Kastracija nečesa, vendar česa?

Dragi poslušalci in poslušalke, dobrodošli v današnjem Teritoriju teatra, v katerem bomo govorili o političnem gledališču na Slovenskem, njegovi kastraciji ter o simpoziju ob izidu 1. številke 5. leta revije Amfiteater, revije za teorijo scenske umetnosti. Simpozij je potekal 7. novembra v skromnih prostorih Slovenskega gledališkega inštituta SLOGI. Simpozij pa je sovpadal s 100. obletnico oktobrske revolucije. Pogovor in premislek o političnem v gledališču in performativnih praksah zato ne bi mogla biti bolje tempirana.

Simpozij, katerega naslovna tema je bila Kastracija političnega in sodobno slovensko gledališče, so organizirali Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, Slovenski gledališki inštitut in revija za teorijo scenskih umetnosti Amfiteater. Pravzaprav je bil simpozij dogodek, s katerim so pospremili rojstvo nove izdaje frišnega Amfiteatra. Sami članki v Amfiteatru niso tematsko tako zgoščeni in enoviti kot članki na simpoziju.

Že v uvodu simpozija se je najavila izjava, da se je v zadnjih nekaj desetih letih ponovno okrepila moč slovenskega gledališča, ki se loteva političnosti in angažiranosti. Tako imenovanega »političnega gledališča«. Tistim, ki spremljamo repertoarje večjih slovenskih gledališč, tako kaj hitro padejo na pamet predstave, kot so Igra o Antikristu, Slovenija gori in nedavno nagrajena predstava Žige Divjaka Človek, ki je gledal svet. In glede na predstavitve raziskovalcev, ki so sodelovali na letošnjem simpoziju, nismo kaj daleč od resnice.

Avtorji, ki so se predstavili na simpoziju, so se spraševali, kako se v obdobju »tekoče moderne« obnaša gledališče kot nekoč »privilegirana oblika spektakelske funkcije«, v kakšnem svetu živimo, v katerem je kastracija političnega popolna, moč posamezniku, gledališču in kulturi pa odvzeta. Tako kot nam je odvzet tudi izvor moči in v katerem kapital kot abstraktna avtoriteta daje potrditev izključno tistim, ki ga reproducirajo in poveličujejo.

Pri komentiranju stanja, v katerem se trenutno nahaja politično gledališče, se je zataknilo že ob sami definiciji političnega gledališča ter definiciji tega, kaj političnost zares je, če je ne smemo opredeliti le kot provokacije. Glavni aspekti so vsekakor participacija, vezanost na aktualni čas in prostor, komentiranje in pa provokacija, mnoge druge značilnosti pa zaradi fluidnosti pojma variirajo.

Glavna vprašanja, ki so vodila simpozij in podžigala avtorje, da so spisali svoje članke, so bila vprašanja o trenutnem svetu. Politično gledališče je namreč tesno vezano na čas, v katerem se udejanja. Predstave, ki komentirajo dogajanje v preteklosti, so neaktualne. Ena izmed njih bi lahko bila nedavno premierno uprizorjena predstava v Prešernovem gledališču Kranj Pesmi živih mrtvecev avtorja in režiserja Matjaža Zupančiča, ki se navezuje na proteste izpred okoli desetih let in je zaradi časovne distance ter hitrih sprememb politične situacije v Sloveniji izgubila svojo moč.

Prvi predavatelj Lev Kreft je predstavil povzetek svojega prispevka z naslovom Kastracija političnega, nakar še policija. Avtor se sprašuje, kako se v definiciji pojmov političnega gledališča, aktivističnosti in angažiranosti spreminjata njuno sorazmerje.

Kreft postavi tezo, da je gledališče posledično aktualno le tedaj, kadar je umno, in ne tedaj, kadar je realno. Kar izpelje seveda iz  Brechtove zamisli gledališča, ki lovi tanko mejo med iluzijo in fikcijo. Epsko gledališče je namreč začetek nekega politično obarvanega gledališča, Brecht pa je bil sam po sebi tudi zagret politik v svojih režijah in dramatiki.

