Ko mi kdo omeni 80-ta, se primem za pištolo

Pozdravljeni v 291. izdaji oddaje Art-area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo v kontinuiteti z nedavnim obeleževanjem 40-letnice punka v Sloveniji in na Radiu Študent osredotočili še na njegovo povezavo s sodobno umetnostjo pri nas. To povezavo bomo nakazali skozi relativno ozek fokus lokalnega pisanja o najnovejših kulturnih in umetnostnih fenomenih iz obdobja osemdesetih, ki so – kot bomo videli – polno zaposlena z vprašanjem političnosti umetnosti. Od tod pa se bomo prestavili na vprašanje, kako je to isto pisanje vplivalo na nekatere konceptualizacije sodobne umetnosti.

V eni od preteklih oddaj, ki je bila osredotočena na lokalno umetnostnozgodovinsko polje, smo rekli, da ravno v obdobju 80-tih klasična umetnostna zgodovina v zelo očitni meri postala neprimerna za interpretacijo najnovejših kulturnih in umetnostnih fenomenov. Poleg tega, da naj bi šlo za eno od njenih ’globalnih kriz’, tako interpretacijo slednjih v vse večji meri prevzemajo filozofija, filozofija umetnosti, sociologija kulture in kulturne študije.

Obdobje osemdesetih je namreč hkrati mogoče razumeti kot formativno obdobje sodobne umetnosti, pri čemer je v tej navezavi ključnega pomena, da je znotraj samih umetnostnih praks zaznati razširitev fokusa na širše področje kulture, politike, ideologije in podobno. To je sicer mogoče znotraj izseka umetnostnih praks locirati že pred tem, vsekakor od obdobja šestdesetih in sedemdesetih let. Ravno ta razširjeni fokus umetnostnih praks se tako zdi tisti, ki je bolj po meri teorije, sociologije kulture, do neke mere tudi filozofije.

Po drugi strani smo rekli, da je v navezavi na sodobno umetnost in postopno obsoletnost umetnostne zgodovine potrebno izpostaviti tudi tradicijo umetnostnih avantgard. Ta namreč v lokalnem prostoru v veliki meri postane domnevna predzgodovina sodobne umetnosti, pri čemer je ključno, da je ravno tako – bolj kot z umetnostno zgodovino – kompatibilna s ’teorijo’. Oboje je pri nas relativno evidentno ravno v osemdesetih, ko ključni interpretativni doprinosi o takrat najnovejših umetnostnih fenomenih prihajajo s strani formirajoče se lakanovske šole, s strani iz Althusserja in semiotike izhajajoče sociologije kulture. Ravno tako pa tudi filozofije umetnosti in estetike tega obdobja, ki se je od ortodoksnega marksizma preusmeri v prispevke kritične teorije družbe in tako imenovani zahodni marksizem.

Izhodišče ključnih 'althusserjanskih' analiz v osemdesetih je bila tako na primer predvsem analiza umetnosti ali posameznemu umetnostnemu mediju imanentnega ideološkega učinka. Ker se umetnostna praksa v okviru teh prispevkov konceptualizira kot v temelju ideološka, je fokus večine analiz torej na njenem ideološkem učinku oziroma učinkovanju. Ali kot v enem od prispevkov izpostavi Rastko Močnik: »Marksizmu gre lahko le za materialistično analizo estetskega učinka.« Za razliko od tega se Zoja Skušek Močnik, katere fokus ni toliko literatura, ampak gledališče, se je na primer osredotočala na analizo »kulturne ali civilizacijske funkcije, katere prevodnik je med drugim tudi gledališče«.

Pojem estetskega učinka je tukaj precej neposredno zvezan s pojmovanjem umetnine: tako imenovana umetniškost umetnine naj bi bila namreč v temelju dvojna, kot naj bi bila dvojna tudi umetnina sama. Po eni strani naj bi - hkrati - učinkovala neposredno, »doživljeno«, »estetsko« na eni in »spoznavno« na drugi strani. Slednje naj bi predstavljalo tudi nekakšen del, ki ima potencial kazati oziroma razkrivati to prvo ideološko doživljeno učinkovanje. Tako imenovana politična razsežnost umetnosti ali umetnostnega medija temu ustrezno ne more delovati avtomatsko, ampak na način ’problematizacije političnosti političnega’. In to tako, da se umetnini domnevno imanenten razcep med estetično-vsebinsko in spoznavno razsežnostjo ohranja v permanentni napetosti, ne pa da se poskuša celiti. Povsem konkretno: politična je tista umetnost, ki politizira razredne razlike preko izpostavljanja in zaostrovanja konfliktov, ne pa njihove naturalizacije.

