Ljiljana Petrović Buttler

Oddaja

Ljiljana Petrović Buttler

18. 4. 2015 - 20.00

2015-04-18-dj-grafiti-ljiljana-petrović-buttler.mp3

Pozdravljeni v oddaji DJ Grafiti, ki jih bomo ob skorajšnji petletnici njene smrti, posvetili delu, življenju in vsem njegovim tegobam, predvsem pa glasbi pevke Ljiljane Petrović Buttler. Čeprav bojo današnji grafiti zastavljeni širše, je na začetku vseeno treba predložiti nekaj osnovnih dejstev. Tedaj še Ljiljana Petrović se je rodila v Beogradu leto pred koncem druge svetovne vojne in že od dvanajstega leta nastopala po 'kafanah', pri štirinajstih dobila prvega otroka, pela pa je v vseh priljubljenih kafanskih prostorih, v Skadarliji, v Lotosu in Mažéstiku, kjer je pela tudi prva dama jugoslovanskega džeza, Nada Knežević. Tu so nastopali tudi Beti Đorđević, Toma Zdravković in ostali. Že v sedemdesetih je imela za seboj bogato in solidno kariero ter številne oboževalce, to pa se je spremenilo s prvimi TV nastopi in koncerti v začetku osemdesetih, ko so jo kritiki razglasili za najboljšo interpretko romske muzike in ji nadeli bleščeč nadimek »mati ciganske duše«. Po štirih uspešnih albumih se je ob koncu osemdesetih umaknila iz sveta glasbe in s trojico otrok odšla v Nemčijo, kjer se je drugič poročila in prevzela priimek Buttler. Po dolgi pavzi, ki jo je prekinilo vztrajno nagovarjanje Dragija Šestića, se je z velikim zamahom vrnila v svet glasbe, tokrat spremenjen in predrugačen s konceptom world glasbe, ki se mu je bilo v začetku novega milenija nemogoče izogniti. Leta 2002 je tako z Mostar Sevdah Reunion posnela album Mother of Gypsy Soul in začela, kakor je rekla sama, z novo kariero. Ta se je po še dveh platah in številnih koncertih – kjer se je leta 2009 ustavila tudi v ljubljanskem Rogu – zaključila 26. aprila 2010, ko je po hitri in nenadni bolezni umrla. Pravkar slišan kratek pregled življenja Ljiljane Petrović Buttler bo v nadaljevanju oddaje razširjen, razpršila ga bojo nova dejstva in širša kontekstualna pretresanja romske glasbe na področju bivše Jugoslavije.

