Art-area 269

LIK CINIKA – O spuščanju na osebno raven

(Uroš Prah)

Namen tega kratkega prispevka je predočiti nek načeloma znan lik, za katerega bomo postavili zaenkrat neutemeljeno domnevo, da je dominanten v sodobnem evropskem, sploh pa v slovenskem okolju, kolikor nanj gledamo kot na umetniško, kulturniško, kulturno ali politično okolje. To je lik cinika. 

Cinizem je etos, moralna drža posameznika v odnosu do družbe in vsega družbenega nasploh. V antiki je kinik gojil globok antagonizem do kulturnih vrednot, še več, zanikal je kakršnokoli legitimnost dominantnih vrednostnih struktur, mrzil je dialog in bojevito napadal morbidno kontemplativno mišljenje, saj ga svet, katerega resnico naj bi to mišljenje razgrinjalo, naj ne bi bil vreden. 

Sodobni cinik je drugačen – njegova odtujenost ni živahna in napadalna kot pri kiniku; često se predaja introspekciji in apatiji. Zanika smisel soočenja s svetom in njegovimi političnimi zbrkami. Morda se kdaj pa kdaj pomudi pri kakšni aktualno-politični temi, vendar nikoli dolgo in vselej z dobršno mero ironične distance, sicer pa beži v samoto in intimo. Svojo subjektivnost rad predstavlja kot šibko, razrušeno in jo večinoma tako razume tudi sam. Mišljenje je zanj dejavnost, ki jo je potrebno srečevati z globoko sumničavostjo in pesimizmom; namesto tega poudarja raven občutkov in (zdrave) pameti.

V vsakdanjem in žurnalističnem, žal pa pogosto tudi v teoretskem in umetniškem govoru se danes pojmi pesimizma, negativizma, cinizma in nihilizma uporabljajo skorajda kot sinonimi, zato je ponovno potrebno potegniti jasno ločnico med njimi. Za naše potrebe predvsem med zadnjima dvema. V nasprotju z njegovim bolj srditim bratom – nihilizmom, kateri ne le ne priznava smiselnosti gnanja za smislom, temveč zanj smisla kot takega sploh ni – se cinizem zadrži na prednihilistični poziciji, v kateri smisla kot takega v intersubjektivni izmenjavi pač ni mogoče izmenjati. Zato pa tudi nič manj kot to. Če je nihilizem temeljita drža epistemološkega pesimizma z resnimi moralnimi implikacijami (ničesar ni mogoče spoznati, spoznavanje kot tako torej ni nič vredno), je cinizem izhodiščno moralna drža do domnevne epistemološke nezadosnosti (spoznavanje kot tako nima smisla), ki do vprašanja možnosti spoznanja nikoli ne dospe.

S tem se pokaže druga razlika med njima: medtem ko je nihilizem totalna drža, cinizem sam zase še ne more obstati. Kolikor zanj spoznavanje nima pravega smisla in ničesar spoznavnega ni mogoče ustrezno posredovati, v nasprotju z nihilizmom, ki mu ostane zgolj še princip vrednotenja, vrednost pa je vselej prazna, cinizem potrebuje svoj vrednostni komplement. Kolikor govoriti o vrednosti in iskati smisel ni smiselno, mora biti nekaj, kar je smiselno in ni govor o vrednosti in ni iskanje smisla. To nekaj mora stati v močni opoziciji do cinizma, mora ga osmisliti v njegovi protismiselnosti. Še več, mora biti skriti smisel sam.

