteklost v umetnostni produkciji tranzicijskega obdobja manifestirajo na tri ključne načine. Na eni strani so reference prisotne znotraj dela umetniške produkcije 90. let, ki reflektira spremenjen družbeno-politični kontekst. In sicer bodisi preko bolj neposredne apropriacije simbolike preteklega političnega režima, zgodovinskih dokumentov oziroma ukvarjanja z zgodovinskimi fenomeni, bodisi na bolj posreden način. Na primer preko apropriacije arhivskih, muzejskih, zbirateljskih metod, ki nakazujejo na načine produkcije zgodovinske naracije, kulturnega spomina in identitete.

Zdenka Badovinac na primer v besedilu ob razstavi Prekinjene zgodovine, ki je potekala med letoma 2004 in 2005, tako sistematizira razstavljena dela: »/…/ umetniki nastopajo kot

- arhivarji svojih lastnih projektov in projektov drugih umetnikov ali različnih fenomenov nacionalne zgodovine;

- kustosi, ki raziskujejo svoj lastni zgodovinski kontekst in postavljajo v primerljive odnose različne velike in male zgodovine;

- zgodovinarji, antropologi, etnologi, ki beležijo aktualne pojave v odnosih med tradicijo in modernostjo ter hitre spremembe lokalnih pejsažev.«

Na drugi strani so reference na preteklost vzpostavljene v okviru muzejske oziroma umetnostno-zgodovinske kontekstualizacije pretekle intervencijske umetniške produkcije. Reference na socialistično preteklost so hkrati zastopane v okviru s to delno prepletenima procesoma redefiniranja umetnosti regije in kanonizacije pojma vzhodne umetnosti. Slednje se manifestira ali samo-opredeljuje kot poskus intervencije v hegemono zgodovinopisje in poskus definiranja poetike in specifik umetnosti bivših socialističnih držav.

Natanko iz tega razloga je mogoče to pozicijo misliti kot politični projekt in postaviti v bližino dekolonialističnih političnih projektov. Bolj specifično: političnih projektov, ki se osredotočajo predvsem na epistemološko in intelektualno plat kolonizacijskih procesov. Kot konkretni primer umetnostnozgodovinskega pristopa z dekolonialističnimi tendencami je v tej navezavi na primer mogoče izpostaviti pojem in prakso horizontalne umetnostne zgodovine poljskega umetnostnega zgodovinarja Piotra Piotrowskega. Piotrowski namreč predstavlja pomembno referenčno točko tudi znotraj izseka lokalne umetnostnozgodovinske vednosti oziroma muzeoloških pristopov.

Znotraj lokalnega političnega prostora tovrstne pozicije, ki spaja levo politiko in dekolonialistični politični projekt, tekom 90. let praktično ni najti onstran zametkov v ožjem umetnostnem kontekstu. Lokalna levičarska gibanja so v 90. letih, poenostavljeno rečeno, predvsem pod močnim vplivom anarhistične in avtonomistične teorije in sočasnih »zahodnih« alter-globalizacijskih gibanj. Izjema so v tej navezavi reference na zapatistično gibanje znotraj lokalnih družbenih gibanj, kjer je dekolonizacijski projekt povezan z reaktualizacijo obdobja pred-modernosti, to je pred kolonizacijo. Dekolonialistična teoretska struja sicer znotraj ožjega umetnostnega, do neke mere tudi akademskega konteksta dobi ponoven zalet predvsem preko delovanja platforme Reartikulacija od leta 2007 dalje.

