ART-AREA 206

UMETNOSTNI PLES ZA DEMOKRACIJO?

Ko je umetnost z nastopom 20. stoletja spremenila funkcijo in posledično razširila izrazne oblike, se je v krogih progresivnih ustvarjalcev, po večini avantgardistov, porodilo temeljno vprašanje o njeni vlogi. Komu torej služi umetnost? Če je do konca 18. stoletja kulturno politiko pisalo plemstvo, v 19. in delu 20. stoletja buržuazija in prosti trg, je dandanes okvir, v katerem se odvija produkcija in distribucija umetnosti, postal izrazito heterogen. Na stanje duha sistema vpliva sklop različnih elementov: državne institucije, zasebne iniciative, kreativni posamezniki in umetnostni trg.

Z vse večjim političnim in socialnim angažmajem številnih ustvarjalcev se je ustvaril navidezni svet neomejene svobode znotraj kulturno-umetniškega konteksta. Prav ta fenomen pod vprašaj postavlja beograjski umetnik Goran Đorđević, ki trenutno razstavlja v ljubljanski Mestni galeriji. Avtor je pod tem imenom deloval zgolj med leti 1974 in 1985 ter kot slikar samouk, ljubiteljski umetnik in filozof, družbeno aktivni protagonist in zaprisežen alternativec, kritično pa tudi humorno obravnaval ustaljene konvencije znotraj umetnostnega sistema in zgodovine.

Proslavil se je z obsesivnim kopiranjem lastnih slik ali ikoničnih del iz zgodovine umetnosti, Mondriana, Malevicha in ostalih velikanov modernizma. Slikarsko prakso je pripeljal do svojevrstnega absurda, to je množične reproduktibilnosti, kot denimo z delom 'Glasniki apokalipse', kjer je pravzaprav vsaka kopija unikat. Poleg umetnin je predeloval tudi najdene predmete pop-kulturnega vsakdana in tako imenovani umetniški kič, bodisi nabožne slike bodisi popularne stripe.

Goran Đorđević je pod vprašaj postavil status umetniškega dela, njegovo realno in simbolno vrednost ter vlogo umetnika. Dvomil je v umetnostni ustroj, obenem pa vseeno razstavljal v galerijah in muzejih. Na način kritičnega komentatorja svojega časa je prepoznal umetnost kot uslužbenko ideologij in služabnico trga.

V izvornem katalogu razstave 'Proti umetnosti', ki se je leta 1980 zgodila v beograjskem SKC-ju, je zapisal: »Dela, prikazana na tej razstavi, niso umetniška dela. To so stališča o umetnosti. Bolje povedano, to so stališča proti umetnosti. Mislim, da je skrajni čas, da se umetnosti enkrat sname maska svobode in humanizma in odkrije njen pravi obraz, obraz zveste in ponižne služkinje.« Sledeč tej ideji je s kopističnimi deli poudaril absurdnost ideje o originalnosti, unikatnosti in avtorstva, torej osnovnih predpostavk likovne umetnosti.

A le zakaj bi umetnik deloval proti umetnosti? Đorđević umetnosti ni sovražil. Ravno obratno, z njo je bil obseden, obenem pa je v levičarskem duhu verjel, da se lahko le-ta kot javna dobrina distribuira na svobodnejši način. Tako je leta 1985 pokopal kariero in se odrekel lastni znamki – imenu. Storil je zavestni komercialni samomor, četudi je v različnih inkarnacijah kot umetnik deloval še naprej. A zdi se, da se Đorđević samo-ironično zaveda, da tudi sam soustvarja ta svet.

Omenjeni Đorđevićev citat predstavlja podstat za večno debato o ideološki usmerjenosti visoke umetnosti. Četudi  je umetniška svoboda izraza - vsaj v zahodnem svetu - nedvomna, je tudi dokaj relativna. Umetnikov oblasti običajno ne preganjajo, vse dokler ne izstopijo iz hermetičnega kroga umetnosti in najdejo druge kanale. Tako je storil kitajski umetnik Ai Weiwei, ki je poleg likovnega ustvarjanja začel pisati priljubljeni blog, v katerem je lucidno odkrival netransparentno delovanje kitajskih oblasti.

