Kopija

Predstavljajmo si, da bi Teajteta in Eleatskega gosta sredi Platonovega dialoga Sofist odneslo v kino. Sedaj se oba v stanju splošne začudenosti naenkrat ne moreta spomniti, od kod sta prišla, zato pričneta obnavljati miselno sled, ki ju vodi nazaj do dialoga. V njem sta ravno prej ugotavljala, kaj je bistvo sofista, tega lažnega pretendenta filozofije. Odgovora ne bosta našla, če prej ne opravita neke delitve, ustvarita določene kategorizacije in serije njenih porazdeljevanj.

Ugotovita, da je rod sofista težko ulovljiv, zato bosta definicijo izpeljala na primeru ribiča, ki je sofistu analogen v tem, da je lovec. Definicij bo na koncu več, na poti k prvi izmed njih pa pride do določitve, da je sofist lovec na človeka, ki je krotko živo bitje. Vidimo torej, da je v procesu določevanja sofista predpostavljena definicija človeka. Ena serija določevanja tako nosi s sabo še druge in v toku natančnejšega definiranja se nazadnje bohoti krošnja kategorizacij različnih pojmov.

Toda ta vidik delitve ni toliko pomemben. Deleuze v dodatku Logike smisla pravi, da je treba pogledati še v preostali Platonov opus in pravi cilj delitve iskati drugod. Sofistu sta v tem oziru sorodni še Platonovi deli Politik in Fajdros. V prvem se sprašujejo, kdo naj bi bil pastir ljudi. Ta izhodiščna definicija je sicer postavljena kot model za politika, a kaj ob tem poreči na pojme zdravnika, trgovca in rokodelca, ki se prav tako najdejo v zgornji opredelitvi. Podobno v Fajdrosu nastopajo različni rivali, ki se vsi obnašajo kot edini pravi nosilci definicije zamaknjenosti oz. ljubezni.

V obeh primerih imamo opravka z množico pretendentov, med katerimi je potrebno opraviti selekcijo, razločiti pristne od nepristnih in s tem razločiti tiste, ki so pravi, od tistih, ki so lažni. Izbira ne poteka po poti ustvarjanja preprostih binarizmov. Tisto najbolj pristno bo obveljalo kot model, na podlagi katerega se bo sklepalo o pristnosti drugih stvari. V Fajdrosu in Politiku za model obvelja nek mit, ki se kaže kot nedosegljiv. Iz tega črpajo svojo voljo tudi zgornja rivalstva; gre za to, kateri pretendent je na modelu bolje udeležen. Na koncu tako dobimo cel kup stopenj neke hierarhije, ki zaniha od pravih pretendentov do vedno bolj bledikavih kopij in na njihovem koncu tistih, ki svojo udeleženost le še hlinijo in kot taki obveljajo za ponaredke oz. simulakre.

V dialogu Sofist je cilj razdelitve pretendentov premaknjen iz določitve pravih na določitev lažnega. Išče se sama bit simulakra in ta je sofist. A paradoks takšnega iskanja se pokaže že v prvem delu dialoga, ko v šesti definiciji sofista Teajtet in Eleatski gost o njem pravita, da je »očiščevalec […] tistih nazorov, ki so prepreke znanostim«. Iskala sta torej sofista, a v tej definiciji srečata filozofa oz. kar samega Sokrata, saj je radikalno preizpraševanje sogovornikovih nazorov v samem jedru njegovega nastopa. Tu se prvič zamaje upravičenost degradacije simulakrov na lažne privide in se potem še enkrat ponovi na samem koncu dialoga, v sklepni definiciji. Sofist je tu nekdo, ki »s kratkimi besedami […] prisiljuje sogovornika, da v svojih govorih nasprotuje samemu sebi«. Sofista je tudi na tem mestu nemogoče razločiti od Sokrata in s tem je za Deleuza bil kar Platon tisti, ki je prvi nakazal smer sprevrnitve platonizma. Namesto sofista je sedaj pod vprašaj postavljen sam pojem modela in posnetka.

