ART-AREA 229

V 229. izdaji oddaje Art-Area prisluhnite premišljanjem o digitalizaciji umetniških del, prisotnosti digitalnih podob na svetovnem spletu ter snovanju nove spletne realnosti. Kaj digitalizacija prinaša v praksi s tehnične in kaj z izkustvene plati? Kako se institucije in posamezniki odzivajo na digitalne podobe umetniških del, kako to vpliva na kakovost, kontekst in ne nazadnje način dojemanja umetniškega dela bomo pogledali s stališča galeristike, ter umetnostnozgodovinskega in sociološkega vidika?

"Ideja je, da se Facebook okupira z umetnostjo, s tem se razbija monotonost fotografij kosil, sušija in športa. Kdor všečka to objavo in prejme ime umetnika, naj nato objavi umetniško delo tega umetnika s tem besedilom."

Zgornja izjava je le ena v vrsti objav, ki so pred kratkim preplavile družabno omrežje Facebook. Uporabniki so na ta način poskušali razbiti monotonost pogosto nesmiselnih objav ter jih nadomestiti s "kulturo". Družabna omrežja pa so le eden od načinov srečevanja z digitaliziranimi prevodi umetniških del, ki so na spletu vseprisotna. Da bi pogledali, kako je digitalna podoba umetniških del preplavila svetovni splet, je treba narediti korak v drugo smer in na spletu prisotne podobe razmejiti na "uradne" ter na "ljubiteljske".

Uradne podobe so ponavadi avtorsko zaščitena vizualna gradiva, ki jih galerija tekom razstavnega dogodka objavi na svoji spletni strani. Hkrati pa tudi obsežni projekti digitaliziranja umetniških zbirk ter njihova kurirana predstavitev na spletu. Primeri tega so med drugim projekt Google Art Project, spletni Katalog umetnostne zbirke Narodne galerije ter mnoge druge digitalizirane zbirke na strani vseslovenskih muzejev in galerij museums.si.

Med neuradne podobe pa bi lahko šteli večino reprodukcij umetniških del brez jasne provenience, ki so skenirana iz katalogov ter knjig in se jih na spletu vključuje v nove kontekste ter z njimi manipulira. Med neuradne podobe sodijo še ljubiteljske fotografije umetniških del, ki pa jih največkrat posnamejo in jih na družabnem omrežju delijo obiskovalci galerij.

V digitalni dobi se mnoge galerije in muzeji odločajo, da bodo s svojimi umetniškimi deli ali celotnimi zbirkami prisotni tudi na spletu. Vidnejše umetnostne institucije z digitalizacijo prednjačijo za kar nekaj let, mreži pa se vse pogosteje priključujejo tudi druge lokalne in specializirane galerije, ki se umeščajo v kontekste krovnih institucij. Večletnemu zamiku ob pomanjkanju kadra bržkone botruje tudi strah, da bodo galerije na račun virtualnih galerij na spletu izgubljale fizične obiskovalce. Trend digitalizacije v svojem bistvu pomeni prenos del iz in-situ lokacije ter iz lokalne scene v globalno sceno.

Gledano s stališča pridobitništva digitalizacija torej pomeni hkrati odlično priložnost za distribucijo galerijskih eksponatov ter prodajo avtorskih pravic. S stališča samaritanske dobrodelnosti pa uresničuje željo po doseganju najširše publike ter uporabnikom spleta omogoča, da si podobe podrobno ogledujejo in jih proučujejo.

Digitalizacija s prodajo avtorskih pravic ustvarja velike dobičke, čeprav se po dobičkonosnosti, razumljivo, ne bo nikoli približala dobičkom, ki jih ustvarja glasbena industrija. Digitalizacija celotnih zbirk je počasen proces, ki terja veliko finančnih virov in dodatno osebje. Premožnejše institucije so zato ustanovile digitalne oddelke in zaposlile "digitalne varuhe" ter kuratorje digitalnih medijev. Tehnologija se je v galerijah in muzejih, ki si to lahko privoščijo, izkazala za dobrega posrednika med ustanovo in obiskovalci. Ti lahko s pomočjo pametnega telefona ob samem umetniškem delu namreč dostopajo do koristnih informacij o delu ter do digitalnih podob, ki omogočajo povečave ter usmerjajo k pomembnim detajlom. S tem pa se spreminja tudi dojemanje galerijske realnosti in doživljanja samega umetniškega dela.

