ART-AREA 209

POZIV ZA PRAVIČNO IZPLAČEVANJE RAZSTAVNIN UMETNIKOM

Odprta zbornica za sodobno umetnost Forum za samooorganizacijo posameznikov na področju vizualne, intermedijske in interdisciplinarne umetnosti je nedavno objavila javno pismo, ki so ga naslovili na strokovno javnost, javne zavode, umetnike in umetnice, občine in medije, da bi opozorili na nujnost pravičnega izplačevanja razstavnin umetnikom in umetnicam. Opozorilo, da je njihovo delo že od nekdaj popolnoma devalvirano in da se odnos splošne in strokovne javnosti marsikdaj po mentaliteti ne razlikuje od suženjskih razmerij, ima seveda svojo dolgo predzgodovino. Posamezni umetniki in umetnice na neznosno stanje opozarjajo že več desetletij, predvsem pa v zadnjih dvajsetih letih, ker je umetniška dejavnost z državne interesne dejavnosti prešla na raven prekernega dela.

Z vidika neoliberalnih struj se od umetnosti pričakuje, da bo ustvarjala lasten trg in zanemarjala družbeno političen vidik umetnosti; z vidika nacionalističnih struj pa naj bi bila državotvorno trobilo s prestreljeno glavo. Zdi se, da je bil cilj kulturnih delavcev iz osemdesetih, da se na eni strani osamosvojijo in delajo v svobodnem poklicu, torej je bil njihov ideal postati prekerni delavec. Na drugi strani pa so si prizadevali prevzeti institucije. Oboje se je izkazalo, da so svojim zanamcem pustili zelo slab »new deal«, ker je zanemaril preživetvene strategije samih proizvajalcev umetnosti. Ti so bili že v devetdesetih glede na možnosti financiranja prisiljeni ustanavljati zavode, ki so postali male inštitucije, in številni kvalitetni umetniki so postopoma postali ne le lastni producenti, temveč tudi producenti za druge avtorice in avtorje, kar je posledično vodilo v zaton njihovega lastnega avtorskega dela. Tisti, ki tega niso storili, hodijo po robu preživetja.

Ta preteč nacionalni problem, ki omogoča produkcijo sodobne vizualne in intermedijske, torej galerijske umetnosti vsem drugim razen samim umetnikom in umetnicam, je prva detektirala generacija, rojena v sedemdesetih, ki je novi sistem ni upošteval. Eno prvih tovrstnih opozoril je bila samostojna razstava Nike Špan z naslovom Prodana dela leta 1998 v Mali Galeriji na Slovenski cesti, ki je tedaj delovala pod okriljem Moderne Galerije. Španova se je tedaj preživljala s pleskanjem, zato je galerijo prepleskala z ostanki njenih slikopleskarskih barv, na otvoritvi pa je igrala električno kitaro.

S podobnim, vendar še bolj humornim delom je leta 2003 kiparka Martina Bastarda komentirala svoje stanje in stanje na trgu z umetninami s projektom TV dražba. Bastarda se je tedaj preživljala z delom »kamerwomanke« na komercialni televiziji TV Pika. Delo je izvedla kot performans. Odigrala je vlogo voditeljice oziroma dražiteljice, ponujala pa je avtoportrete z motivi, ki se najlaže prodajajo: zadnjica, prsi in obraz. Naključni televizijski gledalci in kupci dražbe sicer niso razbrali kot umetniški projekt, so pa kot takšne razumeli avtoportrete, Bastardo pa kot prepričljivo voditeljico. Kasneje je umetnica popolnoma opustila svojo umetniško dejavnost. S sarkastičnim prilagajanjem svojih slik za kupce se je ukvarjala pred nekaj leti tudi Nina Slejko, ko je svojih 144 belih slik prebarvala na rdeče, ker se rdeča barva baje bolje prodaja. Na drugi, institucionalni ravni, je Franc Purg leta 2009 zavrnil sodelovanje na razstavi Gender Check v dunajskem MUMOK-u, ker so si tudi oni drznili obravnavati umetnikovo delo kot nevredno plačila. Še mnogo več primerov tovrstnih umetniških protestov, odklonitev in zavrnitev si lahko ogledate na strani Artservisove Zbirke s kolekcij del, ki tematizirajo problematiko produkcijskih pogojev v kulturi in spodbujajo emancipirano delovanje v svetu. Zelo zanimivo raziskavo o plačevanju razstavnin za oddajo Oči, da ne vidijo z naslovom Razstavnine umetnikom? To bi celo Marxa ubilo v pojem. pa je leta 2011 izvedel tudi kolega Andrej Pezelj. Podcast oddaje lahko slišite na arhivski strani Radia Študent.