V osemdesetih letih je ljubljanska ZKP, to je Založba kaset in plošč RTV Ljubljana, izdala drugo ploščo Šabana Bajramovića z naslovom A Šunen Romalen – Slušajte me ljudi. To je bil njegov prvi širše distribuiran album, poleg kultnega statusa pa je imel tudi izjemen komercialni uspeh. Bajramovića je sicer že leta 1964 odkril glasbeni urednik Jure Robežnik, ki ga je – vsaj po anekdoti sodeč – slišal peti nekje na Ibarski magistrali in ga odpeljal v Slovenijo, da je tu izdal svojo prvo singlico »Pelno me san«, v kateri je popisoval svoje bivanje na Golem otoku. Po pogumnem uredniškem koraku Založbe kaset in plošč Radiotelevizije Ljubljana, ki je – kot že rečeno – prinesel izjemen uspeh, je založba začela iskati žensko verzijo tovrstnega originalnega in avtentičnega zvoka. Kot nemalokrat sicer, moramo seveda te izjave brati cum grano salis, saj se tako v iskanju 'ženske' verzije, kot tudi v samem pojmu »avtentičnosti« skrivajo določeni mehanizmi rasizma in šovinizma, ki pa jih ob tokratnih anekdotičnih zgodovinskih pojavnostih zgolj omenjamo. No, tako se je kmalu za izidom Bajramovićeve plošče pojavila tudi plošča Ljiljane Petrović, ki je imela še to nesrečo, da si je lastila enako ime kot novosadska kantavtorica in prva jugoslovanska udeleženka Pesmi Evrovizije, pa vendar je s svojo že vzpostavljeno kariero 'kafanske' pevke in zaradi številnih nastopov na televiziji kmalu postala najprepoznavnejša romska pevka v tedanji Jugoslaviji. Kot taka je zamenjala makedonsko romsko pevko Esmo Redžepovo, strukturni premik na sceni pa je kazal tudi na spremembo nečesa, kar so tedaj označevali kot romski glasbeni stil, ki si je za razliko od Esme mnogo prisvojil od džezovskih in bluesovskih pevk – nič čudnega torej, da so Ljiljano Petrović tedaj označevali tudi kot romsko Ello Fitzgerald in Billie Holiday. Jergović na nekem mestu o kafanah, kavarnah, v katerih je na svoj način kraljevala Petrović, zapiše, da so s podobnim pogledom na svet, a istim videnjem človeškega propada na dveh geografskih točkah znotraj kafanskega ambienta ustvarili dvoje različnih, a obenem podobnih reči. Tako se je po Jergovićevo na Balkanu v kafanah pojavila novokomponirana ljudska glasba, pri Francozih pa so tam intelektualci kot Camus in Sartre ustvarili eksistencializem. Ne glede na preuranjenost in čustveno črnobelost tovrstnih izjav, se vseeno zdi zanimivo dejstvo, vredno zapisa, da je Petrović na nastopih dostikrat zagledala Danila Kiša in njegovo literarno kompanijo, tu so bili denimo še Branislav Crnčević in Dobrica Ćošić, s tem pa se je ustvarjala določena, čeprav trhla povezava med popularno glasbo in tedanjim kulturniškim jedrom.

Prej omenjen Bajramovićev uspeh je bil poleg njegove »romske podobe«, ki jo je vzdrževal s svojim življenjskim stilom in življenjem v romskem naselju v Nišu, vezan tudi na aranžmaje s plate A Šunen Romalen – Slušajte me ljudi. Najbolj reprezentativen primer je ravno romska pesem Djelem, djelem; v njej Bajramović v špansko-orientalski maniri krasi vokalne harmonije, spremlja pa ga salonski klavir, tipičen za zgodnjo urbano tradicijo jugoslovanskih pesmi, s ti. starogradskimi pesmimi. Tovrstna mešanica je – poleg tega, da je na svojevrsten način anticipirala žanr world glasbe – tudi združevala tradicionalne in popularne, romske in neromske elemente v dovolj hibridni zmesi, da so bili zmožni postati del popularnega glasbenega kanona bivše Jugoslavije. Prav tako je tudi pesem Djelem, djelem daje, ki smo jo poslušali na samem začetku, vezana na podoben kontekst, kjer se uvodna harmonika z značilnimi tradicionalnimi mordenti in trilčki prelije v zvok klavirja s široko zapolnjenim frekvenčnim spektrom. Ob tem se pojavi glas Ljiljane Petrović, vsekakor nalik tistemu džezovskih pevk s sredine dvajsetega stoletja, obenem pa v sebi nosi dovolj ornamentov srbske in širše balkanske narodne vokalne pesmi ter melizmatskega petja, da jo je mogoče, tako kot Bajramovića, umestiti nekam na neopredeljeno sredino – med tuje in domače, kot bi se lahko izrazili, med sebe in Drugega z veliko začetnico, ki je dovolj blizu, da se poslušalcem kaže sprejemljiv, kot tudi dovolj oddaljen, da s svojo 'eksotičnostjo' kaže nove in inovativne načine strukturiranja in izvajanja pesmi.

