ART-AREA 242

FOTOGRAFIJA KOT DOKUMENT

Dokumentarna fotografija je ena od večnih žanrov fotografije, ki se je kot samostojna zvrst fotografije izoblikovala praktično z njenim zasnovanjem. Kar ni naključje, saj je ravno dokumentarna fotografija v svojih  začetkih pravzaprav v marsičem utelešala željo in idejo, ki je do zasnovanja fotografije sploh pripeljala. To je seveda želja po direktni, natančni, realistični odslikavi sveta, ki prežema zgodovino podob vsaj od grške mimetične umetnosti.

Zaradi načina zapisa in fotomehaničnega prenosa vidnega na dvodimenzionalni materialni nosilec – emulzijo, v kateri so za svetlobo občutljive srebrove soli, pri čemer je podoba analogna, to je podobna, sorodna objektu, ki ga prikazuje, se je dolgo utemeljevalo indeksikalno naravo fotografije, na podlagi česar se je osnoval stoletje in pol trajajoč materialni »temelj« fotografije.

To, kar je Roland Barthes kasneje poimenoval »emanacija referenta«, Susan Sontag pa »sled realnost«, pa je bolj kot zaradi same tehnične specifike zajetja fotografske podobe pomembno zato, ker se navezuje na koncept dojemanja realnosti oz. resnice. Čeprav je bila vera v fotografijo kot verodostojno odslikavo/reprezentacijo sveta tam zunaj že v najzgodnejšem obdobju fotografije postavljena pod vprašaj, svoje veljave vsaj v posameznih žanrih, npr. v fotožurnalizmu, do danes (še) ni popolnoma izgubila.

Dokumentarna fotografija se je kmalu razcepila na različne podzvrsti, od vojne, novinarske in reportažne fotografije ter socialno angažirane in popotne fotografije v 19. in začetku 20. stoletja, vernakularne, ulične in snapshot fotografije iz sredine 20. stoletja do različnih hibridnih spajanj in prehajanj med žanri in zvrstmi v sodobni avtorski in umetniški fotografiji.  

Med velikimi fotografskimi imeni iz različnih obdobij, ki se jih uvršča v polje dokumentarne fotografije, med drugimi zasledimo Roberta Capo, Walkerja Evansa, Dorotheo Lange, Henrija Cartier-Bressona, Roberta Franka, Josefa Koudelko, Sebastiana Salgada in Nan Goldin. Pri nas pa se v ta sklop recimo uvrščajo Božidar Dolenc, Stojan Kerbler, Jože Suhadolnik in drugi, med katerimi bodo nekateri predstavljeni v nadaljevanju oddaje.

Danes pojem dokumentarna fotografija označuje predvsem fotografovo poglobljeno ukvarjanje z eno temo ali zgodbo v daljšem časovnem razponu, za razliko od fotoreportaže, ki se osredotoča na aktualne dogodke, ki se odvijajo v realnem času.

Nova oblika videnja, ki jo je prinesla fotografija, je s sabo prinesla nove oblike vedenja in med pojmoma se je začel izrisovati enačaj. Pravica videti je postala pravica vedeti, pravica vedeti pa je oblika moči. Istočasno so se izpostavila razmerja moči, ki so določala kaj, koga, kdaj in kako je dovoljeno prikazovati in gledati na fotografijah. V družbenem kontekstu je fotografija kmalu postala pomemben sooblikovalec pogleda na svet in hkrati ideološko orodje, ki je služilo in še vedno služi discipliniranju tega pogleda.

V tem kontekstu sta se za posebej problematični področji fotografskega dokumentarizma izkazala vojna fotografija in fotožurnalizem, ki sta sprožila mnogo polemik, s katerimi se spopadata še danes. S prisotnostjo fotografov na vojnih bojiščih in v oddaljenih eksotičnih krajih, od koder so prihajali s fotografijami drugih dežel in kultur, ter objavljanjem tovrstnih fotografij v dnevnem časopisju se je začelo popolnoma novo obdobje vizualnega imperializma.  

Fotografi so, domnevno kot nepristranske priče dogodkom, na čemer se je osnoval mit novinarske objektivnosti, v objektiv ujeli najnazornejše podobe smrti, trpljenja, groze in zla. Z objavljanjem tovrstnih podob v dnevnih medijih se je začelo pojavljati vprašanje, čemu sploh služijo in kakšen je njihov vpliv na gledalce/bralce.

Spomnimo se samo zloglasne in precej senzacionalistično obarvane zgodbe o južnoafriškem fotoreporterju Kevinu Carterju in njegovi s Pulitzerjem nagrajeni fotografiji Dekličin boj, ki prikazuje sudansko deklico, ki se ji približuje jastreb. Fotografija je sprožila plaz očitkov in odprla vprašanja o vlogi in odgovornosti fotografa pri prisostvovanju pri tovrstnih dogodkih.  