Vrnimo se sedaj k filmu. Teajtet in Eleatski gost ne moreta skriti navdušenja nad modernim spektaklom akcijskega trilerja, a se po drugi strani globoko v sebi ne moreta otresti prepričanja, da je celotna uprizoritev ekvivalent neke neskončno finejše igre senc na steni Platonove votline. Dlje ko film gledata, več pritrditev najdeta svojemu prepričanju: Tukaj so bombne eksplozije, velike hitrosti jeklenih konjičkov, nenaraven izgled nastopajočih in njima nasploh neprepoznavna krajina. Nazadnje na nerealno zvrneta domala vse elemente spektakla, ki sta mu priča. Nemara gre pri vsem skupaj zgolj za fantazmo. A kljub temu najdeta elemente, v katere ne dvomita. Tu so hoja akterjev, kratki stiki med telesi, mati, ki svojega otroka ponosno gladi po glavi, otrok, ki s svojimi solzami moči tla pod nogami. Ti elementi so jima domači, so deli gibanj, ki sta jih vajena. Ne moreta vedeti, da se ravno v teh delih skriva sovražnik, ki sta ga prej v dialogu tako vneto poskušala locirati. V teh delih sta bila priča foleyu.

Med snemanjem filma je nemogoče prepričljivo posneti vse zvoke, ki se pojavljajo znotraj prostora snemanja. Nekateri zvoki se pokažejo za neustrezne glede na sporočilo, ki ga želi podati slika. Tako se pri snemanju dokumentarca o divjih zvereh afriške savane lahko v zvočni podlagi posnetega materiala slišijo glasovi mimoidočih turistov ali pa je nekaj, kar se glede na sliko kaže kot posneto od blizu, v resnici prek zoom objektiva posneto od daleč in se zvok vmes porazgubi. Nadalje je nemogoče posneti tanke zvoke trenj med različnimi površinami. Mikrofoni so usmerjeni v zajem dialoga, medtem ko zvokov hoje, stika med tkaninami, padca majhnih predmetov in številnih drugih zvokov enostavno ne morejo uloviti, brez da bi se vrinjali v sliko oz. v sam ritem snemalnega postopka.

Zaradi tega se filmu običajno večino zvokov doda naknadno, v fazi postprodukcije. Te zvoke je mogoče ločiti v tri kategorije. Najprej so tu ambientalni posnetki, ki so velikokrat posneti na terenu samega snemanja. Potem so tu posnetki iz zvočnih knjižnic. Te se pogosto uporabi pri vključevanju zvokov, katerih reprodukcija je nevarna, npr. zvokov eksplozij ali razbitega stekla. Ostane nam še foley. Ta označuje proces simultane produkcije zvokov ob dogajanju na sliki z namenom njunega ujemanja.  Znotraj foleya se da zvoke ločiti na tri vrste, ki so najpogosteje udejanjene: to so zvoki korakov, zvoki trenja pri gibih/stikih in zvoki raznih objektov oz. specifik.

Začetke foleya je izslediti v vaudevillu, lahkotnem gledališkem žanru na prelomu iz 19. v 20. stoletje. Ta vrsta zabave je skrbela za kratkočasenje gledalcev prek pestre palete nastopajočih, ki so se vrstili od čarovnikov in akrobatov do glasbenikov in plesalcev ter seveda igralcev. Običajno je bil med člani vaudevilla tudi bobnar. Ta je z udarci dajal poudarke gibom ali govorom nastopajočih. Iz vaudevilla izhaja vsem znan zvočni niz po koncu vica. Ob koncu pojavljanja vaudevilla v 30. letih prejšnjega stoletja sta njegovo mesto zavzeli obliki radijske in filmske umetnosti. Akterji radijskih iger so se za cilj ustvarjanja pristnejšega vtisa realnosti prostora dogajanja zatekali k vedno pogostejši uporabi zvočnih efektov, ki so jih sproti ustvarjali v studiu. V polju animiranega filma so poleg slednjih bili zvoki orkestra tisti, ki so v stilu vaudevillskega bobnarja spremljali dejanja risanih junakov na platnu. V ilustracijo bomo v naslednjem posnetku predvajali sceno iz vsem znanih Looney toonesov, v kateri bomo spremljali interakcijo med gosenico in majhnim kužkom.