Leva Krefta zanima, zakaj gledališče teži k političnosti. Je namreč skorajda edina umetnost, ki ne more biti samozadostno umetniško delo, temveč je za njeno dovršitev potreben na koncu tudi gledalec. Tu se lahko naslonimo na idejo Ericke Fischer Lichte v knjigi Estetika performativnega, v kateri piše ravno o prelomnici, ki se začne pojavljati v prejšnjem stoletju. Pri performativnih praksah, ki v tistem času postajajo vse bolj politično obarvane, zapazi »avtopoetsko feedback zanko« med gledalci in performerji, kjer komunikacija in ideje ne tečejo le didaktično v smeri iz odra v avditorij, temveč poteka sočasna izmenjava.

Edini od predavateljev, ki se zares dotakne predvprašanja simpozija o sorazmernosti politike in gledališča, je Blaž Lukan s prispevkom, ki se imenuje Nemoč političnega. Moč igre. Že takoj v začetku naslovi »naivnost« oziroma »skrito napako« v definiciji političnega gledališča. V kolikor je sploh možno, da gledališče učinkovito in s posledicami penetrira v družbeno polje, je definicija političnega gledališča izmuzljiva. Kajti gledališče lahko po avtorjevem mnenju le proizvaja svojo lastno realnost ali se s svojimi postopki sferi realnega približa  v taki meri, da proizvede iluzijo o realnih učinkih fikcije. Vprašanje pa je, ali temu sam sebi nasede ali v to povleče še vse mimoidoče oziroma mimo-gledajoče. Predavatelj je možnost odgovora na takšno vprašanje iskal v tezi »šibke politike« Vattima in teze o »krotkem performansu« Reada. Za primer slovenskega sodobnega politično obarvanega gledališča si je izbral Nemoč, nedavno večkrat nagrajeno monodramo na Festivalu Borštnikovo srečanje v igralski izvedbi Nika Škrleca in režiji Primoža Ekarta.

Nagrado, ki jo je prejela predstava Nemoč, in nagrado, ki jo je za igro v predstavi Nemoč prejel Nik Škrlec, je že žirija Festivala Borštnikovo srečanje utemeljila z besedami:

»Ustvarjalci so ustvarili redko sintezo vseh elementov uprizoritve in jih povezali v vznemirljivo gledališko dejanje z izčiščenim družbenim stališčem, ki pa se ne izogiba ranljivosti ... Nik Škrlec je s prehajanjem med distancirano in ekspresivno igro utelesil nemoč posameznika v boju za preživetje v času brutalnega neoliberalnega kapitalizma, ki se zažira v najintimnejše plasti življenja. Škrlec z artikuliranim igralskim telesom lahkotno žonglira z različnimi emotivnimi stanji in odrskimi veščinami.«

Utemeljitev nagrade se je torej opirala tudi na družbeno stališče, za katerega se opredeljuje sama predstava, navkljub temu, da predstava ni izrecno participativna. Iz tega lahko povlečemo le, da je zanj potrebno izčiščeno politično stališče.

Aldo Milohnič pa se je skozi svojo razpravo z naslovom Brutalizem v sodobnem slovenskem gledališču lotil predvsem omniprezentnosti brutalnega prostaštva. Če je politično gledališče po njegovem star koncept, pa si je avtor zastavil sledečo hipotezo. V sodobnem slovenskem gledališču bi lahko zaznali paradigmo brutalistične uporabe »surovih materialov« na odru. Seveda moramo poudariti, da se tu avtor opira na uporabo besedice »brutalno« v smislu »brutalizma«, arhitekturnega sloga iz začetkov 20.stoletja, ter ne brutalnega kot krutega samega po sebi. Ali je facti bruti, neposredna resničnost, tudi ena izmed metod političnega gledališča ter v čem je učinek potujitvenega učinka kot enega izmed prvih metod t.i. političnega gledališča, sploh še aktualen?