Po potresu v Sičuanu leta 2008 se je namenil sestaviti memorialno instalacijo v spomin na številne žrtve. A med procesom je bil soočen s strašljivimi podatki. Število žrtev je bilo mnogo večje od uradnih objav oblasti. Ugotovil je, da so bile zaradi sumljivih poslov in korupcije številne šole grajene povsem neustrezno, kar je povzročilo smrt tisočih. Ai je menil, da je mešetarjenje z življenji izbilo dno. Četudi je poprej veljal za enega od stebrov domače umetnosti, ki je izvajal velika državna naročila, med drugim je zasnoval osrednji olimpijski stadion v Pekingu, je nemudoma padel v nemilost oblasti.

Ko je bil leta 2011 aretiran, je zahodni svet razburjeno poskočil, ne da bi se prepričal, česa je umetnik pravzaprav obtožen. Njegovo prijetje naj bi bila posledica utaje davkov v vrednosti 2.4 milijonov dolarjev. Glede na to, da je Ai ustvarjal megalomanske, milijonske projekte in bil obenem izjemno uspešen na trgu, je takšna situacija povsem mogoča.

V izjavah za javnost je obtožbe brez večjih argumentov zanikal ter izpostavil politično motiviranost dogodka. Slednje je mogoče in celo pričakovano, a diskurz se ni razvil. Svetovni mediji so o zadevi poročali strašljivo homogeno.

Ai Weiwei je vendarle umetnik in njegov ceh se bo seveda boril na njegovi strani. Na predlanskem beneškem bienalu so tako organizatorji v prodajo dali vrečke z napisom »Free Ai Weiwei«. Konec leta 2012 je Ai, ki je v neke vrste hišnem priporu, posnel video, v katerem pleše v slogu in po taktu aktualnega internetnega hita – Gangnam styla. Z dodelano koreografijo in vihtenjem lisic opozarja na manko svobode govora na Kitajskem. To pa je lahko dosegel le z apropriacijo razvpitega pop hita. A na nek način je to logično: za doseganje plemenitih ciljev se sredstev pač ne izbira.

In globalna prvoligaška umetnostna srenja se mu je nemudoma pridružila. Britanski umetnik Anish Kapoor, ki se je v preteklem letu prav tako proslavil z mastodontom, 115 metrskim stolpom v olimpijskem parku v vzhodnem Londonu, je organiziral podoben dogodek. V estradni družbi slavnih umetnikov, plesalcev, kustosov in direktorjev muzejev je odplesal Gangnam v protest proti cenzuri izvornega Aijevega videa s strani kitajskih oblasti. Iniciativi so se pridružili številni evropski in zlasti ameriški muzeji in njihovi uslužbenci. Razumljivo, za svobodo govora se je potrebno boriti.

In ravno to svobodo na svoji razstavi preizprašuje Goran Đorđević. So vodilni svetovni umetniki in institucije, ki jih zastopajo, prav zares neodvisni, svobodni in vselej na okopih humanističnih idej? Situacija na tej stopnji postane kompleksna. Odločitev Kapoorja in visoko rangiranih muzealcev, da se glasno izjasnijo o stanju demokracije na Kitajskem in v preostalih predelih tako imenovanega nesvobodnega sveta, je namreč v prvi vrsti odraz uradnih politik njihovih vlad. Obenem se prav ta scena v času, ko se kažejo neizmerne razpoke v razpadajočih zahodnih imperijih, obrača stran od lastnega miljeja, ki se utaplja v družbeni segregaciji in revščini. Raje je za Ai Weiweija in njegovo podjetje Fake Cultural Development zbrala preko milijon dolarjev, ki jih mora umetnik vrniti davčni službi. Bogati torej pomagajo bogatim.

V časih, ko postaja vse bolj jasno, da je ravno globalni, nadnacionalni kapital povzročil trenutno ekonomsko krizo, je prvoligaška umetnostna srenja skrajno pasivna pri odzivu na aktualne dogodke v svoji neposredni okolici. Uslužbenci galerije Serpentine tako nikdar niso plesali proti reformam domače vlade, ki v revščino potiska mnoštvo najbolj ranljivih državljanov. Delavci newyorške MoMe niso plesali za končanje gonje političnih zapornikov v Guantanamu. Umetniki in muzealci niso organizirano protestirali proti diskreditaciji in poskusu aretacije Juliana Assangea, ki je objavil zapise zakulisnih igric političnih in kapitalskih elit, in niso povzdignili glasu, ko je bila stran wikileaks cenzurirana in ukinjena.