KULTURNO-ZGODOVINSKI MODEL SODOBNE UMETNOSTI

Če se še nekoliko bolj neposredno osredotočimo na to, kar je bilo znotraj umetnostnega diskurza poimenovano za arhivski impulz ali historiografski obrat v sodobni umetnosti od 90. let naprej, je treba slednjega kontekstualizirati še z nekim dodatnim procesom. In sicer procesom pomika od klasičnega zgodovinopisja proti spominskim študijam znotraj zgodovinske vednosti, ki se ga je med drugim poimenovalo tudi kot afektivni obrat znotraj zgodovinopisja. Gre za tendenco, ki se manifestira in utemeljuje predvsem na način povečanega zanimanja za študije spomina od obdobja 80. let 20. stoletja naprej. Pri tem pogosto nastopa kot imperativ diverzifikacije zgodovinske vednosti na način inkorporacije afektov in izkušenj preteklosti, na podlagi česar naj bi se preizprašalo razmerje med zgodovino in izkušnjo, življenjem in reprezentacijo.

Nekaj podobnega znotraj ožjega umetniškega področja detektira tudi britanski filozof Peter Osborne, ko govori o prevladujočem kulturno-spominskem modelu znotraj sodobnih umetnosti. Osborne v predavanju »Zgodovina bo znana, ko bo mrtva zadnja priča«: zgodovina, ne spomin« iz leta 2010, arhivski impulz v umetnosti od 90. let dalje tesno poveže s pojmom sodobnosti, ki ga razgrne na več mestih. Predvsem pa ga poveže z lastno konceptualizacijo kritične sodobnosti, ki naj bi reflektirala lastno specifično umeščenost. Ta je na eni strani povezana z globalno transnacionalnostjo, katere paradigmatična mesta so sodobni mednarodni umetniški bienali. Ravno tako pa s sodobno kulturalizacijo družbenih razlik in naturalizacijo kulture, lokalizacijo umetniške produkcije ter z razširitvijo koncepcije, da ima sodobnost sodobne umetnosti nekaj opraviti z njenim statusom rezervoarja kulturnega spomina, prav tako pa tudi s spremenjenim razmerjem med avtonomno umetnostno sfero in kulturno industrijo.

Osborne se v primeru razgrnitve prevladujočega modela kulturnega spomina znotraj sodobne umetnosti in sodobnih kuratorskih diskurzov nasloni na znano knjigo Zgodovina in spomin Jacquesa Le Goffa iz 90. let. V omenjeni knjigi je namreč Le Goff genealogijo modernega zgodovinopisja analiziral natanko preko procesa vzpostavljanja razlike med zgodovinopisno vednostjo in individualnim ter kulturnim spominom. Ta proces je v veliki meri potekal vzporedno s preusmeritvijo fokusa na tako imenovano pozunanjeno preteklost, torej preteklost, kakor naj bi bila materializirana v zgodovinskih dokumentih in arhivih. Za razliko od tega sodobni kulturno-spominski model v vedno večji meri pozornost preusmerja natanko na utelešeni spomin, do katerega je mogoče dostopati preko aktov spominjanja, pričevanja, rekonstrukcije in podobno.

Problematičen vidik sodobnega kulturno-spominskega modela je po Osbornu predvsem ta, da je utelešenim spominom v vedno večji meri pripisan status zgodovinskega, ki jim je bil predhodno v določeni meri odtegnjen. Model tako reproducira tezo, da je zgodovina realna zgolj kot kulturni spomin, torej kot utelešena in znotraj-estetska entiteta. Da umetnost predstavlja privilegirano mesto kulturno-spominskega modela, ki ga je najti tako znotraj dela zgodovinske vednosti, predvsem pa tudi znotraj kulturnih in spominskih študij, ni naključje. Umetnost je namreč zgodovinsko, okvirno od formativnega obdobja moderne koncepcije umetnosti, bila na eni strani povezovana s subjektivnostjo in občutji - v najširšem smislu: z estetskim -, po drugi strani pa hkrati konceptualizirana kot privilegirano mesto pozunanjanja in shranjevanja kolektivnega spomina.

