ART-AREA 241
V 241. izdaji oddaje Art-Area prisluhnite recenziji razstave Hribi in doline in rudna bogastva Tadeja Pogačarja in P.A.R.A.S.I.T.E. muzeja sodobne umetnosti, ki je na ogled v Moderni galeriji. Po retrospektivni razstavi, ki prvič prinaša celovit pregled umetniškega ustvarjanja Tadeja Pogačarja, se je sprehodil Bojan Stefanović. V nadaljevanju prisluhnite še razmišljanjem o aktualnosti parazitizma v sodobni umetnosti. Pogledali bomo model novi parazitizem, ki ga je pri nas razvil in uveljavil Tadej Pogačar ter sorodne modele nekaterih drugih evropskih umetniških združenj, pa najsi gre za princip parazitiranja umetnostnih ustanov, umetniških opusov in zbirk ali del živih umetnikov (Miha Kelemina).
HRIBI IN DOLINE IN RUDNA BOGASTVA
Parazitski muzej sodobne umetnosti Tadeja Pogačarja tokrat okupira Moderno galerijo v Ljubljani. Povod za naselitev te nenavadne institucije v Ravnikarjevo stavbo ob Tivoliju je dve polni desetletji od ustanovitve P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti. Ob tej priložnosti je do sredine januarja prihodnjega leta na ogled pregledna razstava projektov in del umetnika Tadeja Pogačarja pod kustosko taktirko Igorja Španjola.
Umetnik, kustos in pedagog Tadej Pogačar je prejemnik številnih nagrad in ima za sabo že številne razstave tako v Sloveniji kot v tujini. Pogačar skozi osemdeseta in zgodnja devetdeseta leta minulega stoletja razvije specifičen pristop k umetniški produkciji, ki ga poimenuje "novi parazitizem".
Leta 1993 je ustanovil že omenjeni P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti, ki naj bi deloval kot virtualna kulturna institucija. Novodobno kulturno zajedavstvo podrazumeva apropriacijo fizičnih prostorov, institucij, arhivskih gradiv in idej z namenom predrugačenja kontekstov, problematiziranja na videz nespornega in zoperstavljanja kontradikcij. Rdeča nit novega zajedavstva je postavitev institucionalne oblike umetnosti kot takšne za predmet umetniškega delovanja.
Tovrstno subvertiranje in apropriiranje prostorov, umetnin in kontekstov naj bi omogočilo raziskovanje in izpostavljanje prikritih in prezrtih družbenih pojavov, skupin in odnosov. Na tem mestu se po ogledu razstave in pregledu teoretskih gradiv na avtorjevih spletnih straneh ni mogoče izogniti vtisu, da gre v resnici za poizkus apropriacije, morda celo parazitske, določenih filozofskih pristopov Foucaulta in Deleuza v polju umetnosti.
Konkretno, gre za Foucaultovo iskanje zamolčanega in spregledanega znotraj zgodovinskih diskurzivnih formacij ter Deleuzove knjige o drugih filozofih, kjer izpostavlja ideje in koncepte, ki se avtorjem niso zdeli problematični v času pisanja oziroma so bili privzeti kot danosti. Glede apropriacije tujih diskurzov je morda najbolj pomenljiva sledeča Deleuzova izjava:
"[Z]godovino filozofije sem dojemal kot analni seks oziroma (kar je v resnici enako) kot brezmadežno spočetje. Videl sem se, kako se avtorju približam od zadaj in mu naredim otroka, ki bo sicer njegovo potomstvo, vendar hkrati nekaj monstruoznega. Ob tem je zelo pomembno, da gre za njegovega otroka, kajti avtor je moral dejansko povedati vse, kar sem jaz hotel, da pove."
Glede na videno in slišano v Moderni galeriji lahko predpostavimo, da obstajajo določene vzporednice med Deleuzovo in Pogačarjevo apropriacijo v poljih filozofije in umetnosti, ne glede na razlike v konkretnih modusih delovanja. Kljub temu velja izpostaviti, da po naši subjektivni oceni vsi Pogačarjevi poizkusi parazitizma niso bili enako uspešni.
Razstava z naslovom Hribi in doline in rudna bogastva ponuja vpogled v dve desetletji družbeno in kulturno angažiranega novega zajedavstva. Kot prvo omenimo muzealije iz osrednjega prostora, ki predstavljajo projekt Code: Red, posvečen problematiki neformalnih gospodarskih modelov, globalnega seksualnega dela ter trgovini z ljudmi. Gre za multidisciplinarno in multimedijsko sodelovanje med P.A.R.A.S.I.T.E. Muzejem sodobne umetnosti in različnimi organizacijami s prej omenjenega področja, ki se je začelo leta 2001 s Prvim svetovnim kongresom seksualnih delavk in delavcev in novega parazitizma v sklopu 49. Beneškega bienala.