Skušek Močnik v tej navezavi na primer izpostavi: »[R]ealna protislovja, ki vladajo v »občanski družbi« (v Marxovem pomenu), se ne morejo in ne smejo simbolizirati v meščanski demokratični državi, ki je sfera politične enakosti; zato je gledališče kot ena izmed redkih še preživelih kolektivnih »umetnosti« redka možnost, da se razredne razlike simbolizirajo – toda ne kot razredne, tj. družbene razlike, pač pa kot »naturalizirane« kulturne razlike, tj. kot razlike v stopnji estetske občutljivosti, kultiviranosti, okusa. Ideologija »estetskega čuta« je zatorej spontana ideologija tega razrednega položaja sodobne umetnosti, ki na svoj posebni način pomaga reducirati ta razredni položaj: zato tudi ni naključje, če je prav gledališče priljubljeno področje njenega početja, saj je s svojo kolektivno naravo privilegirano mesto simbolične identifikacije meščanstva kot »naturalizirane« kulturne skupine.«

Tudi fokus tako imenovanih kritično-teoretskih prispevkov je političnost umetnostnih praks. Ker pa jih je mogoče umestiti v okvir filozofije umetnosti, skratka discipline, ki je neposredno osredotočena na umetnost, gre primarno za zgodovinske raziskave. Ena takih je na primer raziskava umetnostne levice oziroma fenomena politizacije umetnosti od francoske revolucije dalje s strani Leva Krefta.

Kreft tako med drugim natančneje diferencira, kaj vse je mogoče misliti pod ’umetniška levica’, in sicer: »1. estetsko levico z avantgardo, čeprav ne brez ostanka in protislovij; 2. družbeni in politični levici naklonjeno umetnost in umetnike, predvsem demokratično humanistične ali razsvetljenske kulturne usmeritve; 3. kulturno-politično levico, ki obsega leve intelektualce - kulturne delavce, kritike, teoretike, politike in druge, ki so se vključevali v oblikovanje kulturne politike, nastajanje teorij in doktrin, segali v razprave itd.«.

Pri tem pa še poudari: »Ti trije momenti, ki se v številnih akterjih umetniške levice tudi prekrivajo, označujejo tudi tri posebne procese: politizacijo večjega dela estetske avantgarde in levice, levo politizacijo dela neoavantgardne umetnosti ter oblikovanje in preoblikovanje kulturne politike levih gibanj, strank, političnih skupin in posameznikov. Vsi ti procesi pa so ob medsebojni prepletenosti vsajeni v celotni zgodovinski tok med vojnama, v katerem 'levica' ni enkrat za vselej dana pozicija, ampak vsakokratni proces oblikovanja odnosov do novih situacij.«

Za razliko od tega v prispevkih ljubljanske lakanovske šole iz osemdesetih redko prisotni umetnostni fenomeni v glavnem predstavljajo sporadične primere, kot bomo videli, konceptualizirane predvsem na način »družbenih simptomov«. Nikoli skratka ne predstavljajo 'relativno avtonomnega' predmeta, temu ustrezno pa praviloma ne nastopajo na način totalitete umetnostnega dela (posredovanega preko avtorja) niti ni – če je že preko pojma simptom fokus preusmerjen na določeno obliko »učinkovanja« – fokus analize na relaciji totalitete umetnostnega dela in publike. Umetnostni fenomen torej praviloma nastopa kot nekakšen ilustrativni dodatek oziroma pojasnjevalni element teoretske prakse.

V tej navezavi je mogoče do neke mere povleči povezavo med načinom obravnave umetnostnih praks, najpogosteje literature, pri strukturalističnih in poststrukturalističnih avtorjih (Barthes, Derrida, Foucault, Kristeva idr., do neke mere tudi Althusser in njegovi učenci), ki so v zgodnjih sedemdesetih letih, skratka v začetku formiranja ljubljanske lakanovske šole, pomembno vplivali na njeno prvo fazo materialističnega obrata, ki se je formirala v razmerju do slovenskega humanističnega marksizma (frankfurtska šola, kritična teorija). V kontekstu semiologije in materialistične analize diskurza, če precej poenostavimo, umetnostna praksa ne obstaja in ne nastopa kot estetski artefakt, ampak je razumljena kot vsaka druga govorica, ki bodisi proizvaja smisel na deloma specifičen način (semiologija) bodisi „proizvaja“ deloma specifične materialne učinke (materialistična analiza diskurza).

Če smo že posredno pri punku, je v teh okvirih ključno zadnje poglavje iz knjige Filozofija skozi psihoanalizo Slavoja Žižka iz leta 1984 z naslovom »Ideologija, cinizem, punk«. Kot je sicer pojasnjeno v uvodnem delu knjige, peto predavanje vsebuje material raziskovalne naloge »Vloga nezavednih fantazem v procesu oblikovanja identitete Slovencev«, ki je potekala od leta 1979; analize konkretnih umetnostnih fenomenov so skratka vpete predvsem v okvir analize 'identitete Slovencev'. Konkretno Žižka skratka nikakor ne zanima raziskava nekakšne tendence umetnostne prakse, ampak gre za analizo neke izjavljalne prakse, pri čemer je povsem irelevantno, ali je ta opredeljena za umetniško.