Svoboda in humanistika elitnega dela sveta umetnosti sta torej omejeni na zgolj določena polja delovanja. Sami umetniki sicer pogosto opozarjajo na različne nepravičnosti v družbi, a je njihov glas omejenega dometa. Nenazadnje gre zgolj za umetnost. Le redko – tako kot Ai Weiwei – pa izstopi iz ozkega kroga in se izpostavljeno izrazi o stanju na domačem pragu. Ima potemtakem Đorđević prav? Je umetnost res dekla kapitala, ki še vedno brani izključno svoj družbeni sloj?

Tako bi morda umetnostna in umetniška srenja, zlasti tista visoko pozicionirana, lahko zmogla več neposredne odzivnosti in bi poleg podpore oporečnikom na drugi strani sveta osvetlila tudi situacijo na domačem pragu. Mar niso ravno mešetarji umetnostnega trga ti isti mogotci, ki vodijo banke in zadolžujejo države? Mar niso ravno umetniški zvezdniki, tako kot športniki, ljudje, ki zaslužijo neproporcionalno veliko denarja glede na njihov produkcijski in časovni vložek? Si torej smetana kulturne politike prizadeva za ohranjanje statusa quo sistema, ki se je izkazal za neučinkovitega in pogubnega za toliko ljudi? Đorđević ima vsekakor prav.

Tako bi se lahko srenja pravzaprav zgledovala po Ai Weiweiju ter z večjo mero empatije in razumevanja do situacije secirala stvarnost lastnega kulturnega in političnega okolja. S tem bi umetnostne ustanove in umetniški zvezdniki zares ustvarili polje izrazne svobode. V Sloveniji zaradi kratke tradicije aristokracije in manjše koncentracije kapitala takšnih težav praktično ni. Kulturniška scena je solidarno pristopila k uporu proti uničevalni politiki oblasti. Umetnost želi ohraniti javno, dostopno vsem odjemalcem. In prav je tako!

Miha Colner

INTERVJU Z SBD

Small but dangers sestavljata Mateja Rojc in Simon Hudolin Salči. Na tokratni samostojni razstavi, v Galeriji P74, sta s sopostavitvijo več vsebinskih celot predstavila svojo aktualno umetniško prakso. Razstavo sestavljajo nove knjige umetnika, poimenovane Performans knjiga, serija Natura morta in fotografski projekt, nastal v sodelovanju s fotografom Matijo Brumnom.

Vabljeni k poslušanju »majhnega, a silnega« pogovora z avtorjema in ne zamudite razstave, ki traja do 22. januarja. Zvočni zid intervjuja so držali Thunderbabies.

//////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

//////////////////////////////////////////////////////////////

Lenka Đorojević

PLAKAT IN NJEGOVE REPREZENTACIJE

V poplavi elektronskih podob se plakat morda komu zdi naravnost zastarel in preživet medij. Zanimivo je, da takšno prepričanje očitno ne velja v korporativnem oglaševanju, saj korporativni plakatni oglasi še naprej pridno kazijo javno okolje, tako na ulicah kot v drugih javnih prostorih. Največ naročil za izdelavo plakatov, če izvzamemo komercialni sektor, prihaja s področja kulture oziroma umetnosti. Na tem področju se še vedno vzdržuje kultura plakatiranja z ustreznim oblikovalskim pečatom, ki zajema tudi poglobljen odnos oblikovalca do teme, vsebine in včasih tudi konceptualnega ozadja, vsebovanega v nekem umetniškem dogodku.

Iz tovrstne kulture plakatiranja, ki sloni na tradiciji modernizma, široke vpeljave tiska v javno življenje in nenehnega povečevanja umetniške produkcije sta izhajala organizatorja srečanja o plakatu – Fundacija Brumen in Muzej za arhitekturo in oblikovanje –, s katerim sta zaključila nekajmesečni cikel na temo oblikovanja vidnih sporočil pod naslovom Od zamisli do nagrade. V tem ciklu so pred tem že obravnavali embalažo in produktno grafiko, digitalno grafiko, publikacije, identiteto/podobo in tipografijo. V napovedi dogodka je bila tudi naslednja zanimiva iztočnica, h kateri se bomo vrnili v zadnjem delu prispevka: »Plakat je bil vedno medij, ki je odseval trenutna družbena dogajanja in morda ravno v tem ostaja potencial za njegov obstoj.«