Danes samoumevno in neprestano operiramo z izrazi, kot so izkušnja, intima, iskrenost, pristnost, pravšnjost, integriteta, človeškost, življenjskost, življenje, neposrednost, osebno, osebna poetika, mnenje. Vse to so derivati enega pojma. Ne le njihova pogosta uporaba, temveč tudi eminentno mesto, ki ga zavzemajo tako v javnem kot v zasebnih besediščih, kaže, da živimo v dobi fetišizacije avtentičnosti. V dobi, ki ima za seboj dolgo tradicijo tako sistematičnega kot divjega rušenja avtentičnosti, zato pa tudi v dobi, ki niti ni več revizionistična, temveč se zanjo zdi, da je revizija že bila opravljena, le spomnimo se ne, kje in kdaj naj bi se bila zgodila. Tukaj se ne bomo posvečali raziskavi tega, kako je lahko prišlo do takšnega potolčenja dobršnega dela posthegeljanske filozofije – zato si bo treba vzeti več časa; danes nas bo zanimal predvsem odnos med tem novim avtentičnim, za katerega se zdi, da je nespremenjeno strašljivo staro avtentično, in njegovim skrivenčenim partnerjem – cinizmom.

Cinizem in avtenticizem sta sovisna – cinizem je moralna drža številnih avtenticistov. Ključna razlika med cinizmom in nihilzmom je v veri. Za nihilizem vemo: bog je mrtev in nič ga ne more nadomestiti. Za cinizem pa je nujna sicer večinoma sramežljiva, zato pa na skrivaj goreča vera v avtentično, ki je pogoj cinizma in njegovo jedro, katerega cinizem ščiti kot oklep. V nasprotju z nihilizmom, za katerega smisla ni, se cinizem zadrži na poziciji, za katero smisel sicer ni posredljiv, je pa zato vselej avtentično jedro v individualni izkušnji dostopno zgolj neposrednemu doživetju njenega domnevnega nosilca. 

Tako se sodoben cinik spretno izogne kritiki, ki je v preteklosti tako vestno rušila integriteto subjekta. Lahko se pretvarja, da je vendarle razumel vse te čudne teorije, hkrati pa lahko mirno zamahne nad njimi in reši svojo vero, saj je, kot rad reče, menda vsem jasno, da je subjekt danes ves šibek in razštelan – “poglejte me, kaj pa morem v tem svetu; naj gre ta kelih mimo mene, saj nikoli ne bom general” – zato pa trdi, da je, in to si šteje v čast, vsaj iskren v svoji šibkosti. Vse, kar je on dolžan početi, je, da doživlja. Kdaj pa kdaj lahko izrazi svoje mnenje, sicer pa nekoliko pomaga pri proizvodnji in predvsem troši. Tako se da najbolj elegantno pojaziti. Subjekt je zanj pač zmeraj on sam. In v tem verjetno res ni razumel vseh teh čudnih teorij preteklega stoletja, je pa zato njegova pristna avtentična pravica, da jih ne rabi razumeti bolj, kot meni, da jih razume.

Ta struktura omogoča tako preprost kot učinkovit retoričini obrat: doživljajočemu menda nikoli ni potrebno razložiti pojmov, besed, konceptov, ki jih izreka, saj jih po njegovo sploh ni mogoče razložiti. Doživljajoči se sicer lahko poda na pot komunikacije in si recipročno potrjuje avtentičnost svoje izkušnje skozi medsebojno afirmacijo z drugim doživljajočim. Vendar bo medtem sleherni poskus morebitnega kritičnega pretresa njegovega govora vselej odbit, saj je njegov potencialni sumničavi preizpraševalec nujno zmeraj že v zmoti, kolikor se pač noče sprostiti in spustiti v neposredno komunikativno izkušnjo medsebojnega strinjanja. 

Kolikor nek potencialni kritik vztraja na mišljenju koncepta, zahteva, kar je za cinika nemogoče: zahteva artikulacijo neposredne avtentične izkušnje. Neposredna izkušnja pa seveda ne more biti posredovana. Kvečjemu je mogoče lepo in nekoliko, vendar ne preveč otožno opisati nezmožnost njenega posredovanja. Takšna je npr. strategija t.i. ljubljanske pesniške šole. Njen ubogi preizpraševalec ne razume, da se edino možno razumevanje (spoznanje) nujno dogaja na drugi ravni – namreč na ravni mistične neposredne izkušnje, ki pa odkrito večinoma seveda ne bo pripoznana kot taka. Tako se mu rado očita, da teoretizira, je tečen, zastarel, negativen, nastrojen, da blokira produktivnost, da se spušča na osebno raven, da je sovražen, zloben, da se izmika pravemu pogovoru na štiri oči, da se dela vseveda in naduto podučuje izza začuda vselej predpostavljenega udobja neke predpostavljene pisalne mize. 