Osborne se v primeru prevlade kulturno-spominskega modela znotraj sodobne umetnosti in diskurzov, ki jih spremljajo, osredotoči predvsem na stranske učinke in privzete predpostavke, ki jih ti reproducirajo. Kulturno-spominski model znotraj sodobnih umetnosti bi tako po njegovem mnenju naj zanemaril refleksijo načinov produkcije zgodovinskega pomena. Zabrisoval naj bi neizbežno konstrukcijsko naravo zgodovinske naracije, reduciral zgodovino na reprezentacijo preteklih dogodkov in sploh baziral na predpostavki, da se preko procesa zgodovinjenja vzpostavlja vez med individualno, družbeno subjektivnostjo in oblikami družbene kolektivnosti. Problematična točka je tukaj predvsem ta, da se sodobni kulturno-spominski model pri tem pogosto nasloni na oblike kolektivnosti s konca 19. stoletja. Torej na oblike kolektivnosti, ki so sicer še vedno ideološko dominantne in v rabi, a v okvirih sodobne globalne transnacionalnosti pravzaprav že izginule. S tega stališča je kulturno-spominski model tudi anahronističen, v političnem smislu celo reakcionaren.

Sodobni kulturno-spominski model skratka zgodovino bolj kot s preteklostjo povezuje z živečim, afektivnim, estetskim. Druga problematična točka se tiče predvsem povezave zgodovinopisne vednosti s prihodnostjo. Po Osbornovem mnenju ukvarjanje s preteklostjo zgodovinsko ni bilo toliko vezano na preteklost, ampak prvenstveno na prihodnost. Moderna zgodovinopisna vednost namreč v epistemološkem smislu bazira na spekulaciji kolektivne enotnosti človeštva, ki seveda ni nekaj realno eksistirajočega. Po eni strani ima natanko zaradi te spekulativne projekcije v temelju utopični vidik, hkrati pa je preko povezave s prihodnostjo tesno prepletena s politiko. Natanko preko zgodovinske povezave modernega zgodovinopisja s prihodnostjo, utopičnim in političnim, Osborne tudi nakaže na problematične vidike sodobnega kulturno-spominskega modela zgodovinjenja, ki je tesno povezan s širšim izginotjem prihodnosti znotraj sodobnosti oziroma njenim prezentizmom. 

TIPOLOGIJE NOSTALGIJE

Če se postopoma prestavimo na postsocialistično situacijo oziroma tako imenovano postsocialistično generacijo ustvarjalcev, je mogoče na eni strani širše reference na preteklost okvirno v zadnjem desetletju v splošnem misliti v kontekstu urbane hipsterske kulture. Slednja se pogosto interpretativno uokvirja s fenomenom retronostalgije, torej nostalgije brez spomina. V kontekstu sfere kulturne produkcije naj bi se retronostalgija najpogosteje manifestirala na način rasti popularnosti analognih ustvarjalnih tehnik in tehnologij, katerim se pripisujejo avtentičnost, iskrenost, intimnost, živa materialnost in podobno. Retronostalgijo je temu ustrezno potrebno diferencirati od prej omenjene kulture retra, ki se najpogosteje opredeljuje natanko v razliki do nostalgičnega odnosa do preteklosti. Mitja Velikonja na primer razliko pojasni tako:

“/.../ medtem ko je nostalgija pozitivno sentimentalno nabita, ima prepoznaven “topel” čustveni naboj in je hkrati lahko tudi emancipacijska, restitutivna, je retro hladnejši, premišljeno odtujen (da mu kdo slučajno ne bi očital prevelike naklonjenosti oziroma objokovanja preteklosti), “namenski” (instrumentalen), celo “svetoskrunski” (saj se neprizadeto dotika nekdaj “svetih” tem in se norčuje iz njih). Prva je veliko bolj mimetična in resna, drugi je zafrkantski, neobremenjen, ustvarja in ohranja ironično distanco in je odprt za novosti, hibridizacije, preobračanje pomenov. Če nostalgija na eni strani teši in po drugi strani išče rešitve za aktualne probleme v preteklosti, je retro navduševanje nad preteklostjo “zaradi preteklosti” oziroma zaradi njene pragmatične uporabe v sedanjosti.”