Že leto od izdaje albuma Djelem, djelem daje, na katerem je mogoče slišati 5 ljudskih napevov, dve Bajramovićevi kompoziciji in eno od Petrović same, je pevka izdala nov album Duško, Duško, spet naslednje leto še Pevam do zore, zabavljam druge, leta 1984 pa še svoj zadnji album iz prvega obdobja Gde li si sada. Zatem se je Ljiljana, takrat še Petrović, odločila in zapustila glasbeno sceno bivše Jugoslavije. Kot pravi v nekem intervjuju, je ugotovila, da veselja ni več in da na Balkanu zanimanja za ljubezenske zgodbe ni več, saj je bilo naenkrat bolj važno obleči kratko krilo in pokazati dekolte. Ugotovila je tudi, da se je njen čas iztekel in da je prišel čas orožja in sovraštva. Še pred vojno se je odpravila v inozemstvo, v Nemčijo, kjer si je ustvarila novo življenje in vse do začetka novega milenija ostala neznanka.

Términ romska glasba, ki smo ga v oddaji do sedaj uporabljali docela nekritično, je treba razumeti v vsej svoji kontekstualni razsežnosti in raznovrstnosti njegovih opredelitev. Zgodovinsko gledano so glasbeni teoretiki v njegovem okviru zapisali mnogo več, kot so lahko dokazali. Tako sta denimo Walter Starkie kot tudi Deben Bhattacharya v letih 1933 in 1965 vsak v svoji knjigi zagovarjala pozicijo, da so Romi kot spužve in si glasbo zgolj sposojajo, ker lastne preprosto nimajo. Obenem pa se je predvsem na strani zagovornikov Romov vzpostavljalo tudi razumevanje romske glasbe kot povsem avtentičnega odraza lastne tradicije in ustvarjalca novosti v širšem glasbenem kontekstu.

V letu 1910 je srbski glasbeni raziskovalec Tihomir Đurđević v tekstu Cigani i muzika u Srbiji omalovaževal romske glasbenike, ker niso uspeli ohraniti lastne glasbe, obenem pa srbske narodne glasbe niso povzdignili, temveč so jo, kakor zapiše, ciganizirali in pokvarili. Še več, zapiše, da so se nekateri Romi v Srbiji sicer izkazali kot samostojni izvajalci, vendar tudi to, čeprav je bilo lepo in dobro odigrano, ni bilo značajno, ni bilo globoko, ni bilo preveč lepo, še več, bilo je brez kakršnegakoli smisla. V podobnem smislu je Béla Bartok, madžarski skladatelj, na začetku dvajsetega stoletja povezoval 'romsko glasbo' s pojmi izkoriščanja in kvarjenja glasbe ter s tistim, kar sam imenuje 'orientalska fantazija'. Njegova 'romska glasba' je glasba urbanih Romov, ki so na tedanjem Madžarskem igrali za Nerome, torej za gadže, s tem pa se 'romska glasba' že začenja vzpostavljati ne kot glasba nekega naroda, ljudska glasba, temveč glasba, ki jo izvajajo romski glasbeniki, njeno označevanje pa je vezano na določene glasbene trope, ki pridodajo glasbi kvaliteto 'romskosti'. Tako je denimo na Madžarskem repertoar romskih godcev sestavljala popularna glasba amaterskih skladateljev nižjega razrednega porekla iz devetnajstega stoletja, plesni ritmi, kot je denimo čardaš, in glasba, ki je spremljala nabornike na poti v vojsko v osemnajstem stoletju. Kar je kasneje postalo znano kot style hongrois, ko je Lizst zapisal, da so bili Romi tisti, ki so Madžarom prinesli glasbo, je imelo svoje izvore predvsem v določenih ornamentih, s katerimi so predvsem romski glasbeniki 'okrasili' prej omenjene stile ljudske popularne glasbe. Ti so vezani na 'orientalski stil' v oklepajih, na trope, kot so ponovljeni močni akordi, dromlje na toniki, torej na prvem tonu lestvice, dvojni mordenti in pizzicato na godalnih inštrumentih.