Kongresu so sledile izdelava spletne strani, izdaja Glasila seksualnih delavk ter postavitev začasnega Spomenika neznani prostitutki v Ljubljani. Poleg tega je projekt Code: Red obsegal tudi javne intervencije in performanse, kot so Marš rdečih marel v Benetkah, Zlati čevlji na Times Squaru v New Yorku ter moški striptiz v preddverju Univerze Max Humboldt v Berlinu. Zadnji produkt projekta je bil izdelava namizne igre MonApoly, kjer namesto kopičenja kapitala kot v izvirniku igralec trguje z človeškim blagom.
Projekt Naša Žena skozi kronološko zaporedje naslovnic izdaj istoimenske revije med letoma 1960 in 70 prikazuje transformacijo družbene percepcije ženske od produktivne članice družbe v z lastnim videzom in užitkom obremenjeno potrošnico. Niz barvnih fotografij papirnatega zmaja v zraku pod naslovom Zmaj predstavlja avtorjev poklon ameriškemu umetniku Johnu Baldessariu. Slednji je leta 1973 poskušal z metanjem treh kroglic v zrak oblikovati ravno črto v 36 poskusih in na ta način apropriiral Wittgensteinov koncept arbitrarnosti jezikovnih iger.
Na koncu omenimo še delo z naslovom Dvajset palm iz Santa Cruza na Tenerifu, ki obravnava vnos tujih bioloških vrst v določen ekosistem z namenom preoblikovanja okolja v človeku bolj domač in estetsko sprejemljiv videz. Apropriacija torej ni nujno zgolj forma oziroma konceptualna platforma, temveč je lahko tudi tema umetniške obravnave v P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeju sodobne umetnosti.
Bojan Stefanović
NOVI PARAZITIZEM
Tadej Pogačar je leta 1993 ustanovil fiktivno institucijo, P.A.R.A.S.I.T.E. Muzej sodobne umetnosti. Institucija brez telesa in muzejskih delavcev je parazitirala druge umetnostne in kulturne ustanove, kjer je umetnik raziskoval predmete, ki jih je našel v stalni zbirki ali kje drugje v sami stavbi. Spreminjal je njihovo sporočilnost in vlogo v okviru muzejske zbirke ter na tak način opozarjal na vidike, ki so bili v okviru zbirke ali institucije spregledani ali zapostavljeni.
Prva obsežnejša postavitev Umetnost zgodovine - Skozi telo v Muzeju novejše zgodovine Slovenije je poudarjala demontažo in novo branje linearne zgodovine, kar je umetnik dosegel z depojskimi muzealijami. Med razstavljenimi predmeti so bili med drugim tudi Titova posmrtna maska, medicinsko orodje partizanskih bolnišnic in drugo. Razstava je tematizirala ranljivost telesa, ki je bilo predstavljeno v popolnem nasprotju s herojskimi telesi, značilnimi za umetnost minule dobe. Po tem projektu je umetnik med drugim posegel še v muzejske zbirke institucij v Berlinu, Stockholmu, Rotterdamu in drugje.
Strategija, ki jo Pogačar imenuje "novi parazitizem", da bi jo ločil od parazitizma kot biološkega fenomena, se v njegovi praksi pojavlja v različnih oblikah. Sprva je problematiziral predvsem umetnostni kontekst in pozicije moči, od srede devetdesetih pa se je preusmeril v širša kulturna vprašanja, v medije in aktivno kulturno delovanje. Novi parazitizem deluje na dveh ravneh. Ena raven je vstopanje v sisteme, institucije in relacije, kar je mogoče zaradi osnovnega parazitskega delovanja, tj. apropriacije forme muzeja, in potemtakem zrcaljenje oziroma podvajanje institucionalnega prostora umetnosti.
Igor Zabel se je v svojem besedilu o pojavu novega parazitizma razmišljanja o têrminu in pojavu lotil tako s stališča muzeja kot institucije kot muzeja kot fizične zgradbe. Sprva skozi prizmo umetniških del, ki so v muzeju razstavljena in imajo zaradi tega status muzealij. O njihovi umetniški vrednosti priča že sama prisotnost v muzeju, četudi v prvi vrsti niso nastala kot umetniška dela in jih umetnik med parazitiranjem trga iz kontekstov in uporablja za svoje izjave. Ker gre za institucijo, ki je v svetu umetnosti dobila poseben, prevladujoči položaj, se zdi smiselno, da je novi parazitizem za svojo strategijo znotraj fizičnega prostora in delovanja institucij izbral ime krovne organizacije v umetnostnem sistemu, Muzej sodobne umetnosti.