Tovrstne antiitelektualistične in moralistične oznake, ki često bruhnejo iz cinika, kadar se počuti napaden, sicer nazorno prikazujejo njegov revizionistični konzervatizem, njegov avtentistični fetiš, služijo pa predvsem odvračanju pozornosti od ključnega očitka, ki skoraj zmeraj vznikne nekje vmes: očitka zaviranja produktivnosti. Kritika, nestrinjanje in poziv k premisleku so v tem oziru dojeti kot moteči faktorji v seriji produkcijske mašinarije. Pri tem ni toliko pomembno, kaj je tisto proizvajano kot produkt, temveč kapitalska vrednost samega procesa proizvodnje. Ključna je reprodukcija dispozitiva avtentične izkušnje. To je zlati standard socialne produkcije. Tukaj se dogaja spet isto: reprodukcija družbenih položajev. 

In zato je prav, da se cinik počuti napaden. Cinika je potrebno napadati. Njegovo tako čaščeno avtentično, njegova izkušnja, njegova pristnost mora biti predmet nenehnega spora. Treba mu jo je iztrgati iz nedosegljivega nedrja mističnega osebnega. Njegov domnevni odmik od realno-političnega blata, njegov prezir do političnega kot takega, je obup nad možnostjo preseganja obstoječih razmer, je torej poza, s katero ravno afirimira te razmere. Cinizem je politična drža. Liku cinika moramo natakniti obraze, na katerih se razrašča, moramo jim dodeliti imena in priimke, moramo tolči po osebnem. 

Kolikor namreč konkretne osebe reproducirajo ta lik, ki temelji na fetišizaciji osebnega/avtentičnega, in kolikor jim ta reprodukcija omogoča, da zasedejo in zasedajo določene družbene položaje take ali drugačne moči, se nimajo kaj čuditi, če kdo tudi napade to njihovo osebno. Da pa niso zmožni ali pripravljeni razlikovati – kakor pač kdo – med napadom na dispozitiv osebnega od osebnega napada, je razvidno iz zgoraj povedanega. K liku cinika namreč nujno sodi dobršna mera zanikanja, da je avtenticist. Kar pa nikakor ne pomeni, da je zato potrebno biti bolj prizanesljiv. Cinik je lahko strašansko bojevit in njegova strategija bo vselej zamenjati in prikazati napad na osebno za osebni napad. Pojasnejvanje in argumentacija se tukaj ne moreta nadejati razveseljivih rezultatov. Če bo treba, bo tako dolgo gobezdal o svojih dobrih intencah in bogatih izkušnjah, da se bo sleherna protiargumentacija globoko pogreznila v njegovo gostobesedje. Zato je do njega potrebno pristopiti z dobršno mero izzivalnosti, nenehno ponavljati, kako te on sam prav nič ne zanima, in predvsem biti strašno strašno tečen.

ESTETIZACIJA MORALNEGA: KRATKA ŠTUDIJA DVEH PRIMEROV

(Domen Ograjenšek)

Kritično obravnavo umetniških del, za kar naj bi po prepričanju nekaterih pri recepciji sodobne umetnosti tudi šlo, pogosto spremlja proces moralnega vrednotenja. Naloga tega je oblikovanje osebnega kanona, nabora pozitivno in negativno vrednotenih umetniških del, ki ne sledi več toliko kantovski sodbi okusa in z njo povezani vrednoti lepega, temveč prej posameznikovemu svetovnemu nazoru, mišljenim kot spletu stališč in prepričanj, katerih naloga je ekonomično razreševanje vsakodnevnih etičnih ter političnih zagat.