Tovrstni repozitorij glasbenih tropov je mogoče aplicirati tudi na srbsko romsko glasbo, na glasbo, ki – kot smo že povedali – ne pretendira na izvornost in avtohtonost, temveč se izkazuje v paradoksalni napetosti med 'narodovo' popularno glasbo in 'virtuoznim Romom'. Tako se zdi vsak poskus označitve romske glasbe kot tradicionalne ali kot spužvastega hibrida nemogoče. Zato je za naše tokratne razumevanje najbolj primerna ravno tovrstna kontekstualna označba. Razumevanje, torej, pri katerem je romska glasba tista glasba, ki jo romski glasbeniki igrajo Neromom. Ravno ta distinkicija pa bo – kot bomo videli kasneje – izredno pomembna tudi pri vzpostavitvi romske glasbe kot podžanra world glasbe – kar bomo konkretno opazovali tudi na primeru zadnjih treh albumov Ljiljane Petrović Buttler, ki jih je za Snail Records posnela z Mostar Sevdah Reunion.

Omenjena problematika je kompleksna, zgodovinsko pa je vezana na dejstvo, da so se romske skupine v vzhodni Evropi preživljale s profesionalnim glasbenim udejstvovanjem, ko so igrali za neromske kmete in prebivalce mest, bodisi v tavernah ali 'kafanah', kot tudi na različnih porokah, krstih, obrezovanjih, sejmih in vaških plesih. Ta niša, ki ji je mogoče slediti tudi v današnji čas, instrumentalna in predvsem moška, je od romskih glasbenikov zahtevala poznavanje glasbenega repertoarja pokrajine ter visoko zmožnost interakcije z njim. S svojimi selitvami so Romi postali tako večmuzikalni kot tudi večjezični, s tem pa so postali tudi profesionalni izvajalci mestnih folklor, klasične in popularne glasbe. Zaradi tega so igrali pomembno vlogo pri vzpostavljanju povezave med množico različnih stilov – dandanašnji ta navezava sega od vaške ljudske glasbe preko starogradskih pjesama in popularne glasbe do ti. novokomponovane narodne muzike, ki je svoj razcvet doživela v turbofolku devetdesetih in v srbski glasbi ohranja svoj primat vse do danes.

Le nekaj let pred izidom prvega albuma Ljiljane Petrović, leta 1977, je srbska etnomuzikologinja Adrijana Gojković v tekstu Romi u muzičkom životu naših naroda zapisala, da »Romi ne pokvarijo zgolj narodne glasbe različnih držav, temveč tudi novo glasbo, kot je denimo jazz.« Ob tem se ji v nekem intervjuju zapiše, da je »romska glasba prevzemala srbsko, a jo je kvarila v interpretaciji.« Nemogoče je spregledati negativen ton, s katerim je označena romska glasba. Vse to je izrečeno znotraj akademskega diskurza preučevanja zgodovine soobstoja romske in srbske glasbe, v katerem taista etnomuzikologinja denimo zapiše, da so gajde, dvojnice in gosli izvorni srbski inštrumenti, zurle in bobni so prišli iz Turčije, Romi pa so bili dobri trobilci in so namesto zurel uporabili trobente in ustvarili orkestre. Čeprav je to povsem res in je tudi zgodovinsko izpričano, je ravno vstop psihologizacij in banalnih zaključkov v akademski diskurz problematičen del siceršnjega zanimivega terenskega dela, ki so ga opravljali raznorazni 'narodni' etnomuzikologi – katerih ideološko podstat izjavljanja je torej skorajda že preveč preprosto razumeti.