P.A.R.A.S.I.T.E. v obliki fiktivne institucije naseljuje realne institucije. Ker je združljiv z drugimi institucijami, lahko vanje vstopi in se prilagodi njihovi strukturi in v njih deluje. Tako kot vsak muzej ustvarja "vidnost" in doprinaša v sistem znanja, vendar to počne na metaravni. P.A.R.A.S.I.T.E. nima ne lastne vsebine niti materialne podlage, tj. muzealij, temveč zgolj institucionalno formo, skozi katero se oprijema gostitelja in raziskuje njegove možnosti. Skozi zbirko, ki je telo gostitelja, pa začne izvajati svoje temeljno muzejsko poslanstvo: proizvodnja vidnosti in vednosti. S svojim delovanjem v institucijo tako vnaša nekakšno dvojnost in nastavlja ogledalo, v katerem se zrcali delovanje institucije. To se lahko bere kot zunanji pogled od znotraj, ki opozarja na spregledane vidike v delovanju in prezentaciji zbirke, lahko pa se razume tudi kot demontaža same institucije.
Miško Šuvakovič Pogačarjev parazitizem ob prej omenjenem parazitiranju institucij razdeli še na parazitizem, ki parazitira socialno vedenje – in sicer javni parazitizem do javnih ustanov, zasebni parazitizem v smislu zajedanja vsakdanjega zasebnega življenja izbranega posameznika - ter na parazitizem marginalnih skupin, kot so brezdomci, prostitutke ali pisarniški uradniki. Z aktivnim kulturnim delovanjem postane kultura sama predmet intervencije umetnika in njegove parazitske kolonizacije, začenja se spreminjati in se preusmerja iz zasebnega v javno, iz obrobnega v prevladujoče. Šuvakovič na drugi strani izpostavi še parazitiranje umetniške prakse na način prevzemanja obstoječega "sveta" in njegovo prenašanje iz stanja stabilnosti brez entropije v kritično stanje entropije, v katerem umetnost postane sredstvo ukrepov.
Kot že rečeno, moramo novi parazitizem ločiti od biološkega fenomena in ga ne analizirati v vseh svojih aspektih z uporabo biološkega izrazoslovja. Umetnik je ob utemeljevanju termina pojasnil, da se naslanja na naravni parazitizem, ki se opredeljuje kot odnos med dvema vrstama, v katerem je ena zajedavec, ki posesa energijo, druga pa gostitelj, ki to energijo proizvaja. Gostitelj parazitu zagotavlja hrano, encime in kisik, hkrati pa aktivira različne obrambne sisteme, s čimer se ustvarja neprestana napetost. Nadalje poskuša parazit to stanje napetosti preseči in se odziva na mehansko in kemično orožje gostitelja, kot so peristaltika, čiščenje kože in ustvarjanje protiteles. Parazit proizvaja obrambne snovi, ki zmanjšujejo obrambne sposobnosti gostitelja. Nekateri parazitni odnosi so prehodni, spet drugi ostanejo v parazitnem odnosu vse življenje, telo gostitelja pa postane za parazita edino okolje, ki ga pozna.
Pristopi, ki se jih poslužuje novi parazitizem, se razlikujejo od naravnih procesov parazitiranja, so pa, po mnenju umetnika, nekateri naravni pojavi ključ za delovanje v družbenem okolju. Besedna zveza "novi endo-parazitizem" tako lahko zajema vse projekte, ki vključujejo gnezdenje v raznih ustanovah in uporabljajo notranje elemente parazitiranega okolja, med drugim informacijski sistem, arhitekturo, zgodovinski in družbeni kontekst, muzealije in drugo, na podlagi raziskovanja in preurejanja stvari pa ustvarjajo novo branje in sporočilnost. V osnovi gre za podoben princip, ki se ga je posluževal Marcel Duchamp, ki ni ustvarjal novih umetniških del, ampak zgolj opazoval in preoblikoval obstoječo semantiko sveta.
Sorodne modele, kot je model parazitiranja, ki ga je pri nas razvil in uveljavil Tadej Pogačar, so razvila tudi nekatera druga evropska umetniška združenja, najsi gre za strategije začasne kolonizacije in uporabe kulturnih institucij, antiinstitucij in socialnih situacij ali za poseganje v umetniške opuse in zbirke ali razstavljena dela živih umetnikov.