Drugje so večje kinodvorane najele orkestre, ki so gibljivi sliki nemega filma nudili živo spremljavo. To prakso je zaustavila nova tehnologija, ki je omogočila sinhrono predvajanje slike in zvoka. Prvi filmi, ki so vsebovali sinhron govor, so bili krajši. Prvi celovečerec, ki je bil promoviran kot t. i. talkie, je bil The jazz singer, izdan leta 1927 pri Warner Brothers. Pri rivalskem Universalu so se ob podobnem času pripravljali na izdajo Show boata, muzikala, ki naj bi bil sprva izdan v nemi obliki. Ker pa je The jazz singer bil še naprej izjemno dobičkonosen, so čutili prisilo, da filmu dosnamejo zvok. Pričeli so z rekrutiranjem posameznikov, ki so imeli kakršnekoli izkušnje z delom na radiu. Med temi ljudmi je bil tudi Jack Foley. Z ekipo se je odločil, da se posnamejo med ustvarjanjem zvočnih efektov, ki so se morali ujemati s projecirano sliko; s tem je bil prvič za film udejanjen foley. Za razliko od danes so morali takrat ves material posneti naenkrat, v enem snemanju. Simultano se je zraven snemalo še orkester, ki je skrbel za glasbo.

Jack je v nadaljevanju kariere z zvokom opremil še veliko filmov; največji vtis je na njegove sodelavce naredila njegova iznajdljivost. Uporabljal je npr. palico, s pomočjo katere je znal oponašati hojo dveh ali treh ljudi, ob neki drugi priložnosti pa je zvok drsenja kosa ledu poustvaril s kotaljenjem kegljaške krogle.

Njegov zadnji foley je predstavljalo delo na filmu Spartak, režiserja Stanleya Kubricka. Slednji ni bil povsem zadovoljen s sceno, v kateri rimska vojska maršira v boj, saj terenski posnetki niso bili dovolj dobri. Zaradi tega je nameraval ponovno zbrati skupaj celotno igralsko zasedbo in prizor posneti še enkrat, kar bi stroške enega že tako ali tako najdražjih filmov vseh časov še povečalo. Ko je za režiserjevo namero slišal Jack, se je sprehodil do avta in nazaj prišel s šopom ključev, pritrjenih na obesek. Ključe je potem glede na korakanje vojakov ob lastni hoji sinhrono stresal, s čimer je pričaral rožljanje vojaških oklepov in orožja.

V svetu foleya torej palica stopa namesto noge, ključi se stresajo namesto oklepov. V drugih primerih se zvija celofan in 'bubble wrap' namesto ognja ter lomi stebla zelene namesto kosti.

Recimo, da sta Teajtet in Eleatski gost prebirala z nami zadnji del teksta in sedaj vesta, kaj je foley ter kaj sta oz. nista slišala prej v filmu. Razpoke, ki so se začele kazati pri neuspelih poskusih  razločevanja Sokrata, se zdaj le še povečujejo in grozijo, da bodo požrle njun projekt lociranja lažnega. Če parafraziramo Deleuza: »Ker se lažnemu ni hotelo odmeriti nobenega prostora, je lažno pogoltnilo vse.« Vse, kar sta Teajtet in Eleatski gost imela pri filmu za samoumevno, za gotove znake ostankov realnosti, se jima je pokazalo kot navidezno. Za globine, iz katerih primarno izhaja zvok, je foleyu bolj malo mar. Sedaj so pomembni le še učinki površine. Tudi ko se ne da več reči, da so zvoki tisto, za kar se predstavljajo, so še vedno potrebni, da to isto predstavo sploh omogočajo. In ne samo, da s tem model realnosti postane oprt na svoji kopiji, ampak mu kopija pomaga bolje steči.