Galerije se, kot že rečeno, potrebe po prisotnosti v spletnem okolju in družabnih medijih zavedajo, vendar pa pri digitalizaciji prednjačijo galerije in muzeji, ki hranijo zbirke starejših umetnostnozgodovinskih obdobij. Digitalne slike v visoki ločljivosti so sicer bolj dostopne, dovoljujejo neizmerne povečave, obenem pa slike, ki so že iztrgane iz prvotnih kontekstov in prenešene v novo muzejsko realnost, s povečavo in razkazovanjem slikarske poteze tudi degradirajo. Podobe so pogosto obrezane, kar pa pomeni neposreden poseg v umetniško delo in njegov kontekst.

Kot primer vzemimo starejše bidermajersko slikarstvo, ki je na ogled v Narodni galeriji in drugih sorodnih institucijah v tujini. Ta dela so bila ustvarjena za salone, kjer so se na cvetličnih tapetah gnetla drugo ob drugem in ustvarjala dekorativno kuliso za nedeljske pomenke. Že s samim iztrganjem iz svojega prvotnega okolja – celostne umetnine, in s prenosom v galerijsko, prej neobstoječo realnost, so dela izgubila del svoje prvotne konotacije. Ta je bila v galeriji na novo osmišljena z osamitvijo na nevtralnem ozadju, v nadaljevanju pa še z linearno postavitvijo "podobnih" ali sočasnih del v ravno vrsto. Pri digitalizaciji pa gremo še korak naprej. Digitalizirane podobe so predstavljene brez okvirjev, ki so bili nekoč del umetniškega dela, v nekaterih primerih celo delo istega avtorja, ter zreducirane na že skoraj dekorativne podobe, ki, kot v dotičnem primeru, z mestnih plakatov pozivajo k "odkrivanju umetnin" na kraju samem.

K drugačnemu dojemanju digitalne podobe sodi tudi dejstvo, da je računalniški zaslon osvetljen od zadaj, galerijski eksponat pa z žarometom v prostoru. Že samo lomljenje in odbojnost svetlobe v galerijskih postavitvah kustosu omogočata manipulacijo z eksponatom, njegova spletna podoba pa se ponavadi od izvirnika še bistveno bolj razlikuje. Za podobe umetniških del, ki so prisotne na spletu, nimamo nobenega zagotovila, da so pravih odtenkov barv in da so pravilno obrezane. Demonizacija reprodukcij umetniških del seveda ni nič novega. S podobnimi težavami kot na spletu se že vseskozi srečujemo pri umetniških katalogih, kjer sopostavljene reprodukcije umetniških del ustvarjajo povsem nove kontekste, barvne sheme pa so daleč od resničnega videza predstavljenega dela.

Umetniška dela, ki so na spletu prisotna zunaj konteksta bolj ali manj zaokroženih galerijskih zbirk ter predstavljena brez podatkov o avtorju, letu nastanka in velikosti, pogosto prevzemajo zgolj dekorativno vlogo. Sopostavljena ustvarjajo nove kontekste, za katere niso bila nikoli ustvarjena, ali pa so uporabljena celo kot sredstvo manipulacije, ne nujno v škodo originala.

Za primer vzemimo Rinnerjev nacistični propagandi plakat Winterhilfswerk iz leta 1938. Gre za tipičen primer nacistične propagande, ki je vcepljala politično laž o rasni večvrednosti. Plakat tako prikazuje zdravo nemško družino, ki jo vodi tradicionalni pater familias, mati pa skrbi za svetlolase otroke – po zadnjem štetju štiri – in za visoko rodnost, ki bo velesili Nemčiji pomagala zmagati v bližajoči se vojni. Ker pa je obrezana in iz konteksta iztrgana digitalizirana podoba plakata zašla na splet, so jo v Rusiji nespametno uporabili kot predlogo za logotip spletne strani ruske vladne organizacije za socialno delo. Podobni primeri potrjujejo dejstvo, da svetovni splet potrebuje zaenkrat še neobstoječo zakonodajo, ki bi nemanipuliranim podobam dajala prednost pred podobami iz vprašljivih virov.