Sodelujoči v pogovoru nekako niso podali kakšnega bolj poglobljenega mnenja glede te misli o potencialnosti plakata, kljub določenem prizadevanju moderatorja, da bi do tega prišlo. Srečanje je moderiral Tomato Košir iz Fundacije Brumen in tipoRenesanse, sicer nekdanji docent na ALUO, znan tudi kot oblikovalec logotipa ministrstva za kulturo. Sodelovali pa so dobitniki Brumnovih nagrad, najvišjih oblikovalskih priznanj v Sloveniji: duo Lukatarina, Boris Balant in Radovan Jenko. V bistvu je šlo za tri posamične predstavitve njihovih dosežkov na področju oblikovanja plakatov.

Duo Lukatarina se ukvarja z različnimi angažiranimi, okoljskimi in samoiniciativnimi projekti. Med drugim smo si tekom predstavitve ogledali njuno serijo treh plakatov z naslovom Morski odpadniki. Gre za domišljeno obravnavo onesnaževanja morja, ki sopostavlja na slovenski obali dejansko zbrane morske odpadke in tri morske živali, ki jih ti odpadki ogrožajo. Iz izbranih smeti sta namreč naredila dvodimenzionalno žival, fotografijo te »makete« pa uporabila kot osnovo za plakat. Ker želvo usnjačo najbolj ogroža mehka plastika, sta jo naredila iz le-te. Srebrnega galeba sta, sledeč istemu principu, naredila iz trde plastike, pri ustvarjanju podobe delfina pa sta uporabila predvsem kovinske odpadke in ostanke ribiških mrež. Ob teh plakatih se je torej potrebno seznaniti z dejanskimi okoliščinami onesnaževanja, ki ubija živali.

Pri plakatu dua Lukatarina za drug angažiran projekt, Faces of Racism Revealed, je šlo za obravnavo rasizma nad ameriškimi Indijanci. Minimalistična intervencija je proizvedla novo funkcionalno podobo iz ameriške zastave in silhuete značilne indijanske podobe.

Naslednji sogovornik, Boris Balant, je soustanovil Luks studio, ki je znan po korporativnem oglaševanju za Mobitel in pivovarno Laško, sedaj pa dela samostojno pod znamko Atelje.Balant, med drugim tudi oblikuje knjižno zbirko Krt. Predstavil nam je svoje plesne plakate, ki jih je med letoma 1998 in 2012 naredil za Plesni teater Ljubljana in predstave Matjaža Fariča iz zavoda Flota. Kot velik ljubitelj plesne ustvarjalnosti, ki mu je delo na tovrstnih nalogah v velik užitek, se je dostikrat odpovedal honorarju. Med plakati, ki vam jih priporočam »v ogled«, so naslednji: Govori mi svoje telo – plakat za predstavo o nezmožnosti plesa oziroma o hendikepu; Sentimentalne reminiscence – plakat za predstavo Ksenije Hribar; Klon – plakat za predstavo Matjaža Fariča; Intimnost? – plakat za predstavo Sinje Ožbolt; poiščite si še plakate za predstave Cesta, Golem, Macbeth in Nekakšen sindrom.

Kot značilnost novejših plakatov za plesne predstave je avtor izpostavil njihovo multifunkcionalnost, saj jih uporabljajo hkrati kot vabilo za obveščanje javnosti po pošti, kot gledališki list in kot klasično izobešen plakat.

Tudi Radovan Jenko je član Fundacije Brumen, sicer pa je profesor na oddelku za oblikovanje ALUO in vodja Festivala plakata Ljubljana. V svoji predstavitvi je večkrat izpostavil potek svojega kreativnega procesa – kako plakat nastane iz različnih heterogenih elementov s potencialom, da zaživijo v neki novi udarno sporočilni podobi. Med markantnimi plakati, ki jih je izdelal za predstave Andreja Rozmana Roze sta denimo Skopuh in Kabarete simplozij, temeljita pa predvsem na dobri in zanimivo obdelani fotografiji ter povsem specifični tipografiji. Med njegove zelo uspešne oblike vsekakor sodi serija plakatov za vsakoletni gledališki festival v Dubrovniku – Le petit festival du théâtre. Pri tej seriji gre predvsem za natančno balansiranje elementov kolaža, ki polno zaživi kljub svojem minimalizmu.