Danes film rabi foley, razlika med dobrim in slabim foleyem mnogokrat določa razliko med dobro in slabo filmsko produkcijo. Brez njega filmi pogosto ne delujejo dovolj pristno, čeprav to verjetno ne bi bila prva beseda, ki bi jo pridali samemu foleyu. Pristnost namreč implicira neko neponarejenost. Če foley svoj model najde v neponarejenosti zvoka glede na izvor tistega, kar se kaže v sliki, se temu lahko približa le s ponarejanjem in stalnim premeščanjem svojega lastnega izvora. Sledeč Deleuzu lahko rečemo, da na ta način foley najde svoj smoter v nekem učinku »podobnosti, toda to je le učinek celote, ki je povsem zunanji in je nastal s sredstvi, ki se povsem razlikujejo od tistih, ki so na delu v modelu«. Foley za dosego svojega cilja izkorišča naravo simulakra. Slednji »vsebuje velike razsežnosti, globine in razdalje, ki jih opazovalec ne more nadzirati. In ker jih ne nadzira, izkuša nek vtis podobnosti.«

V svetu Lukrecijevega in Epikurjevega naturalizma so simulakri izredno fini, drobni in nevidni delci, ki se nenehno luščijo in iztekajo od atomarnih sestavov. Kljub temu, da je naše zaznavanje odvisno od simulakrov, se teh ne da dojeti, saj so zaradi finosti njihove strukture nevidni, poleg tega pa potujejo neznansko hitro. Dogodijo se pod spodnjo mejo čutno zaznavnega prostora in časa. Ko torej gledamo, ne vidimo simulakrov, temveč vidimo zaradi njih, saj drveče zaporedje simulakrov generira efekt podobe. Tako Lukrecij zaobide Platonsko ločevanje med modelom originala in kopije, saj simulakri podobi obeh šele delajo možni.

Število možnih oblik atomov je omejeno, saj bi sicer ob neskončni raznolikosti slednjih prišlo do pojava čutno zaznavnega atoma. Obstaja pa neskončno število atomov specifične oblike. Na ta način določen sestav, kljub temu da v vsakem trenutku izgublja svoje elemente, brez težav dobiva nove, ki so iste oblike. S tem se tudi identiteta ali podobnost neke stvari skozi čas ohranja na podlagi raznolikosti. A zaradi svoje nevidnosti in nezaznavne hitrosti simulakri zakrivajo pogoje vznikanja podobnosti iz raznolikosti, zato je pogosta napaka, da stabilnost podobe zamenjamo za edino realnost objekta.

Raznolikost je torej kljub temu, da v svetu naletimo na podobnosti, omogočena zaradi prepustnosti mej atomarnih sestavov, ki je lahko zgolj mišljena. Zanima nas, kako je to mejo moč misliti skozi zvok.

Ko govorimo o foleyu in zvočnemu oblikovanju kot metodah poustvarjanja, poudarjanja in konec koncev nadomeščanja prezence proizvajalcev zvoka, je neizogibno tudi srečanje s starejšim materialom, na primer z nemimi filmi, posnetki ali opisi raznih javnih dogodkov, zapisi na voščene cilindre itd. Manipulacije zvoka, pogosto izvedene preko digitalnih tehnologij, lahko najdemo tudi izven polja filmske industrije – na področju eksperimentalne arheologije, spekulativne zgodovine, zvočnega konzervatorstva in restavratorstva, umetnosti ipd. Če je za filmsko zvočno opremo značilna podrejenost dogodkom na platnu, je vodilo za oblikovanje zvočne podobe pri omenjenih področjih pogosto nekoliko drugačno. Ker je zvočni film avdiovizualni medij, ki deluje prav zaradi imerzivnosti, sta zvok in slika prepletena v recipročnem odnosu – torej z nekakšno vezjo, ki deluje zaradi različnih simultanih sopostavljanj.

Ob premisleku vznika nujnosti tega spoja – omenjenega že v prvem delu oddaje, ko je bilo govora o Jacku Foleyu – lahko vizualno komponento filma mislimo tudi kot notacijo oziroma nosilec, na katerem so v časovni razsežnosti zabeležena mesta manjkajočih in potencialnih zvokov. Spoj in prisotnost zvoka in slike za sodobnega gledalca filma predstavljata nujnost, saj reprezentirata takšen ali drugačen normativ realnosti filmskega dogodka. Ta povzroči tudi spremembe na področju obravnavanja starejšega nemega dokumentarnega gradiva. Temu se, v duhu koloriranja črno-belih fotografij, danes s pomočjo software-a dodaja zvočne razsežnosti, ustvarjene po načelu predvidevanja – kakšen zvok naj bi ta objekt, kraj ali dogodek imel.

V kratkem bomo predvajali nedavno konstruirani zvok v osnovi nemega videodokumenta – A Trip Down Market Street, posnetega v San Franciscu leta 1906. Vir in izbira zvočnega materiala uporabljenega v rekonstrukciji sta v tem primeru veliko bolj sledljiva, saj so pod videom med drugim navedeni modeli vozil in njim pripadajoči zvoki. Kot vidimo, lahko takšne prakse predstavljajo spoj kreativnih procesov, kot je foley, s poskusi natančnega upoštevanja materialnih virov, zgodovinskih dokumentov in arhivov ter ustnih in pisnih izročil. Novo oblikovana zvočna podoba v takšnih primerih ni samo rezultat sledenja dogajanju na platnu. Ko gre za dokumentarne posnetke, postane pozornost, namenjena izbiri specifičnega zvočnega materiala, ritma in podobnega, izredno pomembna. V ospredju tako ni izgradnja imerzivnosti, ampak pristnost – ujemanje z materialno dejanskostjo trenutka zajetja. Kot notacijo lahko, v takšnih primerih, smatramo tudi zunanjost polja – področje vednosti o nekem točno določenem času in prostoru ter njunih pojavnostih.

Tovrstne prakse se seveda dotikajo politike restavriranja in konzerviranja kulturne dediščine. Pri ponovni obravnavi avdiodokumentacije in starih posnetkov lahko pristop temelji na obnavljanju v prvotno stanje ali na principu posodabljanja. Manipulacije medijskih in posledično tudi estetskih lastnosti dokumenta oblikujejo čutno nazorni odnos do preteklosti in njene sodobne koncepcije. Vsaka prisotnost novega, sodobnejšega medija podobo sveta nujno prestrukturira. Medija tako ne gre razumeti kot zgolj nosilca za sprejete načine izkušanja, saj ta šele vzpostavlja mesto resnice – je sestavni del sluha in realnega kot slišanega. To mesto resnice se z napredkom tudi premika. Starejši zapisi dajejo občutek nepopolnosti prenosa, oddaljenosti od izkustva. Posledica te želje po približevanju dejanskosti je verjetje, da bo tehnološki napredek na področju medijev v končni fazi svoj smoter izpolnil z dosegom popolnega ujemanja kopije in modela.

Tovrstni postopki, ki načeloma izvirajo iz področja eksperimentalne arheologije, kjer strokovnjaki med drugim rekonstruirajo in preučujejo izginule proizvajalce zvokov ter pogoje njegove pojavitve, so v zadnjih desetletjih prešli tudi v roke slehernikov. Slednjih pogosto ne zadovolji zgolj prisotnost zvoka ob posnetku, temveč od zvoka pričakujejo transparentnost medija in tako imenovano višjo kvaliteto zvoka. Danes, ko so orodja za detajlirano manipulacijo videa in fotografij široko dostopna in dokaj enostavna za uporabo, bi si mnogi želeli takšnih postopkov pri delu s tehnologijami za obdelavo zvoka. Sama narava zvočnih artefaktov takšne posege otežuje. Zvočno valovanje na digitalnem zaslonu je zgolj vizualna reprezentacija slušnega. Zvoka kot izrazito temporalnega medija tako, za razliko od fotografije in videa, ni možno ustaviti in slišati obenem. Zvočna retuša je na mikroravni zato precej drag in dolgotrajen postopek, medtem ko oprema za zajem zvoka postaja čedalje bolj cenovno dostopna. Slednje je razlog, da se stare zvočne sledi raje nadomesti z novimi, kot pa restavrira in konzervira.