Če digitalizacija že ni nujno dobra za samo postavitev razstave niti za zaokroženo zbirko, ker galerijske predmete iztrga iz konteksta, je tu še vprašanje, ali negativno vpliva tudi na samo kuratorsko prakso – seveda na uveljavljeno kuratorsko prakso. Kljub temu da se to v veliki meri opušča, naj kustosi ob snovanju razstav ne bi izbirali del, ki jih poznajo zgolj po reprodukcijah in so v resnici precej drugačna od njihovih predstav. Prav tako kot naj kritiki ne bi ocenjevali zgolj digitalnih prevodov umetniških del pod pretvezo, da so obiskali razstavo. Vendar pa tempo priprave razstav danes velikokrat narekuje, da kustosi koncept razstave gradijo na delih, ki so jih videli zgolj na spletu, in nimajo potrebe niti časa, da se fizično odpravijo v galerijo ali k umetniku.

Če digitalizacija umetniških del na neki način ogroža kuratorsko prakso, pa spletne aplikacije po drugi strani vsakega uporabnika spreminjajo v kustosa in urednika lastnega profila družabnega omrežja. Blogerji in uporabniki družabnih mrež, kot so Facebook, Pinterest in druge, pogosto krojijo in degradirajo podobe in sam kontekst umetniških del. S svojo dejavnostjo pa hkrati pozivajo tudi k participaciji v galeriji, brez katere se v osnovi spreminja neposredna izkušnja dojemanja umetniškega dela.

Participacija pa skozi oči lastne nedotakljivosti galerijskih delavcev razstavljenim delom lahko tudi škoduje. S pomočjo mobilne tehnologije se podobe umetniških del in postavitev razstav širijo brez "uradnega" kuratorskega nadzora javne podobe razstave in predstavljenih del. Umetnost pa spet dobiva vlogo dekorativnega ter scenskega. Kdo še ni obiskal Beneškega bienala, brez da kakšno umetniško delo spremeni v kulise zabavnega selfieja? Telefoni omogočajo takojšno digitalno manipulacijo posnete fotografije ter njihovo deljenje na družabnih medijih in na spletu. Galerijski selfieji in družabni mediji zagotovo spodbujajo k večji udeležbi, še posebej mlajše množice, ki ne zahaja pogosto v galerije, hkrati pa se pojavlja vprašanje, ali ti obiskovalci sploh vedo, kaj si ogledujejo.

Tovrstna "kraja podob" in "iskanje lepote" sicer koreninita v dolgi tradiciji sposojanja likovnih podob v zgodovini umetnosti. V spomin si prikličimo le renesančne umetnike, ki so se tekom svojega izobraževanja morali odpraviti na študijsko potovanje po ostalinah antičnega Rima, skicirati antične kipe in jih inkorporirati v svoja nastajajoča umetniška dela. Na tak način je prihajalo do prenosa motivov in svojevrstnega današnjega razumevanja "deljenja" podob. Z razmahom ljubiteljske fotografije so mnoga umetniška dela postala suvenir s turističnih potovanj, ki je ponavadi končal v albumu, s pojavom pametnih telefonov pa velikokrat končajo tudi na spletu.

Nekatere galerije s pomočjo zakonodaje o zaščiti avtorskih pravic prepovedujejo fotografiranje in deljenje z izjemo predpripravljenih vizualnih gradiv. Na drugi strani pa galerije sodobne umetnosti v sklopu umetniških projektov ter celo stalnih zbirk prek spletnih aplikacij pametnih telefonov obiskovalce celo pozivajo k deljenju podob, posnetih na točno določenem mestu v galeriji. Tovrstna participacija pri obiskovalcih galerije zmanjšuje intenziteto galerijske izkušnje, obiskovalci namreč stik s fizičnim objektom nadomeščajo s preučevanjem umetniškega dela na svojem zaslonu. S tem se spreminjata tako percepcija posameznega dela kot celovita izkušnja, saj se sprehod skozi galerijo spreminja v turistični sprehod s snepšot atrakcijami.

Spomnimo se še ruskega paviljona na minulem Beneškem arhitekturnem bienalu, kjer je je bilo "zakodirano" umetniško delo dostopno samo uporabnikom pametnih telefonov in tabličnih računalnikov. Tempeljska arhitektura, ki je posnemala notranjščino rimskega Panteona, je bila sestavljena iz metop matričnih kod QR. Čitalnik pa je obiskovalce, ki so odčitali posamezno kodo, vodil na spletno mesto, kjer so bili predstavljeni digitalizirani načrti za sovjetska utopična mesta prihodnosti ter za nastajajoče rusko mesto, namenjeno zgolj znanosti.