Zanimivo se je bilo seznaniti s cenzuro, ki jo je Jenko doživel leta 1989 s strani Moderne galerije. Takrat je namreč pripravil celostno podobo razstave angleškega kiparja Billa Woodrowa, ki se je odvila v Mali galeriji. Pri tem je izhajal iz fotografije domišljavega kipca v obliki kiparjevega imena, ki ga je sestavil kar sam, iz varjenega železa in kovinskih predmetov. »Kaj pa bi avtor na to rekel?« so se spraševali organizatorji razstave in dejansko prepovedali predlagano grafično podobo, čeprav je naročilo že bilo dogovorjeno. Avtor je potem natisnil petdeset izvodov plakata v lastni režiji.

In če se zdaj navežemo na iztočnico z začetka prispevka, o plakatu kot mediju, ki odseva trenutna družbena dogajanja - kar naj bi mu morda zagotovilo nadaljnji obstoj –, lahko rečemo, da je tovrstni dvom v prihodnost plakata najbrž neupravičen. Poplava plakatnih podob, ki se te dni pogosto sprehajajo po antikapitalističnih protestih po Sloveniji in drugod po svetu, nam govori o tem, da nam ni treba skrbeti za prihodnost tiskanega sporočila formata B1 ali kakšne druge velikosti. Kvečjemu je treba dojeti fluidnost, heterogenost in tudi neumetniškost tega praktičnega medija, ki nenazadnje deluje tudi takrat, ko odpovedo elektronske komunikacije. Predvsem pa nam protestni plakat govori o demokratičnosti podobe, ki se sprehaja med ljudmi in skupaj z ljudmi na ulici, torej tam, kjer funkcionira v svoji polni moči.

Premični in prilagodljiv protestni plakat je enkrat nalepljen na steno, drugič pa se spet premika po ulicah kot transparent v rokah demonstrantov. Včasih se spremeni v letak, včasih se ga tudi vžge. Ves čas torej predstavlja nasprotje korporativnim uličnim oglasom, ki so videti vedno bolj nepomembni, vedno bolj gotovi. Dizajn protestnega plakata-transparenta povsem očitno prehaja omejitve oblikovanja za specifičnega naročnika, saj gre onkraj zaprtega odnosa naročnik-oblikovalec. Pri dizajnu protestnega plakata je oblikovalec neizogibno vpleten v sam proces, ki se izide v protest.

V tej vpletenosti oblikovalca prihaja do demokratizacije oblikovalskega postopka, tudi do razpršitve in kolektivizacije kreativnega procesa. Vpliv skupinskega odločanja se odraža na končnem videzu oziroma podobi, torej na reprezentaciji neke misli, nekega miselnega procesa, ki je predhodil oblikovalskemu postopku. Prihodnost plakata torej že lahko uzremo v njegovi sedanjosti in preteklosti, v njegovi nenehni demokratizaciji, ki pomeni radikalen odmik od prevladujočega enosmernega korporativnega komuniciranja.

Namesto zaključka bi lahko rekli, da je plakat s politično emancipatornim ozadjem tista podoba, ki ponuja več kot nam sicer lahko ponudi podoba kot takšna; oziroma več kot podoba, ki jo ustvari individualističen oblikovalec, razumljen kot poklicni ustvarjalec podob kapitalizma. Sporočilna moč takšnega plakata v bistvu izhaja iz energije opolnomočenih ljudi, ki za njegovo podobo stojijo – velikokrat tudi dobesedno, z lastnimi telesi –, in ne zgolj iz vizualne reprezentacije upora. Na tem presečišču vizualnega - plakata kot grafike, podobe, figure - in performativnega – ki izhaja iz telesne navzočnosti oziroma gibanja skupine ljudi - prihaja do spremembe paradigme vizualne reprezentacije, ki omogoča, da plakat dejansko živi. Vizualna reprezentacija je s tem interpelirana ter dokončno razvrednotena, njena materialna vrednost je odpravljena na račun simbolne vrednosti. Vzpostavljena je torej paradigma predrugačene vizualne reprezentacije, ki izžareva v emancipatornem performansu, kot njegov neodtujljiv del.

Nenad Jelesijević