Poljska umetniška skupina GN – Gruba Najgorsza je v preteklih letih izvedla več projektov, ki so jih sami poimenovali parazitni projekti. V osnovi ne gre za nove koncepte, temveč s terminologijo parazitizma utemeljene strategije, ki so v umetnosti vseprisotne. Skupina med drugim opušča lastni slikarski izraz in izdeluje natančne kopije komercialno uspešnih sodobnih umetniških del. Tega se s stališča "slikarskega parazitizma" loteva izključno zaradi donosnosti in nezmožnosti preživetja z razvijanjem lastne umetniške prakse.
Pri parazitskih performansih v obliki intervencij nemalokrat zamaskiranih skupin poskušajo parazitne skupine subverzirati in sabotirati posamezne umetnostne institucije ter povzročiti zmedo med muzejskimi delavci in gledalci. Pogost je tudi performans, kjer je umetniku ali umetnici dodeljen galerijski prostor, kamor preseli svoje osebne stvari in čas trajanja razstave preživi v galeriji. V tem času lahko v galeriji nemoteno živi in ustvarja, obiskovalci pa si ga ogledujejo po principu velikega brata.
Zagotovo je osnovni pogoj, brez katerega je parazitizem nemogoč, obstoj gostitelja. Možni gostitelji parazitskega umetnika so posamezniki, znotraj umetnostnega sistema pa galerije, muzeji, kulturni dogodki, kakor tudi drugi umetniki, trgovci z umetninami in kustosi. V spomin si prikličimo le performans I´ll Be Your Angel Tanje Ostojić na Beneškem bienalu, kjer je v vlogi angela spremljala kustosa Haralda Szeemanna, ali spet drugi umetniški projekt Tadeja Pogačarja, ki je živel v stanovanju kustosa in na njegove stroške.
S tovrstnimi kritičnimi poskusi so številne skupine poskušale spodkopati samo institucijo muzeja, vendar se je muzej kljub navidezni okornosti in ukalupljenosti na napade hitro odzval in se v svojem bistvu preoblikoval, napade pa ponotranjil in institucionaliziral. Na ta način muzej tudi sam postaja parazit, ki parazitira umetniško kreativnost in jo spravlja pod svoje okrilje.
Prej omenjena skupina GN je na podlagi svojih parazitskih akcij leta 2010 izdala manifest parazitizma. V manifestu so med drugim zapisali, da je umetnik zavezan k ustvarjanju umetnosti in da živi od prodaje svojih izdelkov, organizacije razstav, ni pa nenavadno, da se umetnik kljub največjim naporom s tem ne more preživljati. Tako je prisiljen, da postopoma opušča svojo umetniško prakso in da bi preživel oziroma svoje umetniške izdelke napravil bolj donosne, sprejme idejo o parazitizmu. Verjamemo lahko, da so imela številna načela, ki so se jih posluževali umetniki v zgodovini umetnosti, lastnosti parazitnih odnosov. Parazitni so bili v vsem, razen v svojem poimenovanju. Če strnemo, fenomen parazitizma je dovolj pogost, da lahko predvidevamo, da v svetu umetnosti obstaja več parazitskih umetnikov kot neparazitskih.
Če sprejmemo idejo prenosa parazitizma iz narave v kulturo in vzporejamo parazitizem v naravi in v umetnosti, vidimo, da ju spodbudi podoben impulz, ki je v naravi prostoživeče organizme obrnil k parazitizmu. Ta impulz je bil potreba po prehranjevanju, potreba po zaščiti in obstoju ter tudi slepa sreča in prave okoliščine. Paraziti so del praktično vsake vrste, zaradi česar je parazitizem neizogiben. Umetnost pa z namenom odkrivanja ustreznejših oblik sobivanja in bivanja uporablja preživetvene metode, ki so uzakonjene v naravi, vključno s parazitizmom.
Parazitizem je v umetnosti prav tako neizogiben, kot je neizogiben v naravi,a vendar se postavlja vprašanje, koliko je vzorec parazitiranja in parazitske umetnosti danes sploh še aktualen. Preživetvene strategije, apropriacija, prilaščanje že izgotovljenih del, njihovo kopiranje, uničevanje ali zgolj interveniranje vanje, poseganje umetnika v delo ali celo osebni prostor in življenje drugega umetnika so le nekatere od strategij parazitizma, ki so v sodobni umetnosti vseprisotne. Te pojave pa lahko obravnavamo s sociološkega, medkulturnega, feminističnega ali katerega koli drugega stališča. Zaradi slabih pogojev, s katerimi se srečujejo umetniki, ki nimajo zagotovljenih materialnih osnov za bivanje, ter na drugi strani kapitalističnega sistema, ki ga poganjata izkoriščanje in parazitiranje umetnosti, kreativnosti in produkcije, pa se parazitizem vsekakor zdi vedno bolj aktualen.
Miha Kelemina
__________________________________________________________
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj