ART-AREA 214

INTIMNA PISMA KOT PRIČEVALCI KOLEKTIVNE BLAZNOSTI

V prostorih Kulturnega centra Tobačna 001 bo vse do konca junija na ogled razstava Ibra Hasanovića, enega vidnejših sodobnih vizualnih ustvarjalcev z območja nekdanje Jugoslavije. Njegova "site specific" postavitev se subtilno poigrava z dojemanjem in reprezentacijo osebnega spomina. Povsem intimna zgodba tako zgolj aludira na velike družbene premike, ki so ostali zapisani v kolektivni zavesti širše regije. Razstava pa je obenem simbolično, četudi dokaj slučajno, postavljena na prostoru, zaznamovanem z velikimi geopolitičnimi premiki.

Nekdanja Tobačna tovarna je danes v veliki meri mesto duhov in prostor spomina. Leta 2004 je proizvodnja tega visoko donosnega podjetja ustavljena in v skladu z neoliberalno poslovno doktrino preseljena v ugodnejše okolje, to je območje s cenejšo delovno silo. Na tem prostoru se neposredno odraža samouničevalna politika postsocialističnih tranzicijskih držav. V Sloveniji tako dandanes kadimo cigarete istih znamk, zanje plačujemo isto oziroma vedno višjo ceno, četudi se je njihova produkcijska vrednost znižala, medtem ko profit prestreza korporacija Imperial Tobacco. Gospodarska polomija je zamaskirana s procesom gentrifikacije področja, ki pa prav zaradi upada ekonomske moči ne more zaživeti.

Tobačna tovarna je danes opomnik procesov tranzicije, ki se je v nekdanji Jugoslaviji začela uveljavljati pred dobrimi dvajsetimi leti. Četudi so bili procesi in posledice specifični v različnih prostorih, je njihova daljnosežnost skoraj identična: razpad države je sprožil nekontrolirano divjanje ter vzpostavitev novih pozicij moči, kar je ponekod privedlo do katastrofičnih učinkov.

Osebna zgodba Ibra Hasanovića je zaznamovana z njimi, četudi je omenjene kontekste v njegovem delu mogoče razbrati le v podtonu podanih vizualnih impulzov. Kot prebivalec Bosne in Hercegovine ni povsem imun za ozadja in družbene implikacije tragedij, ki so se tam dogajale v toku novejše zgodovine, ko je bilo področje večkrat podvrženo znatnim političnim spremembam. Namesto z ilustracijo dogodkov pa se Hasanović ubada bodisi z njihovimi globljimi vzroki bodisi daljnosežnimi posledicami.

Pred dvema letoma je bil objavljen njegov danes morda najbolj prepoznaven kratki film z naslovom 'Short Story', ki pretanjeno prikazuje lokalizirani primer konstrukcije mitologije kot gonilne sile ideologije. Te se lahko namreč na podlagi vzpostavljenih mitov in legend same regenerirajo in ob pomoči propagandistov prilagajajo aktualnim situacijam. Film se tako sugestivno poigrava z bogato pripovedovalsko tradicijo vzhodne Bosne, ki skozi ustno izročilo uravnava in manipulira kolektivni spomin.

Podoba idilične hribovite krajine, prasketanje gorečih polen in naraščajoča monumentalna zvočna slika ustvarjajo napetost, ki jo zakoliči strastni interpret lokalne legende iz časa druge svetovne vojne. Njegova pripoved je namenjena skupini zvedavih otrok, ki tako - hote ali nehote - postajajo prenašalci izročila v naslednjo generacijo. Mit govori o vračanju šehidov, ki bdijo nad požrtvovalnimi branilci v borbi proti zavojevalcem domovine. Zgodba je zastavljena izjemno ambivalentno, zlasti za nepoznavalce kompleksne lokalne zgodovine. Napoveduje tri bratomorne vojne: dve sta se sledeč indicem že zgodili, v tretji pa naj bi Rusi srdito napadli Sarajevo. Kdor preživi to zadnjo, bo jedel z zlato žlico. 

