H genealogiji retro-avant-garde

Photo by Marko Modic

V ponedeljek je v Moderni galeriji odprta velika pregledna razstava NSK od Kapitala do kapitala. Neue Slowenische Kunst - dogodek zadnjega desetletja Jugoslavije, zaradi česar se v tokratni Teoremi posvečamo genealoški analizi treh temeljnih pojmov umetniškega kolektiva Neue Slowenische Kunst: retroavantgarda, retrogarda in retroprincip. NSK vse od svoje ustanovitve leta 1984 hkrati operira s temi tremi têrmini za označevanje temeljnega izhodišča svoje umetnosti, pri čemer je posamezni termin značilen za eno izmed treh ustanovitvenih skupin. Laibach že aprila leta 1983 vpeljejo in konceptualizirajo »monumentalno retroavantgardo«, Gledališče sester Scipion Nasice jeseni istega leta inavgurira »retrogardizem«, Irwin pa razglasijo »retroprincip« za eno izmed treh temeljnih propozicij svoje umetnosti.

Poleg treh temeljnih skupin delujejo v okviru NSK še druge podskupine oziroma medskupine in oddelki. Najpomembnejša je Novi kolektivizem, ki so ga inicialno ustanovile tri ustanovitvene skupine kot propagandno-oblikovalski in hkrati ekonomski oddelek s tripartitnim članstvom. V NSK-ju delujejo še Oddelek za čisto in praktično filozofijo Petra Mlakarja, arhitekturni oddelek Graditelji, oddelek za televizijo in film Retrovizija, še ena oblikovalska skupina Klub Sava ter frakciji Laibach Kunst Germania in Dreihundert Tausend Verschiedene Krawalle. Vse te skupine in oddelki praviloma izhajajo iz treh temeljnih skupin, ki so jim podrejene. Drugače povedano, kljub organizacijskemu diagramu NSK-ja, ki simulira množično organiziranost totalitarne države, trdo jedro kolektiva NSK v bistvu šteje samo ducat stalnih članov.

Zaradi dejanske kompaktnosti in trdnosti kolektiva, ki so jo člani dodatno simulirali, se v teoretskem diskurzu o NSK-ju večinoma sploh ne dela razlike med termini retroavantgarda, retrogarda in retroprincip in se enkrat uporablja enega, drugič drugega, tretjič pa tretjega za razlago metode delovanja posameznih skupin ali NSK kot celote. K zmešnjavi je vsekakor prispevala tudi pretočnost članov znotraj kolektiva, denimo začetek delovanja Mirana Moharja v okviru skupine Irwin in pozneje intenzivno sodelovanje Ede Čufer s skupino Irwin po samoukinitvi Scipionov leta 1987.

Zaradi naključnih in načrtnih mistifikacij, značilnih za avantgarde vseh časov, ne vedno dosledne uporabe, kot tudi kasnejših teoretskih razdelav, predelav in prilastitev ter posledičnih premestitev oziroma razširitev in zožitev pomenov, je uporaba pričujočih pojmov v umetnostnih teorijah in praksah še dandanes deležna številnih nesporazumov, pa tudi sporov. Natančna genealoška analiza bi morala pokazati ne samo to, da je samoumevna »enotnost« kolektiva NSK v veliki meri simulirana in (re)konstruirana oziroma da imajo trije izhodiščni pojmi povsem različne smisle, ampak tudi to, da so tudi posamezni pojmi svojevrstni simulakri in (re)konstrukti, ki vsebujejo več včasih povsem nasprotujočih si smislov.  

Že v besedilu »Uho za sliko« iz leta 1990, ki ga podpisujejo Eda Čufer in Irwin, se pojem retrogarde ne nanaša več samo na NSK, ampak je zgodovinsko oziroma geopolitično determiniran kot določilo metode vzhodnega modernizma: »Ime vzhodne umetnosti je vzhodni modernizem. Ime njene metode je retrogarda.« Pojem sicer tukaj, verjetno po zaslugi Ede Čufer, ki je glavna avtorica manifestov Gledališča sester Scipion Nasice, še vsebuje tudi nekatere bistvene prvine koncepta retrogardizma, ki linearnemu času zgodovine zoperstavlja genealoški čas večnega vračanja: »Razvoj vzhodnega modernizma iz preteklosti v sedanjost bo potekal skozi prihodnost. Prihodnost je časovni interval, ki označuje razliko.« V devetdesetih letih pa uspe skupini Irwin-NSK in umetnostnim teoretikom z Marino Gržinič na čelu popolnoma premestiti in predrugačiti pomen izvirnega koncepta retro(avant)garde. Skozi serijo projektov, teoretsko podprtih s takrat aktualnimi »postsocialističnimi« teorijami umetnosti – NSK ambasada Moskva, Retroavantgarde, East Art Map –, ta skorajda popolnoma izgubi svoje univerzalne, epistemološke in ontološke razsežnosti in postane dokončno zgodovinsko določen ter geopolitično umeščen. Irwinov projekt Retroavantgarde iz leta 1996 tako vzpostavi retroavantgardo kot ready-made avantgardo oziroma specifično linijo avantgarde na območju nekdanje Jugoslavije.