Kar je pri tem problematično, ni toliko samo dejstvo, da se ta moralni aparat nahaja znotraj umetnostne zasnove in presoje, temveč dejstvo, da je prekrit z navidez a-moralnim vrednotenjem, ki mu kot takim – znotraj prav tako privzete levičarske ideologije in dediščine umetnostne alternative osemdesetih – lahko pripišemo status progresivnega. 

*

Da bi ugotovili, kako to moralno vrednotenje poteka in kako se ga lahko umetnik ali umetnica s konstituiranjem svojega umetniškega dela posluži, se najprej obračamo k enemu izmed umetniških del umetnice Ize Pavline. 

Gre za prostorsko instalacijo, razstavljeno na razstavi Talk to Strangers!, s katero umetnica postavlja teren, na katerem se odvija nežna dialektika med šibkim dekletcem in perverznimi starimi moškimi. Instalacija v osnovi sestoji iz rekonstruirane dekliške otroške sobe, polne najstniških dekoracij, kot so plakati raznih zvezd popularne glasbe, s katero umetnica vzpostavlja vzdušje najstniške intime in varnosti, ter iz sobe z natisnjenimi spletnimi pogovori, ki jih je umetnica izvedla z anonimnimi sogovorci. 

Ti pogovori so ključni, na kar opozarja že sam naslov: 'Pogovarjaj se s tujci'! V njih umetnica performira nič hudega slutečo najstnico, katere mladost je objekt naslade raznih anonimnih sogovorcev. Umetnica se postavi v fiktivno situacijo ogroženosti: prilagodi svoj videz in izražanje, tako da ustvari videz naivnega mladostniškega spuščanja v pogovore o ljubezni, poljubljanju, svojih prsih itd. Vse z namenom, da bi sama zaigranost situacije, zavajanje tistih, ki sami zavajajo, na dialektičen način obrnila razmerje moči. 

Iz tega bi bilo mogoče sklepati, da delo priča o gesti opolnomočenja, o preseganju spolne razlike in njene simbolne tiranje, kar pa ne zdrži. Umetnica stori dve napaki. Prva je napačna predpostavka, da lahko spolno razliko zaznamuje 'resnica' situacije. Da bo zavajanje starih mož nekako obrnilo razmerje moči in iz gospodarja naredilo hlapca. Umetnica tu zanemarja, da pregovarjanje na spletnih klepetalnicah ne bazira na pristnosti ali faktični dosegljivosti zaželjenega objekta, temveč je – kolikor je vsa izmenjava virtualna – objekt naslade že igra sama. Se pravi že samo pregovarjanje in načenjanje predpostavljene naivnosti in nedolžnosti deklet, ne pa njihova fizična polastitev. Četudi je torej situacija fiktivna, iluzorična, je užitek samih sogovorcev dejanski oziroma že tam. Zato se razmerje moči, konstituirajoče okoli spolne razlike, ne spremeni.

Druga napaka se prikrade v same pogovore - je problem izvedbe. Umetnici na večih mestih spodleti pri izigravanju sogovorcev. V govor se ji prikradejo moralne tendence, ki sogovornike sprašujejo po smotrnosti njihovih perverznih nagnenj, kar pa ni v skladu z vlogo naivnega dekletca, ki sama ne ve, v kaj se spušča. Vprašanja tako merijo na vnaprej izoblikovana stališča, na pozicijo ‘vednosti’ in ne 'nevednosti' ali naivnosti, ki pa kot taka igrajo na note zdravorazumskega patosa, ki se drži dotične teme pedofilije. Vprašanja tipa 'zakaj se te osebe raje ne odpravijo iz hiše in najdejo sebi primernih partnerjev', 'zakaj torej ne morejo izpolniti svoje heteronormativne usode', je že pogojeno s splošno sprejetimi moralnimi predpostavkami 'pedofilija je slaba', 'spletno zavajanje je slabo’ itd.