Kultura daje uvid v družbo, nam oblikuje pogled na družbo, hkrati pa komunicira skozi ikone. Problem se pojavi, ko je gesta v političnem gledališču prazna. Ko je gesta le gesta in ne preraste v brechtovski gestus. Na tem mestu se kaj hitro in posledično odstre vprašanje participacije gledalca. Kdaj je participacija gledalca prazna in kdaj je resnična? Gledalec lahko sodeluje v času predstave in se podredi trenutnemu totalitarnemu režimu, ki ga vzpostavi takratna predstava, vendar ali bi lahko rekli, da je participacija zares uspešna, če za tem, ko gledalec zapusti dvorano, zanika svojo gesto ali nanjo kar tako pozabi?

Gesta participacije se uporablja tudi kot gesta manipulacije. Treba si je zastaviti vprašanje pristnosti geste participacije, ki ima konotacijo neke svobodne gledalčeve odločitve. Za to, da publika sodeluje, se poskuša to vnaprej predvidevati, torej publiko zmanipulirati, da participira v vnaprej določeni meri.

Sledila je predstavitev Barbare Orel s prispevkom pod naslovom K politikam (gledalčeve) odgovornosti: obrat v razumevanju političnosti sodobnih scenskih umetnosti, ki razpira problematiko razmerja med uprizoritvenimi umetnostnmi in družbo v 21. stoletju. Če simpozij predpostavlja nemoč političnega gledališča in umetniškega aktivizma v neoliberalnem kapitalizmu, jo Barbara Orel odkriva v tem, da gledališče ne razpolaga več z močjo, ki bi prispevala k preoblikovanju kritične zavesti in vplivu na širšo družbo.

Avtorica predpostavlja, da se je obrat  v političnem gledališču zgodil v 60. in 90. letih prejšnjega stoletja in v tem trenutku se je izražanje političnosti od politik predstavljanja premaknilo k politikam zaznavanja in oblikovanja skupnosti med udeleženci gledališkega dogodka. Tisto, kar zares manjka, je namreč odgovornost in zato je treba govoriti o vprašanju odgovornosti, ki jo nosi predstava in posledično tudi gledalec kot aktivni soudeleženec umetniškega dela.

Gašper Troha pa se obrača od uprizoritvenih praks. Svojo razpravo je posvetil drami Ljudski demokratični cirkus Sakešvili Roka Vilčnika. Tako kot Grenki sadeži pravice Milana Jesiha tudi Sakešvili že ob prvem branju deluje kot politični tekst. Po mnenju Gašperja Trohe je uprizoritev sama kastrirala dramatiko, ki je drugače izrazito politična in aktualno družbeno-kritična.

Andreja Kopač je razpredala niti od dionizičnega do apoliničnega v političnem gledališču skozi svojo razpravo Kastracija političnega kot atakcija dionizičnega, Slovenija na sto načinov, Dioniz in Snowden. Problematično se ji zdi, da se v tako imenovani kastraciji političnega oziroma več-perspektivičnosti nagiba k smeri verovanja, saj izrablja natanko iste postopke kot politični sistem in brutalno nastrojeni PR sistem politike, ki pravzaprav na podlagi smrti drugega deluje za lastno preživetje.

Skozi svojo razpravo se je predvsem osredotočala na svoje izkušnje kot sodelavka kolektiva, ki je ustvaril uprizoritev Igro Antikristu v režiji Sebastijana Horvata, kjer se je po njenem mnenju vzpostavila zanimiva razlika med gledalcem in sodelujočim. Medtem, ko so sodelujoči (ki jih je bilo mnogo) prevzeli vlogo nekoga, ki participira v sistemu političnega gledališča, so gledalci prevzeli takšno vlogo, kot jo imajo po navadi v ne-političnem gledališču, torej vlogo pasivnega gledalca, ki opazuje razliko med dionizičnim in apoliničnim posegli močen občutek pri publiki, ki se je počutila samokastrirana in nemočna, mediji pa so pri tem videli, da predstava striktno ločuje dionizično in apolinično.