Glasba Ljiljane Petrović Buttler, ki smo jo poslušali do sedaj, je vezana na določene ritme s področja Srbije, obenem pa ohranja določene elemente glasb sosednjih prostorov, od koder so Romi zaradi nomadskega načina življenja prihajali, obenem pa je zaradi bližine od tam tudi srbska ljudska glasba pridobivala določene glasbene izraze. Tako je denimo čoček, tako žanr kot ples, prišel na jug bivše Jugoslavije, v Srbijo, Makedonijo in na Kosovo zaradi otomanskih vojaških orkestrov, ki so ga v devetnajstem stoletju tamkaj preigravali. Čoček kot tak uporablja različne turške lestvice, to je makame, ki uporabljajo mikrotonalne spremembe, obenem pa so sami čočki strukturalno sestavljeni iz komponiranih delov in solističnih delov, imenovanih taksim oz. mane, kjer na metričen ostinato, torej na ponavljanje osnovnega vzorca solist improvizira v določeni lestivic zunaj ritmičnih omejitev. Najbolj pogosto čoček poseduje 9/8 takt, možne pa so tudi 7/8 verzije. Tovrstni neregularni ritmi so nemara kar eden od najprepoznavnejših lastnosti romskih orkestrov in skladb, obenem pa je – kakor smo razložili – njihova provenjenca, kjer je pot potekala od Turčije preko Makedonije do Srbije, dokaj jasna. Poleg 7/8 in 9/8 ritma, ki smo ju lahko do sedaj ujeli v skladbi Pevam do zore, zabavljam druge, lahko slišimo tudi dvojko, dvico ali v šatri codvi, običajen dvočetrtinski taktovski način, na katerega so postavljene melodije harmonike ali violine, okrašene z mordenti in trilčki. Tovrsten ritem smo lahko slišali v skladbi Čiji su ono sirotani, ki je tudi sicer označena kot srbska ljudska pesem. Melizmatsko petje Ljiljane Buttler, torej petje, kjer se ob samoglasniku spremeni več tonov, je za razliko od poprejšnjega petja znotraj ti. 'romske glasbe', predvsem tu mislimo na Esmo Redžepovo, mnogo bolj v ozadju, vendar vseeno skupaj z njim v ospredje prihajajo bluesovski in jazzovski odtenki njenega vokala.

V sklopu petja je treba omeniti tudi to, da na področju Balkana improvizacija predstavlja izredno pomembno točko romskih inštrumentalistov – denimo pri bolgarski poročni glasbi – vendar ne v primeru pevcev. Pri pevcih in pevkah – se zdi – je bolj pomembno čustvo in tehnika, improvizacija kot taka pa je znotraj vokalnega petja omejena na variacijo znotraj okraševanja določenih pasusov. Tako tudi Ljiljana Petrović Buttler svoj najsilnejši razpon najde ravno v manjših odstopih od siceršnjih verzij ljudskih pesmi, v njihovi ornamentaciji, ki postane še jasnejša zaradi njenega altovskega, včasih tudi kontraaltovskega glasu.

Naj na tem mestu naredimo še zadnji ekskurz v zgodovino romske glasbe na področju bivše Jugoslavije. Za razliko od drugih komunističnih držav, torej Bolgarije in Romunije, se je znotraj jugoslovanskega socializma udejanjala določena ideologija bratstva i jedinstva, ki je zagovarjala sprejemanje drugačnih etničnosti. Hierarhije so bile tu jasne: na vrhu so bili narodi, zatem narodnosti, povsem na dnu pa etnične skupine, kamor so spadali tudi Romi. Kultura, predvsem pa glasba, je bila prostor, kjer so različne skupine lahko izkazovale svoje posebnosti, zaradi tovrstne odprtosti pa se je znotraj jugoslovanskega multukulturalizma rojevala množica amaterskih glasbenih skupin, profesionalnih ansamblov in dobro organiziranih festivalov, ki so raznovrstnost jugoslovanskega življa javno predstavljali. Vendar to znotraj etnomuzikološkega diskurza vseeno ni bil dovolj močen razlog, da bi Romi postali enakovreden del raziskovanja, saj so jih raziskovalci vsled ti. 'tujosti, eksotičnosti in drugosti' izključevali iz svojih raziskovanj 'čistega narodnega substrata', ki so ga načeloma najdevali v ruralnih okoljih. Tako je že kar simptomatična trditev srbskega antropologa Bajraktarovića, ki je leta 1970 predvidel, da Romi nimajo nikakršne »možnosti, da bi ostali ločen element naše, tj. jugoslovanske družbe,« kar se nam jasno kaže kot nadaljevanje že prej omenjenih rasističnih tendenc znotraj srbske etnomuzikološke teorije v dvajsetem stoletju.