Žižek se v besedilu »Ideologija, cinizem, punk« takoj na začetku loti ravno specifike punka, pri čemer poudari: „Da je reakcija na punk del samega punka, to je dojeti v smislu, ki je strožji od običajnega poudarjanja, značilnega za nekatere fenomenološke in avantgardne estetike, da je šele sprejemnik tisti, ki s svojo dejavno recepcijo zapolni prazen okvir predmetne danosti umetnine in ji podeli konkretno pomensko vsebino; bližje smo temu smislu, če izhajamo iz tipa šal, katerih poanta je v svojskem dialektičnem obratu „negativnega“ v „pozitivno“: prav tisto, kar se na prvi pogled zdi zagata, ovira, je razplet, razrešitev.“

Subverzivnost punka je skratka opredeljena preko začetnega izhodišča, da gre za subverzivnost »forme« oziroma subverzivnost, ki jo implicira sama forma. To Žižek pojasni na primeru določenega tipa učinkovanja šale: »/…/ sam neposredni punkovski nastop igra vlogo 'prvega razloga', ki naj izzove našo reakcijo, skoz katero se dokopljemo do pravega razloga.“ Na podlagi konkretnega primera punka oziroma predvsem reakcij nanj – govorimo o ’zloglasnem’ nastopu skupine Laibach na TV Tedniku ljubljanske televizije 3. julija 1983 -, tako v besedilu Žižek oriše nekatere ključne pozicije znotraj lokalne intelektualno-politične krajine.

Prvi tip reakcije naj bi bil na primer značilen za tako imenovano ’širšo javnost’, v očeh katere naj bi Laibach neposredno oživljal protonacistične in totalitarne drže. Za Žižka je za razliko od tega mnogo bolj kot ta zanimiv in pomenljiv drugi tip reakcije, ki po eni strani prihaja s strani družbenopolitičnih forumov (predsedstvo Zveze socialistične mladine Slovenije, predsedstvo MK SZDL Ljubljana), hkrati pa tudi lokalnih ’kritičnih’ intelektualcev. Skupna točka obeh strani v kontekstu drugega tipa reakcij bi naj bila, da se po eni plati seveda zavedata, da pri Laibachu nekako ne gre za nacistično skupino, vendar pa hkrati obe ob nastopu - kot je mogoče zaznati iz pisnih odzivov - doživljata neko nelagodje.

Žižka seveda pri analizi konkretnega primera primarno zanima identifikacija razlogov, zakaj je temu tako. Nelagodje naj bi skratka domnevno koreninilo v hkratnem ’pričakovanju subverzije’, ki pa ne poteka skozi (klasično, pričakovano) kritično distanco, ironiziranje protonacističnega rituala, temveč skozi „otopelost“, „razosebljenje“, „dehumanizacijo“ ipd. na mestu, od koder se izreka ta (pričakovana) kritika.

V tej navezavi citira zapis iz ljubljanskega Dnevnika z dne 30. junija 1983: „Pri tem nikakor ni sprejemljiv koncept izvajalcev, da z izraznimi oblikami totalitarizma […] želijo baje opozarjati na odtujenost politične oblasti. Kritika negativnih družbenih pojavov mora biti ostra, stvarna in brezkompromisna, toda razbremenjena anahroidnega brezupa in razosebljanja, ki ni in ne sme biti lasten naši socialistični samoupravni družbi.“

Na podlagi te reakcije na nastop Laibacha Žižek takoj skrene na način ideološke reprodukcije, ki ostaja prikrit, če smo znotraj nekega ideološkega polja. Pri tem izhaja iz ’althusserjanske’ koncepcije ideologije oziroma materialistične analize diskurza, ki se vzpostavi preko kritike ozke ortodoksno-marksistične koncepcije ideologije kot napačne zavesti, sistema idej ipd. Ključnega pomena je, da širšo ’materialistično’ koncepcijo ideologije, ki bolj kot na ’vsebino’ stavi na materialnost ideoloških praks (onstran deklarativnosti, zavednega, intencionalnega ipd.), uvede ravno na tem mestu »nelagodja« nad »otopelo« kritiko Laibacha, ki si jo domnevno želijo tako družbenopolitični forumi, prakticirajo pa tudi »odprti«, »kritični« intelektualci.

Laibach naj bi skratka »moreče« uprizarjal ravno mehanizem subjektivne ekonomije individuov, ki se ne reproducira skozi argumentativno moč, marveč skozi razsežnost »stroja«, »avtomata«. Raven argumentiranja se namreč že nahaja na ravni ideološke fantazme, preko katere se artikulirajo socialne prakse oziroma naše delovanje. Mehanizem ideološkega rituala, ki ga v svoji specifični izjavljalni akciji pravzaprav niti ne uprizarja, temveč ravno preko reakcije »publike« domnevno razkriva Laibach oziroma punkovska subverzija, skratka simbolizira raven polzavednega ali celo nezavednega kot stranski produkt potlačitve ideologije, ki se (re)producira na ravni dejanj, delovanj tipa 'vedo, pa se vedejo, kot da ne vedo'.