Natanko v tem kontekstu je mogoče novejšo umetniško produkcijo tako imenovane postsocialistične generacije do neke mere kontekstualizirati s spektrom tipologij nostalgije, ki so znotraj spominskih, kulturnih, socioloških študij vzniknile v zadnjih dveh desetletjih. Specifično v navezavi na postsocialistični kontekst tako na primer Mitja Velikonja v analizi popularne kulture in popularne glasbe diferencira titonostalgijo, jugonostalgijo, neonostalgijo in novi jugoslavizem. Velikonja sicer nostalgijo opredeli kot enega »izmed najpogostejših diskurzivnih konstrukcij v razvitih družbah«, ki je »nekako inverzni in hkrati integralni sopotnik sodobnih progresističnih ideologij oziroma obsedenosti z prihodnostjo. Čim hitrejši je razvoj, bolj ko postaja edina konstanta sprememba, bolj nepredvidljiva in negotova kot je prihodnost, več je najrazličnejših disgresij, eskapad, povratkov v preteklost (2008, 103).”

Za razliko od tega se po Velikonji novi jugoslavizem  nanaša na narativno dediščino in aposteriorno konstrukcijo socialistične Jugoslavije. Torej na imaginarno entiteto, ki jo je kot tako potrebno ločiti od realne politične, etnične, družbene, kulturne in druge entitete, ki je razpadla leta 1991. V primeru novega jugoslavizma naj bi šlo prvenstveno natanko za imaginarij postjugoslovanskih generacij. Da gre za nostalgični odnos do polpretekle zgodovine, je evidentno iz dejstva, da gre pretežno za pozitivno vrednotenje tega, kar je skozi referiranje konstruirano. V primeru popularne glasbe Velikonja na primer omenja podobe Jugoslavije kot obdobja in srečne zemlje, v kateri se negujejo ideje skupnosti in enakosti, hkrati pa se uživa  v lastni prosperiteti in blagostanju. Temu ustrezno je fenomen novega jugoslavizma mogoče razumeti tudi kot politični kontrapunkt desnega revizionizma in amnezije, pri čemer se kulturno in ožje umetnostno polje na tak način konstituira kot politično progresivno in levo.

Novi jugoslavizem skratka po Velikonji zaznamuje hrepenenje po obdobju, ki je še imelo prihodnost, kar je nasploh osnovna poteza nostalgičnega odnosa do preteklosti. Iz tega razloga ga je mogoče razumeti tudi kot kontrapunkt prezentističnemu neoliberalizmu ali - rečeno z Marcom Fischerjem - “kapitalističnemu realizmu”, ki ga zaznamuje paraliza glede zamišljanja prihodnosti oziroma tako imenovani imaginacijski deficit. Nekaj podobnega ugotavlja tudi hrvaški literat Dinko Kreho v besedilu “Nostalgija po prihodnosti” iz leta 2018:

/…/ zdi se mi, da je v moji generaciji – s tem okvirno mislim ljudi, rojene v osemdesetih – močno prisotno, verjetno tudi vedno močneje, nekakšno občutje, povezano s socialistično Jugoslavijo, ki bi ga lahko opredelili za nostalgičnega.

/…/ res trpim za neko vrsto »jugonostalgije«. Sicer pa sentiment, o katerem je govora, ne vključuje obrnjenosti k preteklosti, še najmanj pa hrepenenja po teleportaciji v neke srečnejše in enostavnejše čase. Med drugim moje odraščanje niti približno ni bilo zaznamovano z jugoslovanskim socializmom toliko kot je bilo z vojnami, ki so ta sistem razbile, in kapitalizmom, ki je prijezdil v naša življenja: socialistična Jugoslavija zame ne predstavlja konkretne države, še najmanj pa konkretne izkušnje vsakdana. Nasprotno, »Jugoslavija« je zame ime določene prihodnosti ali več prihodnosti – ki se niso uresničile, obljuba katerih pa vztraja, pa čeprav samo v obliki prikazni. To obliko »jugonostalgije« bi v najkrajši obliki lahko opisal kot nostalgijo po prihodnosti.«