Poslušali bomo zvočno sled videa Nuclear Blast: Real Audio + Audio Reconstruction uporabnika TheVino3. Zvočno izkustvo nuklearne eksplozije, ki je pri izdelavi rekonstrukcije zvoka posamezniku nedostopna, je poustvarjeno na podlagi ugibanj, pregledovanja obstoječe dokumentacije podobnih dogodkov in – med drugim – imitiranja ostalih rekonstrukcij.

Če smo pravkar obravnavali pojem popolnih rekonstrukcij, nam poslušanje skladbe Los Mochis avtorja Chrisa Watsona odpira možnosti drugačnega mišljenja oživljanja zvočnih preteklosti. Skladba je bila izdana na albumu El Tren Fantasma, ki je pri založbi Touch izšel leta 2011. Chris Watson je svojo kariero na področju zvoka začel kot član angleške eksperimentalne skupine Cabaret Voltaire, kasneje pa se je preusmeril v snemanje naravnih okolij, vremenskih pojavov in komaj slišnih živalskih zvokov; prepoznavnost na tem področju je pridobil preko delovanja pri produkcijah različnih BBC-jevih dokumentarnih filmov.

Album El Tren Fantasma je enourna zvočna rekonstrukcija potovanja po že več kot desetletje za javnost zaprti mehiški železniški trasi, ki je tekla vse od Los Mochisa na Pacifiški strani do Veracruza pri Mehiškem zalivu. Omenjena linija je bila en izmed največjih inženirskih projektov izvedenih v sklopu mehiškega železniškega sistema, katerega začetki segajo vse do leta 1850. Na spletu lahko zasledimo razne članke in potopise, ki omenjajo, da je določene trase – vključno z omenjeno – pokopal upad števila potnikov, ki je pripomogel k privatizaciji. Slednja je določenim segmentom spremenila namembnost iz predvsem potniške v izključno tovorne namene. Glede na uporabljeni material je kompozicije na albumu moč razumeti kot zvočne kolaže. Zvočni material črpajo iz terenskih in arhivskih posnetkov z vlaka in okolice. Te je s snemalno ekipo posnel tekom zbiranja materiala za četrto epizodo BBC-jeve dokumentarne oddaje Great Railway Journeys v letu 1994. Naslov albuma vsebuje pojem fantazmatičnosti prav zato, ker je bil vlak, na katerem je ekipa potovala in snemala tekom celega meseca, že takrat brez potnikov. Avtor se je kasneje, po več kot sedemnajstih letih, odločil revidirati nabrani material in poustvariti zvočno podobo te trase iz časa pred privatizacijo.

Kot smo omenili, je bila pravkar predvajana kompozicija rekonstrukcija zvoka železniške trase, ki je oblikovana glede na terenske posnetke, zgodovinsko vednost in želje po stvarjenju zvočnega spomenika. Kmalu bomo v etru slišali drugačno vrsto rekonstrukcije – skladbo Simfonija za tovarniške sirene ruskega avantgardnega komponista in teoretika iz začetka dvajsetega stoletja, Arsenyja Avraamova. Skladbo vključujemo tudi zato, ker način poslušanja aludira na field recording. Pri oblikovanju je bila pozorno upoštevana prostorska razporeditev zvočnih dogodkov, saj je bila prvotna izvedba leta 1922 javno izvajana na ulicah takrat še ruskega mesta Baku. Skladbo sta na podlagi Avraamovih skic, notacije in pisnega izročila rekonstruirala glasbenika Leopoldo Amigo in Miguel Molina. Prvotna izvedba velja za enega izmed največjih javnih glasbenih dogodkov v zgodovini, saj je kompozicija vključevala velik del mestne populacije – vse od vojaške artilerije in letalskih enot, tovarniških siren do pevskih zborov. Pri omenjeni rekonstrukciji zaslutimo zvesto sledenje opisom virov in časovnega sosledja zvokov. Nenavadno je tudi dejstvo, da sta avtorja pri poustvarjanju upoštevala celo medijske lastnosti, kot je kvaliteta posnetkov. Material sta posledično črpala iz raznovrstnih virov, med drugim iz starejših zvočnih posnetkov, kar vnaša občutek avtentičnosti slišnega dogajanja.

Naslednja skladba, katere avtorja sta prav tako Leopoldo Amigo in Miguel Molina, je bila posneta leta 2006. Gre za zvočno rekonstrukcijo popolnoma drugačnega tipa, saj za oblikotvorno vodilo uporablja literarno delo – besedilo Radio of the Future ruskega futurističnega dramatika in pesnika Vladimirja Khlebnikova. Temeljno literarno delo v manifestativni maniri opisuje radikalne spremembe, ki naj bi v prihodnosti doletele radijski medij. Avtorja sta ga v precej subjektivni maniri transformirala v obliko kompozicije. Tudi v tem primeru sta uporabila večje število starejših posnetkov, kar poslušalce na youtubu, opazujoč njihove komentarje,  pogosto zavede, saj nekateri mislijo, da je posnetek nastal v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Omenjena skladba očitno deluje kot dokument besedila in učinkuje, kot da bi le-ta nekoč obstajal kot skladba.

Rekonstrukcijam in foleyju je na temporalni ravni skupen zamik med mestom dogodka in stvaritvijo zvočnega dejanja. Foley ima značilnosti igre, ki poteka simultano s predvajanimi – že posnetimi – podobami na platnu. Rekonstrukcije časovno razvezanost potencirajo, saj lahko med zvočnim modelom in kopijo preteče več stoletij.

V zaključku oddaje bomo poslušali zanimiv primer, v katerem je prej omenjena razvezanost spojena v realnem času. Prisluhnili bomo zvoku videodokumentacije dela Heredrum, iz leta 2014, avdiovizualnega umetnika in glasbenika Taa G. Vrhovca Sambolca. Gre za javno zvočno intervencijo, v kateri deset ali več udeležencev prejme boben in palice ter navodilo, naj med stanjem na trgu spremljajo korake mimoidočih. S tem udeleženci poudarjajo prezenco in neslišne ritme posameznikov, ki tako izstopijo iz premikajoče množice.Delo nas sooča z drugačno obliko avditornega podvajanja. Hoja, kot utelešenje vsakdanjega, kot čista kontinuiteta in zvezanost, ki ne izstopi kot izredno, s sočasnim podvajanjem in punktuacijo ritma, postane serija drobnih dogodkov. Nekaj, kar je brez pomena in se umika v ozadje, postane akcentirano – poudarjeno – prisotno. Nastalo je glasen, vsiljiv dogodek, zvočno dejstvo, ki skozi izpostavljanje izbira in razločuje pomenljivo in pomembno od tega, kar to ni – obeležuje in razglaša, saj nekaj iz neslišne kontinuiranosti povzdigne v jasno in glasno – katerega ritem lahko nehote privzamejo tudi drugi. Tako tudi tukaj postane dejanje pozornosti, ki je namenjeno gibu, gesti, premiku, preko želje po posnemanju in ukinitvi neslišnih razdalj, akt delovanja, ustvarjanja in povratnega vpliva na realnost.

(V prvem delu oddaje je bil za zvočno spremljavo uporabljen material z albuma Collection 5 avtorja Slaveka Kwija, v drugem pa komada Seth Nehil & Matt Marble: Hither in Seth Nehil: Formation ter lasten material.)