Tako Žižek: »[K]ar se skriva za to »navado«, je v resnici tako imenovana performativna razsežnost ideološkega rituala, tj. to, da ta ritual skoz svoje prakticiranje sam vzpostavlja simbolno realnost, o kateri je v njem govor. Tej »performativni« razsežnosti ideološkega govora se nemara najlažje približamo skoz neko vsakdanjo »psihološko izkustvo«, ki je dovolj znano slehernemu vsaj malo pretanjenemu opazovalcu nravi: vzemimo neko mučno medčloveško razmerje, ko je nekdo izmed individuov, vključenih v to razmerje, zagrešil neko skrajno neprimerno dejanje – vzdušje je napeto, vsi vedo, kaj je ta individuum storil, in hkrati vsak ve, da to vsi ostali vedo; recimo, da se nekdo odloči in takšno situacijo razreši tako, da to, kar že itak vsi vedo in vedo, da vedo, izreče – s tem se naenkrat celotno intersubjektivno razmerje spremeni, vsi morajo to izjavo vzeti na znanje, ne morejo več ravnati, kot da tega ne vedo. Bistveno pri tem pa je, da tisti, ki stvar končno izreče in tako razreši napetost, ne pove nič novega [.] Tovrstna izjava je […] čisti zgled performativa, čeprav je po svoji formi konstativ, čista informacija o nekem dejstvu […] z njo je razrušena celotna doslejšnja mreža intersubjektivnih razmerij, ki je temeljila prav na nekakšnem simbolnem suspenzu tega dejstva.«

Izjavljalno dejanje v situaciji takšnega tipa, ki na ravni vsebine ne pove ničesar novega, pa vendar deluje performativno, je po Žižku zgled posega označevalca kot takega, saj je na ravni označenca poseg povsem redundanten. Komunikacija tukaj skratka ne nastopa kot sredstvo izražanja, menjave, prenašanja informacij, posredovanja emocionalnih stanj ipd., saj se ne gibljemo več na terenu ’empirične’ individualizirane psihe. V tem kontekstu Žižek tudi recimo preobrne relacijo ’besede – dejanja’. Ni beseda tista, s katero bežimo pred dejanji, v nekaterih okoliščinah je namreč ravno obratno: dejanje je tisto, ki je beg pred besedo, pred performativno intervencijo označevalca, ki bi onemogočil nadaljevanje trenutne situacije. Gre skratka za »beg v dejavnost, da bi se tako izognili simbolni razrešitvi neke zaostrene situacije«. Žižek torej poskuša izpostaviti, kako se sistem oziroma ideološki ritual reproducira prav skozi to, da se o stvareh, ki jih »vsi vedo«, enostavno »ne govori«.

Če se zavoljo večje jasnosti še nekoliko zadržimo pri pojmu ideologije, kot ga preko Laibacha poskuša elaborirati Žižek: ta se ne reproducira na ravni komunikacijskih izmenjav, izjavljalnih akcij – kot takšna se ideologija kaže le, če ostajamo znotraj nekega ideološkega polja –, ampak skozi konstitucijo simbolne realnosti, ki bi se naj vzpostavljala kot performativni stranski učinek bržkone kolektivnih, izjavljalnih akcij. Kot že rečeno, ne reproducira se skozi »argumentativno moč«, temveč na ravni subjektivne ekonomije subjektov skozi tako poimenovano razsežnost »stroja«, »avtomata«.

Kritična, cinična, ironična distanca v razmerju do ideološkega rituala naj tukaj temu ustrezno ne bi imela nikakršne ’subverzivne moči’, saj se že giblje na tej ravni (samo)argumentiranja. Avtomatizem ideološkega rituala, materialnost ideologije, »ki nas ima« onstran naše distance do maske, ki jo privzemamo v samem ritualu, torej nastopa v kontekstu razkoraka med realno vednostjo in simbolnim verovanjem. Pri tem naj bi imela strukturo fetišistične utajitve in je seveda v temelju zvezana s koncepcijo subjekta kot razcepljenega. Tako pravi Žižek o strukturi fetišistične potlačitve: »[v]erovanje potlačimo v nezavedno: na njegovo mesto stopi nek nadomesten moment, ki ni v protislovju s prvim, v tem je logika tako imenovane »racionalizacije«.«

Laibach/punkovska subverzija – tako kot v Žižkovem hipotetičnem primeru »nekdo, ki se odloči spregovoriti o tistem, kar vsi vedo, pa delujejo, kakor da ne« – izreče to očitnost. Vendar jo pri tem izreče tako, da sproži »morečnost«, ki naj je »brezkompromisna kritika«, ki jo bojda pričakujemo, gibajoč se na tej »argumentativni ravnini«, ne bi. Tudi če bi lahko v primeru Laibach pogojno govorili o kakršnem koli razkrivanju, ki se neogibno lepi na ’subverzivna dejanja’, se skratka, če sledimo Žižku, to odvija kvečjemu na mestu pojasnjevanja razloga, zakaj da ta akcija sproža reakcije takšnega tipa.