Prerokba, ki se delno ujema s tokom zgodovine, se zaključuje s prelivanjem rdečila čez figure poslušajočih otrok, sedečih v idilični gorski scenografiji. Pripoved tako ob koncu preide iz partikularnega v univerzalni kontekst, saj tovrstna mitologija ne aludira zgolj na balkansko in bosansko preteklost, pač pa na globalno eksplozivnost nacionalnih mitov. Tako kot je ljudsko izročilo izjemno nedolžno in simpatično, lahko tudi izbruhne v neizmerni teror. V času vseevropske krize in vsesplošnega porasta nacionalne nestrpnosti zgodba postaja predvsem pomnik kratkega zgodovinskega spomina. Na to pa nakazuje tudi avtorjeva izjava na začetku filma: "Ni zgodovina tista, ki običajno oblikuje mitologijo, pač pa mitologija določa, kaj naj postane zgodovina."

Fenomen nacionalnih ideologij, ki se na podlagi mitologije implementirajo na hrbtih običajnih ljudi, je nekako logična tematska izbira Ibra Hasanovića, ki je vojno vihro preživel v begunstvu v Ljubljani. Z vojno se zavedajoč se potencialnega moralizma in banalnosti estetiziranja konfliktov ukvarja zgolj posredno. Razstava 'Pisma' tako predstavlja izključno intimni odnos do velike geopolitične krize, ki je prikazana fragmentirano in brez senzacionalizma. Krvave spopade je kot dvanajstletnik dojemal zgolj prek pisem, ki mu jih je pošiljal oče, tedaj pripadnik oboroženih sil BiH. V uvodnem tekstu je zapisano, da je avtor želel svoje spomine obvarovati pred ideologijo, moralo, zgodovino – in pozabo. Zaradi slednjega pa jih je moral deliti z javnostjo. Če se zgodbe ne obelodanijo, zapišejo, prenesejo iz generacije v generacijo, bi namreč samoumevno izginile. Avtor ni imel izbire.

Pisma so tako postala metafora dislociranosti in izgube. Razstava to izrisuje skozi peščico minimalističnih prikazanih elementov. Ob vstopu v razstavišče obiskovalca pričaka stenski mural, ki prikazuje stilizirano in idealizirano podobo Mostarja z vsemi svojimi turističnimi atributi. Slika je kolektivno delo begunskih otrok iz leta 1993 in je še vedno vidna na fasadi enega od stanovanjskih blokov v Novih Jaršah, o čemer pričata priloženi fotografiji - ena iz leta 1993, druga iz 2013.

Za montažno pregrado je umeščena projekcija domačega videa, ki ga je avtorjev oče posnel v času krvavega konflikta, da bi ga poslal družini, s tem ohranjal stik in pokazal svoj vsakdanjik. Gledalec je soočen z ne povsem opredeljenimi gibljivimi slikami mesteca, ki se je znašlo v izrednih razmerah. O tem pričajo množice ljudi na ulicah, razdeljevalnice hrane, prerešetane zgradbe in občutje neskončnega čakanja kot neizbežnega stranskega učinka vojne.

Četudi opazovalec ni neposredno soočen z oboroženim konfliktom, prikazano stanje z velikim suspenzom priča o številnih stranskih učinkih življenja v zaprti enklavi sredi vojne vihre. Podobe tako dokumentirajo – kot se zdi - povsem normalno življenje v času strahu in pomanjkanja. Na njih ostaja veliko nedorečenega in skritega. Srhljivost podob pa izhaja ravno iz dejstva o popolni normalnosti življenja v nenormalnih okoliščinah.

Da bi se izognil neposrednim referencam, Hasanović ne podaja informacij o dokumentiranem prostoru, ampak se posredno nanaša na tradicijo evropskega tabelnega slikarstva. Slika Petra Bruegla 'Otroške igre' je v svoji ambivalentnosti prav tako izločena iz svoje širše družbene stvarnosti, v kateri je leta 1560 nastala. Izvzeta iz zgodovinskega konteksta prikazuje zgolj idealizirano podobo kopice otrok med brezskrbno igro in figure odraslih med opravljanjem vsakodnevnih opravil.

Če je poljski filmar Lech Majewski s serijo filmov in instalacij 'Bruegel Suite' delom tega mojstra vdahnil novo življenje in ustvaril interpretacijo dogodkov, ki so predhodili in nasledili zamrznjene fiktivne podobe na platnu, je Hasanović v času informacijske tehnologije vse pripadajoče kontekste namerno zamolčal. Majewski med drugim ustvari interpretacijo usmrtitve podložnika, ki ga zloglasna najemniška vojska priveže na mučilno kolo, in tako demistificira sliko. V primeru pričujoče razstave pa so dodatne implikacije bolj poznane kot sam predstavljeni video, v katerem je zgodovinski namig podan zgolj v izseku, ki zajame ime kraja, izpisanega na pročelju stavbe lokalne blagovnice.

Podoba zasneženega mesteca, kjer se ljudje po najboljših močeh znajdejo, da si popestrijo vsakdanjik, je tako videti skoraj pravljično. Video je pač sestavljanka številnih podob in zgodb, ki se odvijajo vzporedno in pričajo o nelinearnosti življenja in zgodovine. Časovna distanca dvajsetih let je avtorju omogočila odmik, skozi katerega je lahko podobe videl z nekoliko manj emocionalnega naboja ter jih izkoristil za univerzalni razmislek o spominu, percepciji videnega in osebni zgodovini.

Ibro Hasanović s tem delom vzpostavlja diskurz o kompleksnih političnih kontekstih posameznikovega intimnega življenja, ki pogosto ne more ubežati kolektivni usodi. Tako je tudi družinska fotografija iz leta 1993 obeležena zlasti z vojaško uniformo avtorjevega očeta. Brez moralističnih implikacij avtor neizbežno postavlja številna vprašanja kolektivne in osebne vloge v velikih družbenih premikih ter obenem osebne izbire. Slednja je zlasti v izrednih razmerah, kot je vojna, skrajno omejena. Nedolžne igre naključnih protagonistov prikazanega videa pričajo tako o neizmerni volji do "normalnega" življenja kakor tudi o ideoloških vzgibih, ki so običajni razlog za ustvarjanje takšnih ali drugačnih izrednih razmer.

Miha Colner

INTERVJU Z MATEJEM ČEPINOM

Pretekli četrtek se je v Galeriji Alkatraz s svojo prvo samostojno razstavo v Ljubljani predstavil celjski umetnik Matej Čepin. Razstava, ki si jo je mogoče ogledati do 24. maja, sestoji iz slik velikega formata, ki jih dopolnjujejo instalacije. Instalacijo 'Funny Games' sestavljajo postave, ki spominjajo na človeške, vendar tega ne moremo trditi zagotovo, saj jim ne vidimo obraza. Oblečene so v starinska oblačila, 'ujamemo' pa jih zamrznjene v bizarnem trenutku – pri lezenju iz ali pa morda v zanje premajhne lesene zaboje za pošiljanje lomljive vsebine.

Slike velikih formatov druži podobna tematika – temačne, razdrobljene in deloma abstraktne krajine, sredi katerih samevajo posamezne človeške figure, za katere se zdi, da, podobno kot postave na tleh, zgolj odslikavajo nesmiselne, absurdne in pogosto ironične situacije, v katerih se znajdemo v vsakdanjem življenju, pa jim ne posvečamo zadosti pozornosti. Avtor jih poveže pod skupnim naslovom 'Lep dan, mar ne?' in s tem aludira na trenutno družbeno realnost, v kateri je vse nenavadno, čudaško, groteskno naša družba že zdavnaj ponotranjila, patologija pa je postala nov normativ. Bolj ali manj senzacionalistični naslovi dnevnega časopisja tako niso več simptom družbene patologije, ampak njena posledica. 

Dnevno časopisje je, skupaj z vsakodnevnimi opažanji, vir, iz katerega slikar samouk tudi najpogosteje črpa motive za svoja umetniška dela. Pri tem pa se, hote ali nehote, vendar neizbežno referira tudi na znana imena iz sveta umetnosti. V njegovih delih je tako viden vpliv starih španskih in flamskih slikarskih mojstrov, npr. Velázqueza, Goye in Vermeerja, kot tudi sodobnih umetnikov. Okvirji slik 'Herpes' in 'Virus' izzovejo takojšnjo asociacijo na Irwine. Sliki 'En vrt v … /Ein Garten in ... (And She s Not Even Pretty)' in 'Head II' pa redefinirata hiperrealistični skulpturi Rona Muecka, ki ju Čepin uporabi v drugačnem kontekstu – obraz 'Mask' je pritrjen na telo moškega, ki sedeč na klopci eksplicitno razkazuje svojo moškost; 'Mask II' pa je, spominjajoč na pozabljeno glavo Janeza Krstnika, postala del mračne krajine.   

O mnogih drugih referencah ter možnih branjih in interpretacijah Čepinovega dela pa sva se z umetnikom pogovarjala v kratkem intervjuju, ki je bil posnet na dan otvoritve.     

//////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

//////////////////////////////////////////////////////////////

Jasna Jernejšek