Jugonostalgija ali novi jugoslavizem, ki je prvenstveno nostalgija po prihodnosti, nostalgija po političnem projektu z utopičnim in futurološkim momentom, je v tem primeru skratka do neke mere stranski produkt soočenja s »postjugoslovansko neoliberalno distopijo«, ki sproža nenehno vračanje k jugoslovanski utopiji. Rečeno z besedami Velikonje: »po mojem to ni samo Ne! sedanjosti, pač pa tudi - lahko celo predvsem - afirmacija tistih preteklih, zdaj zapostavljenih vrednot, kot so socialna pravičnost, skupna lastnina, zdravstvena in socialna varnost, solidarnost znotraj družbe, povezovanje med narodi in tako naprej. (2008, 106)”

UMETNIŠKA PRODUKCIJA T. I. POST-TRANZICIJSKE GENERACIJE UMETNIC

Aktualizacija preteklosti oziroma specifično socialistične ali jugoslovanske preteklosti je torej v tako imenovanem post-tranzicijskem obdobju tesno povezana z določenimi spremembami znotraj politične in teoretske sfere. Na eni strani smo znotraj ožjega teoretskega področja priče aktualizaciji kritike politične ekonomije, ki je bila tekom 90. let praktično eliminirana iz visokošolskih kurikulumov. Na drugi strani gre za to, da okvirno v zadnjem desetletju in pol politična dediščina samoupravnega socializma postane mesto inspiracije politik novih levičarskih aktivistov in teoretikov v regiji in onstran nje. Vzporedno z obojim pa socialistična politična dediščina postane tudi referenčno mesto določenega dela umetnostne produkcije, ki se samo-opredeljuje za levo ali progresivno.

Natanko v tej navezavi je aktualna še ena od mnogih tipologizacij sodobnih oblik nostalgije, ki so znotraj sociologije, spominskih in kulturnih študije vzniknile v zadnjem desetletju in pol. In sicer diferenciacija med “obnovitveno” in “refleksivno” obliko jugonostalgije, kakor ju v besedilu “Yugonostalgia: Restorative and Reflective Nostalgia in Former Yugoslavia” iz leta 2005 ponudi Nicole Lindstrom. Medtem ko naj bi prvo zaznamovalo predvsem obnovitveno hrepenenje za neko domnevno esencialno jugoslovansko preteklostjo, je druga mešanica samo-zavedanja, politične angažiranosti in kritičnosti do podleganja fantazijam o preteklosti. Četudi obe do neke mere temeljita na fantazijah o preteklosti, se refleksivna jugonostalgija osredotoča na preteklost z namenom, da bi tam našla morebitne kreativne možnosti za prihodnost. V obeh primerih bi po Lindstrom naj hkrati šlo za reakcijo na določene fenomene, in sicer na eni strani na “teror pozabljanja”, na drugi pa “teror spominjanja”.

Natanko v navezavi na kulturno ali ožjo umetnostno produkcijo je mogoče pokazati na določene paralele med to, ki jo je do neke mere mogoče umestiti v okvir urbane hipsterske kulture, in umetnostno produkcijo, ki se bolj neposredno veže na polpreteklo politično dediščino. Fascinacijo z analognim v kontekstu urbane hipsterske kulture je na eni strani in do neke mere mogoče mislili kot protipol standardizirane, visoko-tehnološko, dizajnersko dovršene generične produkcije. Na drugi strani pa jo je mogoče tudi povezati z bolj splošnim trendom individualizacije potrošnje okvirno v tem istem obdobju, v katerem pride tudi do bližnjega spoja potrošnje in življenjskega stila.