Tedaj je v oddaji gostil tudi karierno sodobno umetnico Mileno Kosec, ki je svojo neudeležbo na preglednem trienalu slovenske sodobne umetnosti U3 z naslovom Vulgata, ki jo je leta 2001 kuriral Gregor Podnar, izrazila z akcijo Marička B. Pomagaj. V Moderno galerijo je poslala slamnato metlo Maričko Bog Pomagaj s tradicionalno aubo, da si je ogledala dela. Milena Kosec pa je sodelovanje in obisk razstave odklonila, ker za svoj prispevek ni dobila honorarja. V dokumentaciji projekta med drugim navaja odgovor tedanje in aktualne direktorice Moderne galerije Zdenke Badovinac, da bi lahko Moderno galerijo kar zaprli, če bi umetnikom in umetnicam, ki razstavljajo na skupinskih razstavah, izplačevali razstavnine. In v tem tudi tiči problem. Načeloma so nevladne organizacije sicer skromne, vendar redne plačnice umetniškega dela in dejavnosti, medtem ko javni zavodi honorarjev ne izplačujejo. Več o tem smo izvedeli v pogovoru s pobudnicama za objavo javnega pisma Vesno Bukovec in Ano Čigon.

/////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////

Ida Hiršenfelder

BESEDA JE VIRUS

Stari džanki se vrača, z mega-plakatov na hladen asfalt stresa pepel. Džanki molči, z brezizraznim pogledom strelja na zgodovino, ki si grize rep, da bi dosegla lastno rit. Shakespeare z luknjo v čelu. Nemara skuša novo metamorfozo, da bi znova postal neviden. Med drugim so mu pravili "nevidni mož", ponovi kurator Collin Fallows, medtem ko kuratorica Synne Genzmer večino časa molči. V Parizu poslovnež, v Tangerju Arabec, v Kansasu lokalni kmet, v Mednarodnem grafično likovnem centru umetnik. Nemara pa ravno metamorfoza v umetnika izbriše vsakršno možnost nevidnosti; džankija namreč ne izda telo, temveč beseda. Vendar če le malo pretiravamo, a ne preveč, si sodobno popularno kulturo, pa tudi sodobno umetnost, prav težko zamislimo brez zapuščine, vezane na famozno ime William S. Burroughs.

Imena Williama S. Burroughsa tu ni treba predstavljati na kakšen poseben in dodaten način, o popularnosti Burroughsovega lika in dela namreč veliko pove že to, da ga bomo ob dogodku razstave v Mednarodnem grafično likovnem centru na Radiu Študent izgovarjali v kar treh različnih oddajah. Še več pa pove dejstvo, da smo nekatere dodatne predloge shranili za kakšne prihodnje čase in priložnosti.

Kultni status, ki Burroughsa zadane kmalu po izdaji romana Goli obed pred več kot petdesetimi leti, ima seveda veliko opraviti z dvema bistvenima linijama Burroughsovega dela: drogo in homoseksualnostjo. To so vsebinske linije, ki sicer neposredno izhajajo iz Buroughsovega življenja, a to so hkrati tudi tako imenovane sile zunanjosti in desubjektivacije, ki destabilizirajo velike moderne režime heteronormativnosti in biopolitične racionalnosti. Pa ne, da bi bil Burroughs prvi, ki bi moč lastnih kreativnih sil vpregel v te in takšne sile zunanjosti, vsekakor pa je bil eden izmed tistih, ki je te sile sestavil v neko zelo specifično in radikalno formo.