V tako konceptualiziranem konkretnem primeru, ki skratka primarno služi za elaboracijo teoretskega pojma ideologije, pa se že takoj spontano pojavi vprašanje, po kakšnem ključu, na podlagi kakšnih predpogojev lahko dejavnost Laibacha takoj (pred)prepoznamo kot subverzivno ali kritično, kar nato sproži simptomatično »morečnost«, saj nismo dobili pričakovanega tipa subverzije/kritike. Točno na tem mestu se, kot bomo poskušali nakazati v nadaljevanju, nakopiči nekakšno nerazumevanje Žižkove poante, ki je do neke mere zvezano tudi s kontekstualizacijo, integracijo Laibacha in NSK v okvir sodobne umetnosti.

Začetna omemba Laibacha se sicer v besedilu »Cinizem, ideologija, punk« kmalu preusmeri na nadaljevanje v smeri konceptualizacije ideologije vzporedno z zakonom, cinizmom, »obscenostjo« oblasti, s posebnim poudarkom na vsem naštetem v okviru postliberalnih ’totalitarizmov’, jugoslovanskem samoupravljanju in 'identiteti Slovencev'. Za naš namen se je zato smiselno usmeriti na krajše besedilo »Pismo od daleč«, objavljeno v Mladini leta 1989, v katerem Žižek tudi samoreflektivno kritizira lastno interpretacijo dogodka – tokrat ne več toliko na primeru televizijskega nastopa Laibacha, pač pa t. i. plakatne afere iz leta 1987.

Eksces v obliki plakatne afere je v tem besedilu, poleg nacionalnega programa Nove revije, v veliki meri konceptualiziran in interpretiran podobno kot punkovska subverzija. Odziv skratka predstavlja njegov imanenten del, vendar v tem primeru nastopa kot »[r]esnica« sedanjega stanja v Sloveniji«. ’Formalna’ subverzivnost posameznih oddelkov Neue Slowenische Kunst - podobno kot v prejšnjem primeru - skratka ni postavljena v bližino »prispevka k demokratizaciji družbe«, »razširitvi prostora civilne družbe«, »večji refleksiji družbenih subjektov« itn., kakor se bo nekako glasila prevladujoča vnazajšnja argumentacija doprinosa alternativne kulture osemdesetih. Torej argumentacija, ki se bo v veliki meri postavila na ravnino ’klasične’ brezkompromisne kritike, dialoga in liberalne »argumentativne moči«.

Da težave z NSK razkrivajo resnico tedanjega stanja v državi, je med drugim po Žižku mogoče sklepati tudi iz težav, ki jih ima tako poimenovana semiotično-marksistična analiza z argumentiranjem ’splošni javnosti’, zakaj da NSK niso enostavno neonacisti, fašisti itn. Omenjeni tip analize se recimo pri pojasnjevanju tako nanaša na pomen kontekstualizacije privzetih »totalitarnih« simbolov. Pri tem poudari, da simboli sami po sebi nimajo pomena, ’pravi’ pomen namreč dobijo šele v konkretnih družbenih okoliščinah. Za razliko od tega naj bi nam laibachovska dekontekstualizacija potujila »fašistični ideološki diskurz«, vzpostavila distanco, onemogočila fetišizacijo.

Tako Žižek: »[S]emiotično-marksistična pot stavi na »konkretno analizo konkretnih okoliščin«, jedro njene argumentacije je v tem: tisti, ki psujejo Laibach et comp. kot naciste, se pustijo neposredno fascinirati avtonomni moči nacisimbolov, zapadejo fetišistični prevari, kot da je resnica oz. dejanskost fašizma v teh simbolih, ne pa v družbeno-simbolnem kontekstu, ki daje simbolom njihovo pomensko težo; s tem ko se omenjeni psovalci pustijo neposredno fascinirati nacisimboliki, pravzaprav sami ponavljajo fašistično operacijo, saj je fašistična ideologija delovala prav na ta način: kot neposredna hipnotična fascinacija, iracionalno podrejanje, ki ne prenese refleksije … «

Poleg tega, da skratka Žižek v besedilu še v dodatni meri oriše lokalno intelektualno-teoretsko krajino in - kot tudi na drugih mestih - izpostavi problematične točke kritično-teoretske pozicije, v besedilu revidira svoji ključni tezi iz besedila »Ideologija, cinizem, punk«. Po eni strani, da sta punk in Laibach kot njegova radikalizacija družbeni simptom, t. i. simptom, ki je spregovoril (tisto, kar vsi vedo, pa se v svojih dejanjih delajo, kakor da ne vedo). Po drugi strani pa, da Laibach »duha zvede na nesmiselno črko«, ponavlja »totalitarni« ritual tam, kjer bi pričakovali radikalno kritiko, s čimer kaže »avtomatizem«, »strojskost« ideološkega rituala namesto njegovo »argumentativno«, morda celo retorično moč.