Do neke mere podobno dvojnost namreč zaznamuje tudi aktualizacijo socialistične politične dediščine znotraj določenega dela umetnostne produkcije. Na eni strani gre, kot rečeno, nedvomno za politični protipol neoliberalnih politik in njihovih domnevnih stranskih učinkov, kot so družbena dezintegracija, izginjanje skupnega, družbene solidarnosti in varnosti vzporedno z razgradnjo socialne države. Na drugi strani pa je aktualizacijo določenih, na socialistično politično dediščino vezanih organizacijskih oblik – na primer samoorganizacije, samoupravljanja, horizontalizma in podobnega – mogoče povezati s podobnimi trendi znotraj samega neoliberalnega političnoekonomskega konteksta tega istega obdobja.  

Reference na socialistično družbeno-politično dediščino je, kot rečeno, najti tudi v delu umetniške produkcije tako imenovane postsocialistične generacije umetnikov pri nas. V največ primerih gre za posamezne projekte ali več teh, četudi je v določenih primerih mogoče govoriti tudi o širši splošni specifiki posamezne umetnice. Gre za umetnice, kot sta Maja Hodošček in Nika Autor, do neke mere pa tudi umetniški kolektiv Nonument group, umetnico Jasmino Cibic ter posamezne projekte umetnic, kot je Y? Project Neže Knez, Tonija Poljanca, Danila Milovanovića in Luke Erdanija, ki je osredotočen na dediščino jugoslovanske avtomobilske industrije. V nadaljevanju oddaje bomo zgolj nakazali osnovne poteze naštetih umetnic in projektov, katerim se bomo natančneje posvetili v prihajajočih oddajah.

Umetniške projekte Maje Hodošček in Nike Autor bi v tej navezavi lahko v grobem umestili v kontekst afirmacije s socialistično politično dediščino povezovanih vrednot, kot so socialna pravičnost, skupna lastnina, zdravstvena in socialna varnost, solidarnost znotraj družbe, povezovanje med narodi in tako naprej, ki jih je zaznati tudi v določenem delu lokalnega kuratorskega diskurza. Povsem konkretno jih je na primer mogoče detektirati v kontekstu razstave Južna ozvezdja: poetike neuvrščenih, ki se je pred časom končala v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova ter si je zastavila vprašanje, “če bi lahko obstajala neuvrščena sodobnost”.

Dodatna skupna točka obeh umetnic je, da najpogosteje delujeta na področju dokumentarnega ali umetniškega videa, četudi obe zaznamuje specifičen pristop. Medtem ko Autor v zadnjem času s sodelavci ustvarja predvsem v formi filmskega obzornika, so video dela Hodošček – po izobrazbi likovne pedagoginje - praviloma stranski produkt participatornih pedagoških procesov. Pri tem je formalno-estetski vidik video dela pri Hodošček pogosto potisnjen v ozadje, saj so njena video dela pogosto nevtralno-dokumentacijska, brez interpretativnega vidika snemalca in/ali režiserja, ki bi poskušal potencirati sporočilno vrednost z rabo mediju imanentnih sredstev. Pri Autor je za razliko od tega mogoče zaznati tudi razmisleke in raziskavo specifik medija, temu ustrezno pa postaviti v bližino umetniškega videa oziroma filma.

Kot bomo videli v prihodnji oddaji, je reference na socialistično politično dediščino v delu Maje Hodošček najti predvsem v video delih »What is community?« in »Community« iz leta 2017, v video delu »The Lesson« iz istega leta ter videu »If you remember, I always talked about the future«. Kot rečeno, je pogosta skupna točka del Hodošček, da izhajajo iz participatornih procesov v pogosto neformalnih pedagoških kontekstih, ki v največ primerih bazirajo na delu z mlajšo generacijo učencev, na primer srednješolcev. V primeru Nike Autor je posredne reference na socialistično politično dediščino na primer mogoče detektirati v videu »Solidarnost«, ki temelji na istoimenskem filmu iz leta 1973, in je dokumentarni posnetek protestov proti eksploataciji migrantskih delavcev v Sloveniji iz leta 2011. Nadalje je reference na socialistično dediščino mogoče detektirati tudi v projektu »Za Slavo« iz leta 2014, ki temelji na dokumentacijskem materialu nacionalne partizanske herojinje Slave Klavore, hkrati pa v seriji obzornikov od leta 2013, vključno s projektom za Beneški bienale iz leta 2017.