Podobno kot danes so eni poudarjali zmožnost fotografije, da pove več kot besede, sproža močne čustvene dražljaje in ima močno mobilizacijsko vlogo. Po mnenju drugih naj bi se zaradi vsakdanjega prikazovanja ljudje že navadili šokantnih podob, zato mediji bolj ciljajo na njihovo spektakelsko funkcijo in tekmujejo med seboj, kdo bo nasilje prikazal bolj senzacionalno. Ob tem pa so se pojavile zahteve po vzpostavitvi in spoštovanju etičnih in moralnih kodeksov, ki naj bi se jih držali fotografi pri svojem delu.

Po mnenju Johna Bergerja kontradikcija vojne fotografije izhaja prav iz splošno sprejetega prepričanja, da je njen namen zbuditi zanimanje. Pri tem pa so fotografirani dogodki trpljenja nujno ločeni od vseh drugih dogodkov, so zgolj podobe, vzete iz svojega konteksta. V tem tiči problem, saj utegne gledalec, ki ga je fotografija prevzela, to iztrganost občutiti kot osebno moralno neustreznost, skupaj z njo pa izgubi tudi čut za šokantno, kajti »njegova lastna moralna neustreznost ga lahko zdaj prav toliko šokira kakor zločini, storjeni v vojni«, vprašanje vojne, ki je povzročila ta trenutek, pa je s tem učinkovito depolitizirano. 

Popolnoma nove razsežnosti v dojemanju realnega in resnice je prinesla digitalizacija, s katero je danes mogoče fotografsko podobo generirati popolnoma računalniško. Obenem je zaradi svetovnega spleta fluktuacija fotografij večja kot kadar koli prej, istočasno pa je nadzor nad tem, v kakšnih kontekstih se te fotografije pojavljajo, praktično nemogoče vzpostavljati. O obsegu in daljnosežnosti sprememb, ki jih vse to prinaša v naš vsakdan, tako lahko zaenkrat samo ugibamo.

VIDNO NEVIDNO. Afekt in razpoloženje skozi fotografijo

Skupinska razstava Vidno nevidno. Afekt in razpoloženje skozi fotografijo, ki si jo je do 30. novembra mogoče ogledati v celjski Galeriji sodobne umetnosti, je na ogled postavila kar 21 fotografskih projektov 22 slovenskih avtorjev in avtoric. Predstavljena dela se vsebinsko in žanrsko raztezajo od dokumentarne fotografije in klasične fotoreportaže do specifičnih avtorskih izrazov, ki spajajo različne zvrsti, medije in tehnike. Na tem mestu smo se osredotočili predvsem na nekatere avtorje in avtorice, ki v svoja dela na različne načine vključujejo dokumentarizem. Pred tem pa prisluhnimo kustosinji Ireni Čerčnik, ki je na kratko povzela snovanje in koncept razstave:

////////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

///////////////////////////////////////////////////////////////

Pri razstavi, ki si za svoje vodilo postavlja kompleksen učinek afekta in razpoloženja v fotografiji, seveda ne moremo mimo večnega vprašanja, ki spremlja fotografijo od njenega zasnovanja, in sicer ali fotografija danes, v času, ko se soočamo z največjo ekspanzijo vizualnih podob v zgodovini človeštva, sploh ima kakšen vpliv na nas.

////////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

///////////////////////////////////////////////////////////////

Nekateri avtorji in avtorice, ki sodelujejo na razstavi Vidno nevidno, dokumentarni moment v svoja dela vključujejo na različne načine. Multimedijska umetnica Andreja Džakušič, ki se v svojih projektih loteva lokalne okoljske problematike, fotografijo uporablja kot formalno dokumentacijo, kot zapis in dokaz vidnih sprememb, ki se dogajajo kot posledica človekovega poseganja v naravo. Svoje delo je umetnica opisala takole:

////////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

///////////////////////////////////////////////////////////////

Borut Krajnc je v seriji Praznine štiri leta kontinuirano dokumentiral redke trenutke, ko med menjavo oglasov veliki reklamni panoji ostanejo prazni in predstavljajo redek trenutek, ko kapitalizem za trenutek obmolkne in posameznik ni izpostavljen posilstvu reklamnega sporočila.