Omenjena tujost pa je tudi ena izmed konstitutivnih elementov žanra po imenu world music, ki ga je v svojem prvotnem smislu v šestdesetih letih razvil etnomuzikolog Robert E. Brown, svoje najpopularnejše obdobje pa je žanr doživel v osemdesetih in devetdesetih letih z razvojem festivalov, kot sta denimo WOMAD in World Music Day itn. V kontekstu world glasbe, ki jo je denimo za razcvet balkanske romske glasbe mogoče umestiti v začetek devetdesetih let, ko je na eni strani žanr doživljal enega od svojih viškov, spet na drugi pa se je ravno tedaj odvijala balkanska vojna, ki je z obilico empatije do trpečih prinesla tudi empatijo do tam nastajajoče glasbe. Na tem mestu se spomnimo Saidovega Orientalizma, v okviru katerega lahko Rome umestimo na vzhodne meje zahodne civilizacije, s tem pa jih razumemo kot nosilce podob fantazije in nevarnosti. Tovrsten proces izmišljanja pa so dodatno potencirali tudi sami organizatorji in založniki. V primeru Bajramovića in Buttler, ki ju je oba na prelomu milenija nazaj v ti. svet zopet pripeljal Šestić iz Mostar Sevdah Reunion, je bila poleg njune romske preteklosti izjemno pomembna tudi njuna osebna izključenost iz glasbenega življenja v devetdesetih. S tem se je univerzalizirala pozicija 'izključenega Roma', ki ga je potrebno rehabilitirati – tako vsaj s pozicije založnikov in končno tudi recenzentov. Poleg tega se je na določene glasbenike zgrnila tudi želja poslušalcev po avtentičnosti, ki je rezultirala v prigovarjanju Esmi Redžepovi, da naj pri svojih nastopih ne uporablja sintetizatorjev, da naj torej še jasneje in neposredneje ustvarja fikcijo avtentičnega. Podobno, vendar drugače se je zgodilo tudi pri glasbi Mostar Sevdah Reunion, ki je poleg tega, da je denimo popolnoma akustična – za razliko od zadnjega albuma Buttler Gde si li sada iz osemdesetih, kjer uporablja sintesajzer in zvok orkestra violin, ki stojijo le korak stran od novokomponovane narodne muzike – obenem tudi sežetek vseh svetovnih žanrskih vzorcev. Tako je denimo pesem Noćas mi srce pati zaigrana z afrokaribskim pridihom karibskega kitarskega igranja in upočasnjenim ritmom bossa nove, skladba Gjelem, gjelem pa v ritmu upočasnjenega bebopa, ki na tovrsten žanr nakazuje tudi s povednim trobentovskim solom. Sem lahko uvrstimo tudi komad Hej romnji sem, ki je odigran v maniri afrokubanskega jazza iz sredine dvajsetega stoletja.

Če zaključimo, romski glasbeniki so se zgodovinsko izpričano kot profesionalni glasbeniki preživljali že od petnajstega stoletja nadalje in tako igrali za različne poslušalce z različnimi zahtevami. Tovrstna prilagodljivost, ki je bila v etnomuzikoloških študijah interpretirana tako pozitivno kot negativno, jim dobro služi tudi v današnjem času, romski glasbeniki pa svoje identitete ustvarjajo performativno, na odrih in novih glasbenih postavitvah, predpostavljene resnice, vzpostavljene z pozicij moči, bodisi so to založniki ali občinstvo, ki s svojim denarjem investira v lastne (nezavedne) želje, pa razdirajo s fluidnostjo kulturnih fragmentov. Tako je ravno tista avtentičnost, ki jo poslušalstvo išče, pripeljana nazaj do njih z določenim zasukom, ki ga ne uvidijo. Vendar je tovrstna interpretacija romske glasbe kot performativnega dejanja le ena od mnogih, obenem pa smo v tokratnih DJ grafitih na Radiu Študent, 89.3 MHz o Ljiljani Petrović Buttler poleg nekaterih kontekstualnih zanimivosti poskušali predstaviti predvsem virtuoznost glasbeničinega petja, njeno improvizacijsko sposobnost in, nenazadnje, tudi njeno zmožnost predajanja čustev s pomočjo določenih tropov, ritmov in harmonij.