Za že omenjeno umetnico Jasmino Cibic se zdi, da se pozicionira do neke mere podobno kot retroavantgarda 80. let. Osrednji raziskovalni fokus v delu Cibic, katere projekti so najpogosteje multimedijske instalacije, je v zadnjih letih namreč predvsem razmerje med arhitekturo in ideologijo. Medtem ko so se njena zgodnja dela od leta 2005 osredotočala predvsem na fenomen tako imenovanih ne-krajev, bodisi tranzitornih prostorov, kot so letališča, raziskovalnih objektov, v katere je vstop prepovedan, obmejnih območij in podobno, raziskovala javno plastiko v urbanem kontekstu in njeno funkcijo, se je od leta 2008 začela bolj neposredno osredotočati na ideološke elemente predvsem modernistične arhitekture.

Cibic se tako okvirno od leta 2008 osredotoča predvsem na muzejski dispozitiv in njegovo prepletenost s panoptično oblastjo, na specifične prostore – na primer območje Balkana - vezano mitologijo, funkcijo javne plastike, predvsem pa že omenjene povezave arhitekture, v najširšem smislu: oblikovanja prostora, in ideologij, na primer nacionalne ideologije. Tak primer je vsekakor projekt Situacija Anophthalmus hitleri, ki ga je izvedla v okviru Evropske prestolnice kulture v Mariboru leta 2012. V projektu je namreč povezala zgodbo o odkritju endemita, ki živi zgolj v jamah v Sloveniji na začetku 20. stoletja in je bil poimenovan po Hitlerju, protokolarno arhitekturo Vile Bled – bivše letne rezidence predsednika Tita in razmisleke arhitekta vile o funkciji arhitekture v gradnji nacionalnih mitov.

Cibic v svojem delu, do neke mere na podoben način kot na primer Nika Autor, v multimedijskih instalacijah skratka povezuje oziroma sopostavlja različne dogodke iz preteklosti in polpreteklosti, pri čemer se njeno delo najpogosteje interpretira kot »demistifikacija različnih ideologij«, na katere se pri tem nanaša. Najverjetneje predvsem zato, ker je eden od osrednjih fokusov Cibic sam proces gradnje mitov, kar pogosto odstira tudi preko forme igranega dokumentarnega filma, kjer arhitekturne in oblikovalske objekte iz preteklosti povezuje z njihovim političnim, družbenim in ekonomskim kontekstom. V skladu s fokusom na oblikovanju prostora in objektov ter njihove prezentacije je Cibic pri tem osredotočena predvsem na segmente produkcije in reprodukcije ideologij preko estetskih izkušenj in učinkov. V ta okvir je vsekakor mogoče umestiti projekt, ki ga je ustvarila za Beneški bienale leta 2013.

Na polpreteklo arhitekturno dediščino se v svojih projektih nanaša tudi leta 2011 ustanovljena skupina Nonument group. Kot je pojasnjeno v predstavitvi na spletni strani, se multidisciplinarni umetniški kolektiv osredotoča na »skrite, zapuščene, neželjene ali drugače pozabljene spomenike, arhitekturo in javni prostor 20. stoletja«. Kolektiv najpogosteje deluje v mediju javnih intervencij, integralni del njegove dejavnosti pa je tudi oblikovanje spletnega arhiva naštetega. Eden takih primerov je vsekakor projekt Od nikoder do nikamor – Pionirska proga, ki je bil predstavljen v letošnjem letu v okviru 13. festivala Svetlobna gverila.

Toliko za enkrat. Kot že rečeno, se bomo v prihodnji oddaji natančneje osredotočili na analizo naštetih projektov predvsem naštetih umetnic. Pri tem bomo preko primerjave poskušali med drugim tudi ponuditi natančnejšo analizo specifik njihovih pristopov nanašanja na preteklost.