Tako kot se telo Williama Burroughsa pravzaprav nikoli ni ločilo od džanka, tako se tudi njegova beseda nikoli ni ločila od njegovega telesa. In tako kot se beseda nikoli ni ločila od telesa, tako se tudi džank nikoli ni ločil od besede. Nesmiselno bi bilo potemtakem iskati Burroughsovo umetnost mimo Burroughsovega življenja, mimo dosmrtne zasvojenosti, mimo dogodka, ko po nesreči ustreli ženo, mimo nenehnih emigracij. Prav tako pa bi bilo nesmiselno iskati Burroughsovo življenje mimo Burroughsove umetnosti, mimo tega, na kakšen način Burroughs piše in se izraža, mimo tega, zakaj piše in se izraža. Seveda se zdi, kot da to lahko rečemo za vsako in vsakršno umetniško ali kakšno drugo delovanje, kolikor pač na imanentni ravni koeksistira z življenjem tistega in tiste, skozi katero deluje. Pa vendar temu ni preprosto tako. Kot prvo, Burroughs piše o samem sebi; "Rodil sem se leta 1914 v masivni tronadstropni zidani hiši v velikem mestu na ameriškem zahodu. Moji starši so bili premožni … Obkrožala me je praznina, sovražnik je bil prikrit, to me je zaneslo v solo avanture … V tem času in pod takšnimi okoliščinami sem prišel v stik z džankom … " kot drugo, tega ne počne na klasičen avtobiografski način, temveč na način, da šele s tem, kako piše o sebi, sploh postaja to, kar je. Drugače rečeno, Burroughs piše o lastnih izkušnjah, vendar te izkušnje nenehno razstavlja in sestavlja na novo, s tem pa producira konstrukt in izkušnjo nenehne metamorfoze, ki se vrši tako v aktu pisanja kot tudi v aktu branja njegovih del.

Naslov razstave Razrezano, vrinjeno, izrezano. Umetnost Williama S. Burroughsa se potemtakem zdi primerno in reprezentativno ime za bistveni postopek Burroughsovega dela in delovanja. Pa čeprav bi lahko tripartitnemu imenu mirne vesti dodali še razstreljeno, kolikor so v finalnem sklopu razstave razstavljena tudi vizualna dela, nastala z razstreljevanjem pločevink z barvami. Postopek, na katerega v glavnini meri razstava, Burroughs sicer prevzame od Bryona Gysina s tem postopkom pa ustvari predvsem še vedno neprevedeno literarno trilogijo The Nova Trylogy, poleg tega pa številne vizualne in zvočne eksperimente, ki so razstavljeni tudi v MGLC. Skratka, postopek, ki mu pravimo tudi cut-up ali že kar remiks. Preprosto povedano, takšna metoda iz danega končnega števila elementov ustvari neskončno število novih možnosti in povezav, kar po Deleuzu pomeni nastop posthumanistične forme, vezane na nastop novih tehnologij. Pravzaprav takšna metoda ponavlja, kakopak pa ne ponavlja istega, temveč razliko, ki se proizvede z vsakim novim konstruktom.

Na ravni vizualnega se cut-up primarno kaže kot tehnika kolaža; kako pa se kaže na ravni tekstualnega? Preprosto tako, da se nek tekst ali več tekstov dobesedno razreže na fragmente, ki se jih potem sestavi v nek nov tekst. Kot lahko vidimo na razstavi, je Burroughs lastne rokopise enostavno porisal z mrežo, ki je tekst popolnoma arbitrarno razdelila v posamične enote. Iz teh enot pa je lahko sestavljal poljubno število novih tekstov. Da seveda ne omenimo Burroughsovih dnevniških zapisov, zlepljenih iz fotografij, časopisnih člankov, knjižnih fragmentov in priložnostnih zapisov.

Burroughsova dela so dela metode, ta metoda pa, prvič, ni več metoda literarne, temveč, kot to pravi McLuhan, postliterarne električne kulture. Takole govori McLuhan, ko govori o sodobniku Burroughsu: "Burroughs je unikaten le v tem, da skuša v prozi reproducirati tisto, kar vsakodnevno doživljamo kot skupni aspekt življenja v električni dobi. Če želimo korporativno življenje uprizoriti na papirju, moramo uporabiti diskontinuirano ne-zgodbo." Prav to pa počne Burroughs.

