TOMAŽ GROM: Sam, za …

Zavod Sploh/L'Innomable, 2013

Zdi se dokaj premišljeno dejstvo, da je Tomaž Grom svoj drugi solistični album, pri bratskih založbah – tudi njegovi lastni Sploh in Zagoričnikovi L'innomable – skoraj istočasno s prvencem domačega tria DKD, izdal več kot poldrugo desetletje po solističnem prvencu. Vsaj v tem smislu, da mora očitno zanj glasba zoreti, četudi je v vmesnem času med Trpljenjem device orleanske in Sam, za ... na glasbenem področju intenzivno prisoten na raznolike načine. Pri tem pa bi lahko rekli, da nek očiten moment vztraja ves čas, in nenazadnje ga poudarja tako naslov nocojšnje plošče kot sam glasbenik, kadar nastopa kot organizator festivalov, improvizatorskih večerov ali rednih tedenskih delavnic. Pri prvencu ta moment prepoznamo v preprostem dejstvu, da je glasba nastala v dialogu z istoimenskim Dreyerjevim filmom in bila temu primerno tudi frazirana, repetitivna, hipnotična ali kako drugače slikovita.

Moment je skratka v tej strukturiranosti, ki je ni potrebno iskati v čistem razmerju med  zvoki, saj obstaja že v svojem naslavljanju ali, če hočete, dialogu ob ne nujno prisotnem drugem. V tem sestoji koncertna situacija, kot tudi serija improvizacij, v katerih Grom sebe in druge tovariše-v-igri pogosto postavi v situacije dueta. Moment povezave, sodelovanj, družbenih situacij in različnih naslavljanj pa je tudi način, kako sta postopka komponiranja in improvizacije tu vzeta iz konteksta neke opozicije, in postavljena v nove možne povezave.

Kot je Grom jasno poudaril v decembrski oddaji 100 decibelov, gre na njegovi pričujoči solistični plošči za devet kompozicij. Te so naslovljene s kraticami različnih imen njegovih glasbenih in organizatorskih sopotnikov ali, v primeru že pokojnega kontrabasista širokega razpona Petra Kowalda, učitelja oziroma navdiha. A kot je bistroumno opazil že kolega Zorman v nekem drugem zapisu o albumu, imena niso zgolj posvetila, pač pa jih je mogoče z njihovimi naslovniki povezati tudi skozi zvočne asociacije. 

V devetih kompozicijah, ki so sicer nastajale dlje časa in bile posnete ter odigrane brez ponavljanj, se tako zagotovo izraža tudi Gromova refleksija lastne improvizatorske prakse. To pa njegovo solistično nastopanje ob različnih priložnostih nekako tudi podvaja. Zvočno tako sicer drži, da Gromova igra izpostavlja celotno telo instrumenta kot zvočni vir v širšem pomenu. K sami fizičnosti in določeni materialni teži vseeno veliko pridodajo tudi Gromovi dolgi potegi čez strune v nižjem tonskem registru, kar nekako logično in zunaj tonskega spektra dopolnjujejo tudi tiha šumenja, s čimer volumen vstopa v igro tudi preko zvoka in ne le zaradi instrumentovih fizičnih lastnosti. A po drugi strani, kolikor gre vendarle za dalj časa nastajajoče kompozicije, se zvočnost improvizatorja ohranja tudi v verjetno večkrat preizprašanih posegih. V omenjeno zveznost in globino prihajajo piskanja, sunki in udarci veliko bolj pretehtano, kot se to dogaja na trenutku zavezanim odločitvam na različnih nastopih proste improvizacije. Če po tej plati morda drži trditev Anžeta Zormana, da je Grom razvil nekakšen lasten idiom, pa bi hkrati marsikateri zvočni element našli tudi pri Devici orleanski. Le da tokrat povodov ne gre več iskati v zunanjem izvoru, filmu, pač pa zgolj v Gromovi igri. Ta je zdaj živahna, čuječa, nepredvidljiva, a hkrati tudi izredno odprta, komunikativna in... igriva.

Ravno k slednjemu pa pripomore tudi že omenjena tretja plat te medalje, namreč nakazana socialna vpetost glasbenika, ki izpostavlja dejstvo, da v svojem solo muziciranju pač ni sam. Skozi različna poznanstva in projekte, kot je trenutno bolj aktualno sodelovanje z Ireno Tomažin ali manj aktualen duo-trio Tilt, namreč v njegovo igro znotraj ter očitno tudi zunaj njih vstopajo različne domislice in zvočne navezave. Poslušalcem pa moramo vseeno prepustiti v pričujočem tekstu manj izrečeno dejstvo, namreč ravno izrečeni del naslova, ki glede na vse to vendarle afirmira samost improvizatorja v svojih odločitvah.