Problem s prvo tezo - Laibach kot simptom - je, kot nadaljuje Žižek, da gre za nekaj, kar se da interpretirati, kar se naslavlja na »subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve« – skratka analitika, ki mu retroaktivno podeli pomen, ga razkrije, posledično pa razreši. To isto Žižek seveda v besedilu nekako stori. Srž problema seveda korenini v tem, da simptom kljub temu še kar nespremenjeno vztraja. V tem kontekstu Žižek uporabi lakanovski odgovor: simptom še kar vztraja ne glede na »argumentacijsko moč« zaradi uživanja, »simptom nikoli ni le 'šifrirano sporočilo', marveč hkrati način, kako subjekt organizira svoj užitek /…/.«.

Simptom, ki vključuje tudi razsežnost organizacije užitka, fantazme, ki ni zvedljiva na »šifrirano sporočilo« kot nekakšno označevalno zgostitev, pa je – skozi poznega Lacana – sintom. Od tod bi nato bilo mogoče pojasniti tudi »neposredno fasciniranost s simboli« onstran marksistične analize »konkretnih družbenih okoliščin«, ki predstavljajo – dobesedno – materialno bazo za razlikovanje fašizma od njegovega »posnetka«. Analize tega tipa po Žižku skratka ravno bežijo temu neznosnemu jedru uživanja, ki naj bi bil na delu v fašizmu oziroma njegovi libidinalni ekonomiji.

Od tod Žižek nadaljuje nekoliko velikopotezno: »Analitična nemoč pred NSK je poraz marksizma, predvsem tistega, ki je pri nas dejansko »na oblasti« (tj. deluje kot ideologija oblasti) od konca šestdesetih let, od zloma »diamata«: »odprtega«, »zahodnega«, »kritičnega« marksizma – je potrditev njegove nemoči, da bi zajel »poganjke k uživanju«, libidinalno logiko uživanja na delu v NSK. Psihoanaliza pa nam da natanko odgovor na vprašanje, od kod ta nemoč, tj. zakaj se fasciniranosti z avtonomnimi simboli ne moremo osvoboditi s kritično refleksijo konkretnih družbenih okoliščin: da nam odgovor, s tem ko odpre polje analize delovanja socialnih fantazem kot načinov, kako si neka skupnost organizira svoje specifične načine uživanja.«

Če se od tod postopoma prestavimo na povezavo tako konceptualizirane ’subverzije’ in ’kritičnosti’, na koncepcijo sodobne umetnosti pri nas, je potrebno najprej izpostaviti, da se navezujemo na konkretni institucionalni narativ sodobne umetnosti, ki se kronološko začne konceptualizirati predvsem v devetdesetih letih. Sam proces gradnje narativa pri tem poteka vzporedno z vzpostavljanjem ideje muzeja sodobne umetnosti, konceptualizacije vzhodne umetnosti oziroma umetnosti nekdanjih socialističnih držav, ki vzpostavlja kontinuiteto s procesi samokontekstualizacije in samozgodovinjenja Neue Slowenische Kunst konec osemdesetih, bolj eksplicitno pa njenega dela, umetniške skupine Irwin.

Razlogi za prakse neformaliziranega samozgodovinjenja in samokontekstualizacije določenih umetnikov v bivšem jugoslovanskem prostoru so nedvomno kompleksni in jih prav zato na tem mestu puščamo ob strani. Ker pa se vendarle omejujemo na oris relacije umetnostnih in teoretskih praks v določenem zgodovinskem obdobju, je treba poudariti, da prav v tem obdobju, skratka v teku osemdesetih zaznamo veliko povečanje ’podpore’ takrat najnovejšim kulturnim in umetnostnim gibanjem s strani tako imenovanih neodvisnih medijev (Radio Študent, Mladina, Tribuna) in teoretske produkcije (strokovne revije, kot so Nova revija, Problemi idr.).

Podpora najnovejšim umetnostnim fenomenom v teku osemdesetih skratka ni prihajala toliko od javnih nacionalnih kulturnih umetnostnih institucij in profesionaliziranega diskurza, ki spremlja umetnost (na primer kritiško-recenzentskega), ampak je v določenem smislu šlo za ’politično’ zavezništvo med novimi kulturnimi in umetnostnimi ter publicističnimi in teoretskimi praksami, ki se je še zlasti intenzivirala pri posameznih, v Žižkovem prispevku omenjenih škandalih.