Krištof Jacek Kozak v svojem prispevku z naslovom Gospodična Evropa in bridka smrt trdi, da se političnost lahko v postdramskem teatru uteleša le v formi nasprotovanja in binarnosti. Umetnost se z regresijo osredotoči na problem sam – torej problem politične moči. Kar je problematično pri političnem gledališču, je to, da se tudi samo, tako kot politika, deli na binarni način, politična predstava pa je prepričana, da je na pravi strani zgodovine.

Zadnji popoldanski del predavanj je bil sestavljen še iz treh finalnih predavanj. Sledila je predstavitev Tomaža Toporišiča s pomočjo primerov uprizoritev Oliverja Frljiča, kot so Preklet naj bo izdajalec svoje domovine, Balkan macht Frei, Naše nasilje, vaše nasilje ter Klatva. Glavna karakteristika njegovega političnega gledališča je po mnenju avtorja provokacija s ponavljanji. S to taktiko pripravi performerje do tega, da iz lastnih življenjskih izkušenj in »vivisekcije lastnega protislovnega odnosa do sveta generirajo intimen odgovor na to, kaj je danes politično«. Avtor izhaja iz tega, da je politično v političnem gledališču intimen odgovor ustvarjalcev na aktualno politiko ter ne politična propaganda.

Frljičeve predstave v zadnjih nekaj letih povzročajo tisti nelagodni občutek, ki bi ga lahko vzeli za primarni efekt Frljičevega gledališča. S tem mu uspe pod vprašanje postaviti meje o smotrnosti med radikalnim in političnim, hkrati pa se giblje po tirnicah vprašanja o tem, kdaj gledališče postane sporno. Ne da bi s prstom kazal na malomeščanske drame v nekaterih gledališčih, ustvarja gledališče spektakle, ki zaradi svoje spektakelskosti pridobijo na svoji političnosti.

Tomaž Toporišič se je tako v svojem predavanju tudi spraševal,  do katere mere je relevantno odpiranje raznih vprašanj begunske krize in ostalih aktualnih novih politik ter političnih obrazov, če tovrstna kritika samospodkopava ideologijo neoliberalizma naše družbe. Kar je še bolj pereče vprašanje, je vprašanje Frljičeve dramatike in predvsem njegove politične nekonkretnosti, ki deluje kot aparat za odkrivanje kritike tovrstnega časa, prostora in politike.

Nika Leskovšek se je v svojem prispevku lotila iskanja korelacije med osamosvojitvijo Slovenije iz večje večnarodne Jugoslavije ter premikom, ki se zgodi v gledaliču, da se teme obravnave v gledališki produkciji vedno bolj selijo iz centra na obrobje. Gledališki junaki političnega gledališča postajajo spet tisti marginalizirani posamezniki, dogajanje v političnem gledališču pa se premakne iz javnega v prostor zasebnega.

Teza njenega prispevka zagovarja, da se alternativ sodobnih političnih uprizoritvenih praks ne more iskati v samooklicanih t.i. »družbeno angažiranih« predstavah. Med te uvršča predstave, ki so neposredno, včasih preveč očitno, družbenokritične ali vezane na dnevno politično dogajanje, in predstave, ki z udarnimi, provokativnimi prijemi skušajo predramiti gledalca, da bi ga zmanipulirali v vizijo gledališke uprizoritve ter v njem vsaj začasno prebudili angažiranost.

Kar ugotovi, je predvsem to, da je njihova estetika in forma vedno bolj komorna, čeprav bi lahko našteli tudi nekaj izjemno množičnih predstav, ki so zagotovo družbeno-politično obarvane. Avtorica pa vseeno zagovarja intimo, zasebnost predstav, ki ciljajo na manjše družbene premike gledalcev ali spremembe v »posameznikovih osebnih biopolitikah«.

