OMAR SOULEYMAN: Bahdeni Nami

Monkeytown, 2015

Omar Souleyman sedaj že nekaj časa po svetu potuje kot znanec ameriškega in evropskega glasbenega prostora. Odkar je leta 2013 izdal svoj prvi studijski album Wane Wane, je bil prisiljen v izgnanstvo iz svoje domače države Sirije, ki jo sedaj že dober čas pestijo vojne razmere. Mineva pa komaj dobra dva tedna od njegove nove, druge studijske albumske izdaje z naslovom Bahdeni Nami, ki jo je izdala založba Monkeytown Records.

V zadnjih dveh letih se je Souleyman potikal na turnejah po Evropi in Severni Ameriki in med drugim osvajal množice tudi na festivalih tipa Bonaroo, WOMAD in All Tomorrow's Parties. In tudi če ni osvajal množic, je njegova glasba toliko bolj vneto sprožala plazove odzivov. Ti so njegovo glasbo lahko videli kot medkulturni presežek, drugi pa so jo lahko označevali z arabskim turbo folkom in se spraševali, zakaj v tem okolju sploh resno obravnavamo glasbo starega sirskega svatbarskega pevca. Omenjeno dilemo bomo v eni recenziji težko razrešili, lahko pa zato Souleymana postavimo pred naslednji vprašanji: 1) do kdaj služi stalna obravnava njegovih izdaj in 2) zakaj je pomemben njegov medkulturni pomen. 

Njegov medkulturni pomen se razlikuje, brž ko primerjamo ravni glasbene industrije in glasbene producente. Na ravni glasbene industrije in njene mase potrošnikov bi lahko rekli, da ostaja zanimanje zanj in njemu sorodnih umetnikov na nekem ustaljenem in ekstravagantnem nivoju. Na tej ravni še ni povzročil povečanega toka zanimanja za sodobno glasbo z Bližnjega vzhoda, čeprav ni daleč od tega. Souleymanov zvesti virtuozni klaviaturist Rizan Sa'id, prisoten tudi na Bahdeni Nami, je še lanski mesec požel uspeh s samostojnim albumom King of Keyboard, izdan pri založbi Annihaya. Omenjena založba sicer izdaja glasbenike z Bližnjega vzhoda, a označevanje njenih izdaj za eksperimentalno glasbo je morebiti preveč vzporedna gesta z žanrskim pojmovanjem world music, ki očitno izpostavlja farso delitve na območja centralne in periferne glasbene industrije.

Souleymanov medkulturni pomen torej med poslušalci ni pretirano razvejal zanimanja za sodobno glasbo Bližnjega vzhoda. Po drugi strani pa se nam na ravni glasbenih producentov tu kaže drugačna slika. Če mu je pri produkciji svojega prejšnjega albuma Wenu Wenu pomagal britanski elektroničar Four Tet oziroma Kieran Hebden, so mu poleg njega na Bahdeni Nami z rokami segli v pomoč še založbeni kolega Modeselektor, vplivni britanski DJ Gilles Peterson ter ne nazadnje nizozemski Legowelt, ki z remiksom nastopa v zadnji skladbi Souleymanovega albuma. Vsi akterji so se zopet zavzeli za čim manjšo poseganje v njegovo avtentičnost in zgolj z minimalnimi ukrepi skušali ohranjati njegov značilen zvok.

Sicer pa se Souleymanu na albumu pridružijo glasbeniki s prejšnje izdaje – omenjeni Rizan Sa'id na Korg klaviaturah, Khaled Youssef na električnem sazu, poet Ahmad Alsamer pa nosi podobno vlogo kot njegov predhodnik Mahmoud Harbi – dobesedni Souleymanov prišepetovalec besedil, ki z vmesnim vzklikanjem in ploskanjem vzdržuje albumsko plesno naravnano vzdušje. V uvodni skladbi Mawal Menzal Souleyman otožno poje ob sazovski improvizaciji, ki se nato izpoje v hitrejših ritmih sledečih skladb v sedaj že tipičnem dabhke plesnem stilu. Kaj hitro, ko pričakujemo štiričetrtinsko gonjo, tem hitreje se najdejo presenečenja kot recimo v skladbi Darb El Hawa, ki je že bolj podobna arabskemu rocku kot pa skorajšnjemu tehnu, ki ga sicer vzdržuje.

Dejstvo, ki se pokaže tudi v Legoweltovem remiksu, pa je, da Souleyman odpira kulturne meje arabske in evropsko-ameriške glasbene produkcije. Razumljivo postaja, da je Souleymanov zvok negovan že več desetletij in da se njegovih preobraženih korenin ne bo zlahka otresel – kvečjemu jih bo prej spojil z evropsko-ameriško produkcijo, kot se to kaže na Bahdeni Nami.