Prva napaka nam pokaže, da pri samem delu ne gre za gesto opolnomočenja, saj ostajajo razmerja moči nezaznamovana, medtem ko druga razpusti videz, da gre pri delu za nekakšno intimno dialektiko, ki bi bila izraz umetničine osebne avtorske poetike, saj je prepredena z moralnimi predpostavkami, ki v delo vpeljujejo širšo družbeno plat, ta pa ostane nenagovorjena in posledično neumestna. 

Toda ti napaki nista pomanjkljivosti, ki napravljata delo šibko ali šibkejše. Kar je zanimivo in zaradi česar ga je vredno izpostaviti, je ravno dejstvo, da je delo zavoljo teh dveh napak celo močnejše, prepričljivejše. Res je, da odpravita njegovo edino inteligibilno narativo (kot rečeno, ne gre za gesto opolnomočenja niti za kakšno posebno avtorsko poetiko); odpravita edini vidik, ki elemente prostorske postavitve poveže v konceptualno zaokroženo enoto onkraj preproste ilustracije izbrane hipotetične situacije (tj. spletnega klepeta med mladoletnico in pedofilom), vendar delo kljub tej praznini še kar deluje, nas prepriča. Moralne predpostavke zavzamejo mesto njegovega gonila. To pa lahko neopazno storijo zgolj, kolikor je samo vrednotenje, ki jim ustreza, že vselej na domačem terenu: povsem spojeno z estetsko oziroma umetnostno presojo.

Ves gnev, ki ga kot družba neogibno gojimo do pedofilije, torej služi kot tisti presojevalni moment, ki vede ali nevede napravi obravnavano delo ne le za dobro, temveč sploh delujoče. Je njegovo primarno animistično gonilo.

Omemba gneva pa že napeljuje na pomislek, da pri obravnavanemu delu ne gre za preprosto moralno presojo. Ne gre za premislek hipotetičnih dejanj v odnosu do neke ustaljene koncepcije dobrega ali slabega. Moralne tendence zavzamejo svoje mesto v umetniškem delu kot tujki, kot momenti prekinitve igre, ki pa igre same v očeh gledalca ne zaznamujejo. Čeprav torej igra nedolžne deklice ni uspešna in umetnica na tej točki govori kot ona sama, se ji kljub temu pripisuje lik nedolžne deklice. Podobno kot se njenim sogovornikom, katerih fotografije so bile na omenjeni razstavi natisnjene skupaj s pogovori, ne glede na eksplicitno ali neeksplicitno naravo pogovorov, vnaprej pripisuje lik perverznih zlodejev.

Prej kot za presojo takšnih ali drugačnih hipotetičnih dejanj gre torej za ustvarjanje moraličnih likov ali figur. To pomeni, da je narativa, ki jo vzpostavlja umetniško delo in ki se komplementarno razvija v očeh gledalca, pogojena s predhodnim delovanjem moralnega imaginarija. In ker sta si pri rabi tega imaginarija tudi povsem komplementarna, ker je recepcija na tem mestu pripravljena aktivno dopolniti manko umetničine izvedbe, je narativa pogojena tudi s potrebo, da bi tem subjektivnim figuram pripadal status objektivnosti oziroma obče veljavnosti. Se pravi z gledalčevo potrebo po prepoznavanju svojih subjektivnih figur pri drugih.

S tem prepoznanjem, ki je hkrati že pripoznanje, se potrjuje moči skupnostne vezi in poraja občutek pravšnjosti, domačnosti ter varnosti: tip ugodja, ki v primeru obravnavanega dela nadomesti ugodje lepega kantovske sodbe okusa in animira samo umetniško delo.

Naša prejšnja trditev, da lahko moralne predpostavke zavzamejo mesto gonila umetniškega dela zgolj, kolikor je samo vrednotenje, ki jim ustreza, že vselej spojeno z estetsko ali umetnostno presojo, je tako napačna. Ne gre za moralne predpostavke, temveč za figure, ki so kvečjemu moralistične. Prav tako pa tudi ne za moralno vrednotenje, ki bi sovpadalo z estetsko ali umetnostno presojo, temveč za samo estetizacijo moralnega vrednotenja ali za njegovo redukcijo na raven moralnega (oziroma sedaj moralističnega) imaginarija ter njemu pripadajoče naslade.

Umetnostna presoja tako ni neposredno moralna. Nekaj, na kar že ves čas opozarja samo umetniško delo, ki se v branje ponuja skozi prizmo nekakšne 'osebne avtorske poetike'. Za to avtorsko poetiko se zdi, da se kljub tematiziranju medosebnih ali družbenih odnosov naposled tiče le avtoričininega osebnega izraza. Vendar pa je umetnostna presoja kljub tej prizmi avtorske poetike in njeni zamejitvi na osebni izraz le polna implicitnih moralističnih predstav, ki ostajajo praktično nezavedne in posledično vpeljane v umetniško delo povsem nereflektirano in nekritično.

*

S tem sklepom bi našo dosedanjo obravnavo lahko opredelili kot klasično kritično gesto, ki razkriva 'skrivnost stroja' oziroma privaja na plan tisto skrito, ki je doslej bilo prekrito z iluzornim. Gesto, glede katere bi se lahko strinjali z Rancierom, da v današnjih ciničnih časih ni več zadostna.

Ta namreč v Emancipiranem gledalcu pravi: "Pred štiridesetimi leti nas je kritična znanost spravljala v smeh vpričo bedakov, ki so imeli podobe za realnost in so se pustili zapeljati njihovim skritim sporočilom. Medtem so se 'bedaki' naučili umetnosti prepoznavanja realnosti za videzi in sporočil, skritih v podobah. Zdaj pa nas reciklirana kritična znanost seveda spodbuja k nasmihanju vpričo tistih bedakov, ki še naprej verjamejo, da so v podobah skrita sporočila in da je realnost, ki se razlikuje od videza. Stroj se lahko tako do konca sveta vrti s kapitaliziranjem nemoči kritike, ki razkriva nemoč bedakov."

Toda če obravnavano delo in z njim estetizacijo moralnega premislimo še v kontekstu Rancierovega diskonsenza, ki jo ta ponuja kot možno razrešitev omenjenega vozla kritičnosti; če torej vzamemo obravnavano delo Ize Pavline in njegove moralistične figure kot primer preloma čutnega tkiva, ki zarisuje "[...] nove pokrajine, vidnega, izrekljivega in izvedljivega [...]", se problem izkaže v tem, da omenjene figure povsem sovpadajo z idejo 'nedoložnosti otroštva' in 'umazanosti spolnih odklonov’. Ti sta namreč ravno del stare in dobro utrjene 'pokrajine vidnega, izrekljivega in izvedljivega': del dediščine zgodnjega kapitalizma in z njim povezane puritistične morale vzpenjajočega se srednjega razreda.

"Fikcija", ki jo na ravni osebne avtorske poetike ustvarja umetnica, kot tudi fikcija, ki se, kot rečeno, komplementarno oblikuje v sami recepciji njenega dela, tako ni fikcija, ki bi spreminjala "[...] koordinate predstavljivega, reprezentabilnega; [...] naše zaznavanje čutnih dogodkov, naš način njihovega navezovanja na subjekte, način, kako naš svet naseljujejo dogodki in figure." Temveč je nasprotno ravno reprodukcija in utrditev le-teh.

Delo, brano skozi to rancierovsko perspektivo, zato ni politično, temveč politikantsko. Zgolj ideološka propaganda, ki se skriva za osebnim, avtentičnim in življenjskim. 

*

Delo Ize Pavline pa je seveda le najbolj nazoren, skoraj ilustrativen primer estetizacije moralnega vrednotenja v umetnostni presoji. In mesto te estetizacije moralnega vrednotenja pri zasnovi ter motrenju umetniškega dela je po navadi precej bolj subtilno – zavito v navidez 'levičarkso' družbeno kritiko ali prevpraševanje.