Po drugi strani Borut Peterlin dokumentira negativne posledice, ki jih ima kapitalizem na ekonomijo in predvsem na zelo dejanske ljudi. Avtor beleži posledice globoke ekonomske recesije v letih 2012 in 2013, pri čemer se osredotoča na opustele industrijske krajine in prazne proizvodne hale nedavno delujočih industrijskih obratov v okolici Novega mesta. Pri tem uporablja tehniko mokrega kolodija na steklu, s čimer nakazuje in opozarja  na identično družbeno situacijo, veliko recesijo 1912-1913, ki se je v zahodnem svetu odigrala pred stotimi leti in se iztekla v morijo prve svetovne vojne.

Celjski fotograf Tomaž Črnej se v svojem delu samosprašuje, ali smo tisto, kar vemo, da obstaja, pripravljeni tudi dejansko videti. V seriji z naslovom V galeriji dokumentira prazne prostore tistega dela mesnopredelovalne industrije, ki se jih ob kupovanju končnih mesnih produktov pogosto ne zavedamo ali jih preprosto odmislimo – klavnice, v katerih nekdo drug izvaja tisto, kar je za mnoge nepredstavljivo, da bi naredili sami, torej ubija živali, da postanejo naša hrana. O razlogih za nastanek serije je fotograf povedal:

////////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

///////////////////////////////////////////////////////////////

Boštjan Pucelj in Jon Derganc se v svojih serijah poslužujeta neke vrste topografije krajev in naravnih kraških pojavov, ki šele v vezavi na specifičen kontekst zadobijo popolnoma drugačen pomen. Boštjan Pucelj beleži kraje, na katerih so si ljudje vzeli življenje, Jon Derganc pa upodablja brezna, ki so neposredno po drugi svetovni vojni postala množična grobišča. Oba avtorja se poigravata z dvoumnostjo vidnega in možnostjo spremenjenega razumevanja videnega, ko nanj vpliva določeno vedenje. Sugerirata, da tisto, kar vidimo na fotografijah, ni (vedno) samo to, kar se nam kaže.

Ravno nasprotno od del Puclja in Derganca, ki sugerirajo, da za vidno pojavnostjo, ki se nam kaže na fotografiji, vedno obstaja še neka druga, očem nevidna dimenzija, se fotografije, ki se žanrsko uvrščajo v tradicijo klasične fotoreportaže, osredotočajo na vidno informacijo in bressonovsko ujetje »odločilnega trenutka«. Štirje avtorji, katerih dela ustrezajo tej usmeritvi, vsi svoj objektiv usmerjajo v bolj ali manj akcijsko dogajanje na ne tako davnih protivladnih protestih.

Luka Dakskobler med mariborskim protestom proti županu Francu Kanglerju 3. decembra 2012 na fotografiji ujame ognjemet med skupino policistov, ki izvaja aretacijo. Fotografski kader istočasno zajema tudi znak, ki prikazuje poljubljajoči se par. Šimen Zupančič podobno kot Brane Božič svoj objektiv usmerja na akcijski del protivladnih protestov v Ljubljani. Danes že skorajda ikonična črno-bela fotografija Šimna Zupančiča, posneta 30. novembra 2012 med gibanjem, dinamično zajame premike policijskih enot za protestniki v Parku zvezda. Brane Božič pa se predstavlja s spektakularno panoramsko fotografijo, ki prikazuje trenutek, ko je policija prav tako v Parku zvezda v protestnike usmerila vodni top. Za razliko od omenjenih se Luka Gorjup v reportaži Prebujenje naroda od akcijskega dogajanja preusmerja na mirnejši del protestov in na kordon posebnih policijskih enot, ki se je 30. novembra 2012 na Trgu republike pripravljal na posredovanje med izgredniki.  

Kot smo lahko slišali skozi predstavljena dela, fotografi danes koncept dokumentarnega v svoje delo vključujejo na zelo različne načine. Tako pravzaprav težko sploh govorimo o klasični dokumentarni fotografiji iz začetka 19. stoletja, saj ta v času prepletanja in eklekticizma žanrov, značilnih za sodobno fotografijo, izrazito prehaja svoje žanrske zamejitve.

INTERVJU S CIRILOM JAZBECEM

Dokumentarni fotograf Ciril Jazbec se na razstavi Vidno nevidno predstavlja s serijo Kiribatov ni več, jutri pa se v ljubljanski galeriji Fotografija odpira njegova samostojna razstava z naslovom Na tankem ledu, ki bo na ogled vse do 30. decembra. Avtor, ki s svojimi avtorsko izraznimi dokumentarnimi fotografijami beleži osebne zgodbe posameznikov in skupnosti, ki se jim je zaradi ekstremnih okoljskih sprememb začel drastično spreminjati način življenja, je v pogovoru podrobneje predstavil svoje delo ter strasti in pasti, ki so z njim povezane.

////////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

///////////////////////////////////////////////////////////////

Jasna Jernejšek