Tako povsem na novo zastavljen in predrugačen koncept retroavantgarde ima za cilj nič manj kot (re)konstruirati in vzpostaviti zgodovino umetnosti vzhodne Evrope, kar si v začetku novega tisočletja zastavi za cilj projekt East Art Map (Total Recall). Retroavantgarda tako postane praksa samozgodovinjenja skupine Irwin-NSK oziroma teoretski poskus (re)konstrukcije umetnostne zgodovine vzhodne Evrope.

Pojem retroavantgarda je na ta način »zreduciran« na geopolitični oziroma zgodovinski kontekst (vzhodni modernizem oziroma postsocializem), pri čemer sčasoma v umetnostnih teorijah in zgodovinah pridobi obliko unitarne zahteve po ponovnem ovrednotenju oziroma vzpostavitvi nekakšne nove vednosti o vzhodnem modernizmu in nove uradne zgodovine: »Načrtujemo preoblikovanje legend in zgodb iz podzemlja v legalno umetnostno zgodovino […] Zgodovina ni dana. Treba jo je konstruirati.« Ker skupini Irwin to dejansko tudi uspe, lahko rečemo, da je »cilj, ki vzvratno določa smer poti« (»reafirmacija slovenske kulture na monumentalen – spektakularen način«) s tem tudi dosežen –, vendar za kakšno ceno?

Upor proti centralizatorski oblasti – to je proti univerzalizmu zahodnega znanstvenega diskurza o modernizmu, in sicer skozi poskus vzpostavitve vzhodnega modernizma – se seveda ni mogel izogniti vseprisotni in dejansko globalni teoretično-komercialni mreži sodobne umetnosti, ki je tudi iz retroavantgarde oziroma vzhodnega modernizma naredila še eno tržno nišo in jo vključila v diskurz, ki danes velja za znanstvenega. Tako so Irwin danes po eni strani slovenski umetniški izvozni artikel številka ena, po drugi pa so njihova dela neizogibna ne le v slovenskih nacionalnih galerijah in meščanskih stanovanjih, ampak tudi v prostorih Ministrstva za kulturo. Za to in takšno ozgodovinjeno retroavantgardo lahko dejansko rečemo, da postane »režimska 'retroavantgarda'«, če se izrazimo s samokritičnimi besedami skupine Laibach.

Po drugi strani pa je za izvirni koncept retrogardizma bistvena neka druga razsežnost pojma, neko drugo prizorišče, ki ga bomo, v nasprotju s tem zgodovinskim, imenovali genealoško. Retrogardizem v tem smislu lahko določimo kot aplikacijo Nietzschejeve genealoške metode v umetnosti, saj inavgurira neko novo kritiko-kreacijo, hkrati pa vzpostavlja novo razumevanje časa in kreira novo podobo mišljenja, in sicer tako, da linearnemu času zgodovine zoperstavi iztirjeni čas večnega vračanja: »Trdimo, da umetnosti ni mogoče presojati s časovnega stališča« (Laibach 1983); »V retrogardizmu je subjekt spoznanja enoten in večen.« (Scipion Nasice 1983) Retrogardizem ima na tem drugem prizorišču vse bistvene genealoške poteze in se tako kot genealogija izkaže za »perspektivično vednost«.

Na kratko, genealogija ni zgodovina. Genealogija je »dejanska« zgodovina, ker je zgodovina virtualnega. Rečemo lahko, da je genealoška oziroma retrometoda vračanje, ponavljanje zgodovine, ki se ni nikoli zgodila: Vrača in preobrača zgodovino; ponavlja jo, da bi jo spremenil. Pa vendar to vračanje v preteklost, njeno spreobračanje oziroma spreminjanje ravnotežja med aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti ni samo sebi cilj. Preteklosti ne moremo spremeniti, ne da bi vplivali na sedanjost in posledično tudi na prihodnost. 

Čeprav termina retrogardizem po izstopu iz NSK-ja ne uporablja več oziroma z njim označuje metodo delovanja NSK-ja, Živadinov tudi v svoji telekozmistični fazi ostaja zvest genealoškemu projektu, ki je značilen za izvirno retrometodo. In prav zato, ker je v svojem delu skrajno sistematičen, njegove »legende in zgodbe iz podzemlja«, če se izrazimo z besedami skupine Irwin, nimajo pretenzije k sistematizaciji in se jih ne da poenotiti v »legalno umetnostno zgodovino«, saj ima ta sistem neko temeljno genealoško oziroma nomadsko logiko, ki se upira legalnosti in zgodovini, kar ga dela za globoko političnega in subverzivnega. Kot pravita Deleuze in Guattari v Tisoč platojev: »Zgodovino vedno pišejo iz negibnega stališča in v imenu unitarnega aparata Države, četudi iz potencialnega, tudi če so njen predmet nomadi. Tisto, kar manjka, je Nomadologija, nasprotje zgodovine.« Treba je postaviti pod vprašaj navidezno enotnost Države in navidezno enotnost njene uradne, linearne in razvojne zgodovine; treba je obuditi preteklost – natančneje, ponovno jo ustvariti, jo ponoviti in s tem preobrniti, spremeniti razmerje med aktualnostjo in virtualnostjo preteklosti kot tudi aktualnostjo in virtualnostjo sedanjosti in preteklosti – vse v korist nekega časa, ki bo šele prišel. »Retro je metoda.«

***

Celoten tekst dostopen v posnetku oddaje; njegova razširjena, znanstvena različica pa v 100. številki Likovnih besed.