Za primer subtilnejšega delovanja estetizacije moralnega vrednotenja si lahko sposodimo kar Rancierov primer: instalacijo The Eyes of Guetete Emerita, ki jo je Alfredo Jaar posvetil ruandskemu pokolu. Ta je bila urejena "[...] okrog ene same fotografije, na kateri so bile oči ženske, ki je videla pokol svoje družine: torej učinek namesto vzroka, a tudi par oči za milijon pomorjenih teles." 

Ranciere iz tega izpelje, da je "[...] metonimija, ki je postavila pogled te ženske na mesto spektakla groze, omajala tudi štetje individualnega in mnogoterega[. Da z]adeva gradnjo žrtve kot elementa porazdelitve vidnega. [Ali še drugače, p]ripada dispozitivu vidnega, ki ureja status reprezentiranih teles in tip pozornosti, ki si jo zaslužijo."

Ključno vprašanje, ki ga torej v kontekstu tega primera postavi Ranciere, je, "kakšen tip pozornosti izzove tak ali drugačen dispozitiv." In odlika izbranega primera naj bi bila po njegovem prepričanju ta, da opravi obrat od 'nesposobne' ali 'nezmožne' žrtve k 'sposobni' ali opolnomočeni žrtvi, katere podoba zamaje našo percepcijo in smisel, ki ji pripada. 

Tako pravi o fotografiranih očeh: “ob vsem, kar so videle, nam te oči ne povedo, kaj Guetete Emerita misli in občuti. So oči osebe, ki ima enako moč kot tisti, ki jih gledajo, a tudi enako moč, kot so jo klavci odvzeli njenim bratom in sestram, moč govoriti ali molčati, pokazati svoja čustva ali jih skriti.”

Toda Ranciere na tem mestu ne prevpraša, kaj tem očem dejansko daje pripisano moč oziroma čigav pogled sploh materializirajo. Žrtve ruandskega pokola so resda zvedene na oči Guetete Emerite in njene zgodbe. Tako priča naslov instalacije in kratek neoseben zapis njene zgodbe. Toda kolikor so te predstavljene skozi fotografijo, kjer so izolirane in podsvetljene, so hkrati že zvedene na nekakšno ikono. Na ikono boštva, ki skozi zgodbo ženske, ki je videla pokol svojcev, zgolj še obsojajo oziroma podajajo vnaprej izgotovoljeno moralno sodbo.

Izolacija oči je tako gesta raztelešanja, redukcija na delni objekt, v katerem je upodobljena ženska razosebljena, vez s poklanimi ljudmi pa odpravljena. Tu preostane le še abstraktna figura 'žalujoče matere naroda', uzurpirana zgodba, ki je kot taka fantazmatsko projekcijsko platno gledalčevega lastnega moralističnega aparata, ki pravi: 'to je nedopustno!' 

Obravnavan primer torej ne predstavlja opolnomočene žrtve, ki bi nas izzivala s svojim pogledom, temveč priča o njenem razpadu na figuro pasivne, nezmožne žrtve ter na nadosebni moralistični pogled, ki se je kot fikcije poslužuje.

Zato podobno kot pri delu Ize Pavline gledalec tudi v tem primeru zavzame aktivno pozicijo v odnosu do samega dela. Vendar le v smislu preverjanja svojega moralističnega imaginarija in utrjevanja že ustaljenega skupnostnega smisla. Se pravi, kolikor prihaja do ujemanja njegovega osebnega kanona vnaprej izgotovljenih moralisitičnih sodb in v delu dostopne moralistične fikcije. Te pa so lahko vnaprej izgotovljene zgolj, kolikor ostajajo neprevprašane oziroma kolikor spadajo v sfero samoumevnega, širše družbeno uveljavljenega in vladajočega.