Last but not least je sledilo predavanje Nenada Jelesijevića z naslovom Čakajoč politično: k protagonizmu v performansu. Teza njegovega prispevka je temeljila na tem, da je domet uprizarjanja zgolj reprezentativen in takšno reprezentativno uprizarjanje kot tako ne more biti politično, lahko pa zato vznikne v performativnem. Avtor zagovarja svojo tezo z množičnostjo trenda partipacije, vendar ta sama po sebi po njegovem mnenju ne pomeni političnosi. Ustvariti se mora relacija med gledalci in izvajalci v času in prostoru performansa. V svojem prispevku Nenad Jelesijević išče način, kako skozi menjavo funkcij doseči politično emancipatorno.

Rešitev najde v sami postavitvi situacije. V njej je tako rekoč v samem umetniškem delu mogoč prostor politične govorice, pri čemer je nujen premik z ravni odpiranja družbenih vprašanj h kritiki in k domeni čutnega oziroma od uprizarjanja k meta-performativnemu. Podobno kot Aldo Milohnič tudi on najde odgovor v polju užitka in ne udobja ali ne-udobja.

Ob koncu se je treba vprašati, kako in zakaj je gledališče umetniška forma, ki si lahko dovoljuje biti politična? Ravno zaradi tega vprašanja se je na simpoziju tudi vnela zagreta debata. Kje je ločnica med zabavo in provokacijo, med komentarjem in pripovedovanjem, koliko si lahko uprizoritev sploh lahko dopušča in posledično kaj »vžge« pri publiki?

Eno izmed glavnih vprašanj je bilo tudi v povezavi z aktivno participacijo gledalca, ki je pogosta uprizoritvena metoda sodobnega političnega gledališča, ki naj bi prispevala k njegovi večji kritičnosti. V različnih predavanjih se je pojavljalo vprašanje participatornosti ter njeni pomembnosti za politično gledališče, vendar, kakor smo slišali v obrazložitvi letošnje nagrade na Festivalu Borštnikovo srečanje za predstavo Nemoč, to ni nujno življenjskega pomena za politično gledališče.

Kastracija političnega gledališča predvideva, da se kastracija pojavi šele po tem, ko gledalec zapusti dvorano, pa naj si bo postdramsko ali dramsko gledališče, navkljub prebijanju 4.stene in direktnemu nagovarjanju gledalca, ostaja onkraj prostora skupnega premišljevanja o ključnih družbenih vprašanjih. Kaj šele da bi s tem imela kakšen vpliv ali posledico. V kolikor je namen gledališča le komentiranje, kazanje s prstom in igranje, se ne more imeti za tako resen format umetnosti.

Že sama umestitev gledališča v prostor umetnosti povzroča to namišljeno kastracijo oziroma onemogoča politično v pravem pomenu besede. Prevpraševanje moči političnega gledališča se vendar spreminja iz leta v leto, namreč tudi z močjo gledališča na splošno. Političnost v uprizoritvenih praksah se je zatorej premaknila bolj v smeri performativnih praks kakor klasično dramsko uprizoritvenih praks.

Kar se je pogrešalo na simpoziju, je predvsem govor o tem, katerih tem se navadno loteva slovensko politično gledališče in splošna predstavitev. V tem vprašanju pa se mogoče skriva odgovor na to, zakaj mislimo, da je slovensko politično gledališče kastrirano, in če mogoče ne prihaja do samokastracije z osredotočanjem na napačne teme. V prvi vrsti vsake uprizoritve je vedno tema, s katero se želijo ukvarjati ustvarjalci, politično gledališče je le eden izmed žanrov, ki temi in sporočilnosti očitno daje prednost pred estetskimi in drugimi potrebami gledališča, hkrati pa mora biti to vselej politično aktualno.