Če se znova vrnemo na konkretni narativ sodobne umetnosti, ki se odvija vzporedno s konceptualizacijo muzeja sodobne umetnosti: muzej sodobne umetnosti in njegove prakse zgodovinjenja se hkrati konceptualizirajo predvsem v razmerju do muzeja moderne umetnosti, kakršen se je vzpostavil v prvi polovici 20. stoletja v kontekstu zahodnega umetniškega sistema (primer newyorške MoME), predvsem pa do tako poimenovane metode dekontekstualizacije umetnostnih del. V primeru muzeja moderne umetnosti gre torej za tip organizacije umetnostnozgodovinske naracije, ki se ne pripenja več toliko na nacionalni kontekst, temveč ima pretenzije, da bi zastopal globalno, celo univerzalno zgodovino umetnosti.

Konkretna konceptualizacija muzeja sodobne umetnosti se eksplicitno distancira od muzeja moderne umetnosti, distinkcijo in antagonizem ’nacionalno versus internacionalno’ pa v veliki meri zamenjuje z ’lokalno versus globalno’. V ’metodološkem’ smislu se skratka distancira tako od pripenjanja umetnostne zbirke in umetnostnozgodovinske naracije na nacionalni okvir,kot tudi od dekontekstualizacije, ki naj bi jo izvajal specifičen tip muzeja moderne umetnosti. Slednji funkcionira na način iztrganja umetnostnih del iz specifičnih družbenih, zgodovinskih, političnih kontekstov, iz specifičnega prostora-časa, ki naj bi se nato dopolnil z njihovo vključitvijo v homogen, abstrahiran ’prostor umetnostne tradicije’. Konkretni muzej sodobne umetnosti torej poskuša umetnostna dela kontekstualizirati, a ne tako, da bi jih vpel v nacionalni okvir.

Na podlagi tega kratkega, neizogibno površnega orisa konceptualizacij sodobnosti sodobne umetnosti in muzeja sodobne umetnosti na konkretnem primeru je mogoče (znova) povleči kontinuiteto s prejšnjim podpoglavjem. Pri tem je še vedno v ospredju razmerje teoretskih in umetnostnih praks, vendar je mogoče obrniti perspektivo. Če se konkretni narativ sodobne umetnosti v veliki meri pripenja na neformalne prakse samozgodovinjenja specifičnih umetnikov in umetniških skupin, ki so si vzpostavljali kontinuiteto s sočasnimi in predhodnimi umetnostnimi praksami, jih – kot se rado reče – institucionalizirale, se zdi, da retroaktivni segment onstran-umetnostne kontekstualizacije, ki umetnostne prakse (znova) vpenja v njihov primarni družbeno-politični okvir, v veliki meri pripade ravno teoretskim praksam.

Ko teoretske prakse postanejo moment kontekstualizacije umetnostnih praks, pa ravno prve postanejo tiste, ki so v veliki meri dekontekstualizirane. Dober potencialni primer je prav sporadična teoretska obravnava izjavljalne prakse iz prejšnjega podpoglavja. Konkretno Žižkovo obravnavo dogodkov, vezanih na dejavnost posameznih komponent NSK, bi namreč lahko mislili predvsem kot ’intervencijo’ v lokalno teoretsko krajino. Na primer predvsem v domnevno hegemono ideološko pozicijo 80-tih, torej »zahodni«, »kritični« marksizem, ki naj bi bil po zlomu diamata dejansko „na oblasti“. Preko te intervencije pa gre hkrati za gradnjo Žižkove lastne teoretske pozicije, nato homogenizirane v ljubljanski lakanovski šoli. Dekontekstualizacija iz teoretskega v umetnostno polje ta segment skorajda neizbežno nekoliko zabriše, hkrati pa obravnavano, ki ima v kontekstu teorije status izjavljalne akcije, transformira v umetnostni fenomen oziroma umetniško delo.

Žižkova konceptualizacija ’punkovske subverzije’, ki skupaj s pojmom nadidentifikacije, ki ga uvede šele v začetku devetdesetih, kasneje postane eno od izhodišč mišljenja subverzivnosti sodobne intervencijske umetnosti, pri Žižku skratka primarno predstavlja elaboracijo pojma ideologije. Izpeljuje jo predvsem v razmerju do nekega ideološkega »ciničnega jedra« oblasti preko konkretnega primera jugoslovanskega samoupravnega socializma, kjer naj bi bil cinizem, kot pokaže, prignan do svojih meja.