Burroughsova dela so namreč dela metode, ta metoda pa ni več metoda kontinuiranih linearnih sekvenc, značilnih za realnost medija pisave, temveč metoda intervalov, značilnih za realnost avdiovizualnih medijev. Nobeno naključje namreč ni, da se Burroughs v tolikšni meri posveča ravno različnim vizualnim in avdio tehnikam. Prav tako ni nobeno naključje, da veliko stavi na govorne nastope, ki v stilu glasbenih turnej rešujejo finančne težave, in nobeno naključje ni, da sodeluje z raznimi glasbeniki, tudi s Kurtom Cobainom, katerega kitarski izraz smo slišali uvodoma.

McLuhan ima prav, ko pravi, da efekte, ki in kakršne povzročita vsaka nova tehnologija in vsak nov medij, v največji meri razkrije umetnost, prav pa ima tudi, ko v tem smislu Burroughsu pripiše nek poseben status prehoda iz medija tiska v elektronske medije. Po McLuhanu umetnost pač ni drugega kot konstrukcija novih  izkušenj, prav to pa z vso silo počne umetnost Williama Burroughsa.

Konec koncev se tudi Burroughsove lastne refleksije berejo kot kakšno delo medijskega teoretika, kot kakšna medijska genealogija. V tekstu Deset let in milijarda dolarjev, ki ga imamo prevedenega tudi v domač jezik, med drugim zapiše: "Zapomnite si, da je napisana beseda podoba; da je bila prva pisava slikovna, da sta bila nekdaj slikanje in pisanje eno in isto opravilo." Toda vprašanje je, kaj sploh je beseda, kaj je večno bila in kaj je postala v Burroughsovih delih? Nič drugega kot virus.

"Vse od leta 1991 dalje zagovarjam teorijo, da je Beseda virus v pravem pomenu besede, vendar se je kot takšne ne zavedamo, ker je dosegla stopnjo relativne stabilne simbioze s človeškim gostiteljem. […] Vendar Beseda v sebi jasno nosi edinstveno značilnost, ki določa virus: je organizem, ki razen reprodukcije nima nobene druge funkcije." Beseda ni reprezentacija, temveč telo, razsežnost telesa.

Ko beseda govori o telesu in džanku – in prav zares nenehno govori o telesu, ki izloča in ki je izločeno, s tem pa nikoli ločeno od družbe in nadzornih mehanizmov – govori o metamorfozah, ki jih doživlja naše telo ob vstopu v postmoderne biopolitične dispozitive. Tudi zato so Burroughsova dela oropana vsakršne transcendence, vsakršne moralne instance, ostane namreč samo še imanenca telesa, opisana z biološkimi in biopolitičnimi termini. In džank – kaj je džank? Burroughs, vešč medicinske vednosti, se trudi dokazati, da je bolezen metabolizma. Virus, ki razen reprodukcije nima nobene druge funkcije. Z redukcijo džanka na metabolični in medicinski problem se Burroughs upira politiki drog in nadzornim mašinam. Hkrati pa redukcija džanka na biološko koordinato že pomeni redukcijo džanka na biopolitični dispozitiv. Džank naposled nastopi kot ime za družbeno in politično realnost, ki jo živimo danes in ki so jo za nas mapirale Burroughsove mnogovrstne umetniške strategije.

Robert Bobnič

NEPREDVIDLJIVI DOGODKI PRIHODNOSTI ANNE FABRICIUS

Anna Fabricius je madžarska fotografinja mlajše generacije, ki se v ljubljanski Galeriji Photon te dni predstavlja s samostojno razstavo »Nepredvidljivi dogodki prihodnosti«. Pod tem naslovom so združena dela njenih zadnjih treh serij. Z avtorico smo se pogovarjali o tem, kaj jih povezuje; kako se aktualna razstava navezuje na njena prejšnja dela ter kako se njeno delo umešča znotraj polja sodobne madžarske fotografije.

/////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////

Jasna Jernejšek