Miha Kelemina

UMETNOST V ODSOTNOSTI

Kakšen je smisel grozljivke, če lahko preskočmo tisti grozljivi del? Kako dober je vaš najljubši komad po dveh dneh na repeatu? Ali so vam všeč avdio knjige? In končno, kako močno se vas dotakne posamezna podoba, če jih vsak dan vidite na tisoče?

Umetnost je danes že povsem digitalizirana in globalizirana. To stanje je direktna posledica neprekinjenih procesov izničevanja raznolikosti in relativizacije pomena, ki so na delu od industrijske revolucije naprej. V nadaljevanju bomo poskusili razložiti dinamiko in učinke teh procesov na percepcijo umetnosti kot posledice vdora sodobne tehnologije na vsa področja človeške kreativnosti.

Že takoj na začetku povejmo tisto očitno, da je danes, po precej burnem dvajsetem stoletju, umetnost v doslej najtesnejšem prepletu z vsakdanjim življenjem, ki ga lahko povsem legitimno okarakteriziramo kot dejavnost neskončne potrošnje. Vse, kar danes potrebujemo za uživanje kakovostne umetnosti v kateri koli obliki, je računalnik z internetom. In ravno to dejstvo predstavlja enfant terrible umetnosti. Oziroma tisto, kar hkrati definira in razvrednoti umetnost, kot jo razumemo danes.

Sodobno dojemanje umetnosti je del širše zgodbe o pojavu industrijske proizvodnje in posledični krizi smisla človeka. Odtujenost človeka od njegovega dela in stanje razčlovečenosti postaneta del javnega diskurza s koncem devetnajstega stoletja, v času, ko je tako imenovana "visoka" umetnost še vedno stvar privilegiranih bogatih in izobraženih. Na začetku dvajsetega stoletja se zgodi upor raznorodnih umetnikov proti industrijskemu izdelku, ki je banalen, brezoseben in oropan pomena. Kmalu se pojavijo prve umetniške šole, zavezane približevanju pristnega umetniškega izraza širnim množicam.

Skoraj sočasno Marcel Duchamp zapopade zadevo iz povsem drugega konca in s svojo gverilsko intervencijo fontane odpre vrata vsesplošni estetizaciji vsega. Po Duchampu zagotovo nič več ne bo enako v umetnosti. Če postduchampovski čas dvajsetega stoletja zaznamuje množična proizvodnja estetike, pa digitalizacija in globalizacija umetnosti v enaindvajsetem stoletju pomeni premik k množični proizvodnji samega pomena, kot naslednji korak socio-tehnične evolucije.

Televizija, radio, glasbena plošča in sorodni mediji sicer že delujejo v smeri dostave kakovostne umetnosti na čisto vsak dom, vendar ostajajo bistveno omejeni enosmerni komunikacijski kanali. Preskok iz analogne v digitalno dobo pa temeljno predrugači vsa dotedanja razmerja, kajti prične se obdobje downloada, feedbacka in foruma. Predvsem pa nastopi čas povsem virtualnega prostora.

Vsaka oblika umetnosti vedno nastaja in deluje v dolčenem družbenem, zgodovinskem in diskurzivnem prostoru. Ali drugače, umetnost v sebi vedno nosi zapis določenega zeitgeista kreativnega trenutka, ki se reproducira tudi kot čisto prostorski in fizični kontekst. Umetnost v javnem prostoru ponavadi deluje povezovalno in odprto, pogosto celo ljudsko. Salonska umetnost označuje elitizem in družbeno izključevalnost, medtem ko muzejska in galerijska poskuša kljubovati času in ustvariti simulakrum večnosti s pomočjo sterilizacije vsakršnega konteksta. Prostor definira umetnost ravno toliko, kolikor umetnost definira prostor.

Problematika prostora in umetnosti zagotovo ni nova. Tisto, kar je novo v digitalni dobi, je prav pomanjkanje fizičnega prostora. Potem ko so muzeji in galerije obračunali s časom, je internet dokončno odpravil še kategorijo prostora. Digitalizirana umetnost živi v čistem prostoru tokov Manuela Castellsa. Virtualna resničnost ne pozna omejitev časa in prostora, ter na tak način omogoča posameznikom iz različnih geografskih lokacij in časovnih con, da hkrati dostopajo do določene podobe in si jo delijo na stičišču informacijskih tokov.