Kot namreč poudari: »[P]rav samoupravni socializem, tj. socializem, ki se legitimira kot proces odprave sleherne odtujene oblasti, kot proces uveljavljanja tako imenovanih neposrednih proizvajalcev kot subjektov celotne družbene reprodukcije, vsebuje zato – kolikor v njem prihaja do tako (napačno) imenovanega nasprotja med »normativnim sistemom« in »dejanskostjo« – izjemno močan cinično-obsceni potencial: državna oblast tu ne prepričuje več delavcev – kot v običajnem »realnem socializmu« – da jih ustrezno zastopa, da vodi družbeni proces po njihovi volji in v njihovem interesu, marveč jih prepričuje, da so pravzaprav oni sami tisti, ki neposredno upravljajo družbeni proces, tj. – če naj paradoks priženemo do kraja – prepričuje jih, da je v nekem smislu, kot oblasti v strogem pomenu, pravzaprav ni. Ta paradoks pride v čisti obliki do izraza ob znanem argumentu zoper stavke, ki je lep zgled cinično-obscenega uma: »Proti komu pa naj delavci stavkajo, saj so ja sami tisti, ki upravljajo?!« – argument je torej, da nasprotnika pravzaprav ni, da delavci stavkajo proti fantomu, proti »nerazvitim samoupravnim razmerjem«, za katerih nerazvitost pa so pravzaprav sami krivi (bi pa bolj razvijali samoupravljanje!).«

Ker je umetnostno polje neizogibno strukturno-ekonomsko zvezano z ’ideologijo avtorstva’, pa četudi kolektivnega avtorstva umetniške skupine, integracija iz enega polja v drugo tako na primer pomeni, da konceptualni horizont materialistične teorije diskurza postane ’pozitiviziran’, prilepljen na dejanske izražajoče se posameznike. Zraven tega pa po možnosti tudi ’liberaliziran’, recimo prilepljen na epistemološko-politični horizont meščanske javne sfere, potisnjen v smer artivističnih izjavljalnih akcij, performativnih intervencij, ki ne le da bi naj razkrivale aktualno družbeno stanje, temveč bi morale vanj celo subverzivno posegati.

Proces dekontekstualizacije in integracije posameznih prispevkov iz teoretskega v umetnostno polje ter kontekst zgodovinjenja umetnosti morda dobiva (potencialno) še najbolj problematične razsežnosti, ko so iz izvirnega teoretskega horizonta dekontekstualizirani posamezni pojmi (dobra primera sta prav punkovska strategija in nadidentifikacija). Ko se torej teoretski pojmi, ki preko odrivanja od kompleksnih empiričnih dogodkov in situacij primarno tvorijo teoretske miselne linije, začnejo ’osamosvajati’ in lepiti na empirične totalitete umetnostnih del.

V tem primeru se oba pojma v veliki meri lepita na ’notranjo diferenciacijo’ znotraj sodobne umetnosti, ki jo je mogoče v lokalnem prostoru zaznati po obdobju devetdesetih, v katerem se je sodobna umetnost konceptualizirala predvsem v razmerju do modernizma. ’Notranja diferenciacija’ sodobne umetnosti se skratka v veliki meri odvija, ko se pojem sodobna umetnost v polni meri uveljavi kot označba za celotno produkcijo, ki nastaja okvirno od obdobja 90-tih. Sodobna umetnost se tako na primer znotraj konkretnega narativa deli na kronološko sodobnost, poimenovano sedanjost, in konceptualno sodobnost, poimenovano prisotnost. Pri tem zadnja ne označuje nujno kronološke sedanjosti, ampak se opredeljuje kot »aktivni odnos do časa«, ki naj bi se manifestiral preko ozaveščanja potlačenega, aktivnega posega v sedanjost (participacija), redefiniranja potencialov preteklosti ipd.

In če se sodobna umetnost v kontekstu konkretnega narativa v veliki meri misli vzporedno s pojmom vzhodne umetnosti ali vzhodnega modernizma, ki se primarno formira v okviru umetnostnih praks in praks samozgodovinjenja Neue Slowenische Kunst v osemdesetih in na prelomu iz osemdesetih v devetdeseta, se v tej navezavi nakaže še dodaten potencialno problematični učinek ’kontekstualizacijskega’ zgodovinjenja umetnosti oziroma tvorbe narativa sodobne umetnosti na podlagi konstrukcije njene predzgodovine.

Vzporedno z zgodovinjenjem umetnostnih praks se – nujno selektivno – namreč vzpostavlja tudi zgodovinska naracija in percepcija nekega družbenega, političnega obdobja, ki do neke mere sega čez umetnostno polje. Glede na to, da je narativ sodobne umetnosti pri nas torej v veliki meri vezan na pojem ’vzhodne umetnosti’, je ključne problematične stranske učinke v tej navezavi izpostavil predvsem Miklavž Komelj v besedilih »Rojstvo polja 'vzhodne umetnosti' iz duha označevalca 'totalitarizem'« in »Vloga označevalca 'totalitarizem' za konstitucijo 'vzhodne umetnosti'«. Pri tem je seveda ključno, da je bil pojem osrednjega pomena za vstopanje slovenske oziroma ’vzhodne’ umetnosti na globalni umetnostni trg.