Čeprav se na prvi pogled zdi osvobajajoče, to dejstvo predstalja resne težave za učinkovanje in percepcijo umetnosti. Nekje v dvajsetem stoletju so umetniki že poskušali kljubovati negativnim tendencam galerije, da omrtviči živo in okameni dinamično s svojim izničevanjem konteksta. Piet Mondrian, Kurt Schwitters, El Lissitzki, Marcel Duchamp, Kazimir Malevič in mnogi drugi so vsak na svoj način prespraševali odnos med prostorom in podobo. Raziskovanja v smeri preseganja dihotomije med prostorom umetniškega dela in tistim galerije, ki prvega neposredno fizično zaobjema, so pripeljala do nastanka prvih umetniških instalacij, ki celoten razstavni prostor spremenjajo v celostno umetnino.

Znotraj virtualnega prostora to preprosto ni več mogoče. Prihod digitalne dobe pomeni popolno izgubo prostora dogajanja, kar iz stališča družbene vloge in individualne percepcije umetnosti lahko razumemo kot krizno stanje. V virtualnem prostoru tokov imamo opraviti z umetnostjo brez pomembnih referenčnih točk in označevalcev, kar se neposredno odraža na procese strukturiranja realnosti. Tako se na dnevni ravni srečujemo s knjigami, ki niso natisnjene, neživo glasbo brez vizualne podobe, filmi in serijami, ki jih lahko poljubno ustavljamo ali gledamo s preskakovanjem, ter, končno, s podobami brez ozadja in konteksta, ki visijo v virtualnem zraku. Ironično, digitalizacija spreminja ali pa odpravlja ravno tiste lastnosti posameznih zvrsti umetnosti, ki jih določajo kot takšne.

Izginotje prostorskega konteksta umetnosti in relativizacija njenega pomena sta torej del istih procesov poenostavljanja in uniformiranja raznolikosti vsakdanjega življenja, ki so posledice industrijske revolucije. Če privzamemo, da je virtualna resničnost le nadgradnja tiste fizikalne, potem konzumiranje in reproduciranje umetnosti prek spleta pomeni ekstenzijo osebnosti v virtualno sfero s pomočjo koščkov informacij in programske kode ter na ta način konstituira na začetku omenjeno množično proizvodnjo novih pomenov kot konstitutivni element vsakdanjosti.

Kriza smisla postindustrijskega človeka, odtujenega od svojega dela in svoje narave, pomeni, da slednji skuša zapolniti ta manko z nenasitno potrošnjo materialnih in še posebno duhovnih dobrin. Zavoljo potešitve tega manka sodobni posameznik hrepeni po umetnosti, še posebno tisti estetsko privlačni, da bi se ob njej ponovno počutil živega. Vendar digitalna narava množične potrošnje umetnosti pomeni razvrednotenje njenega pomena in učinka ter na tak način vodi v začarani krog takojšnje zadovoljitve in neskončne porabe simbolnega.

Zoperstavljena neskončnosti dosegljivih podob na internetu vsaka posamezna podoba ne pomeni nič več. Kljub temu to isto podobo doživljamo povsem drugače glede na prostorsko-časovne okoliščine, odvisno od tega, ali je v galeriji, v cenjeni monografiji ali na spletu. Medtem ko tehnologija neusmiljeno galopira naprej, pa tisti starodavni duh umetnosti še zmeraj živi v obliki teatra, performansa, instalacije, koncerta in podobnih zvrsti, ki s pomočjo principov živosti in neponovljivosti ostajajo imune za mehanske in digitalne metode reprodukcije.

Menda bo res obveljala tista Baudrillardova, da realnost ni nič drugega kot seštevek neskončnih kopij umetniških del. Kljub vsemu digitalizacija ostaja svojevrsten dvorezni meč. Po eni strani je omogočila veliko večjo dostopnost umetnosti navadnim smrtnikom ter jo pomagala osvoboditi političnega in ideološkega konteksta institucionalnih prostorov, po drugi strani pa je pocenila in razvrednotila umetnost do točke prenasičenosti. Ironija digitalizacije in globalizacije umetnosti leži v tem, da je osvobodila umetnika in hkrati relativizirala njegovo sporočilo. Povedano drugače, digitalna doba ne pozna več disidenta. In to je nekaj, kar je pisano na kožo globalnemu kapitalu. Presojo o tem, kdo je kura in kdo jajce v tej zgodbi, pa morda raje prepustimo kritičnemu umu poslušalca.

Bojan Stefanović