Art-area 263
V tokratni oddaji se bomo preko konkretnega primera poskušali dotakniti ključnih epistemoloških problemov, ki pestijo umetniške prakse in diskurze, ki jih spremljajo. Osredotočili se bomo na fenomen institucionalne kritike v navezavi na večleten raziskovalno-kuratorski projekt »Narobe obrnjeno – ne tako bela kocka«, ki sta ga zasnovali umetniška vodja Mestne galerije Ljubljana Alenka Gregorič in v Makedoniji živeča kustosinja in umetnostna teoretičarka Suzana Milevska. Trenutna faza projekta, osredotočenega na mapiranje institucionalne kritike znotraj srednje in jugovzhodne Evrope od 60-ih let prejšnjega stoletja, je bila v mediju razstavne postavitve predstavljena v Mestni galeriji Ljubljana od konca septembra. Namesto na analizo razstavne postavitve se bomo v oddaji - ravno zaradi omenjenega fokusa - natančneje osredotočili predvsem na samo institucionalno kritiko in njene konceptualizacije v okvirih sodobne umetnosti. Povsem konkretno pa na konferenco »Narobe obrnjeno – kritični umetniški pogovori o institucijah«, ki je potekala v soboto, 21. novembra, v Mestnem muzeju Ljubljana.
Prvi poudarek, ki ga je v navezavi na projekt »Narobe obrnjeno« treba izpostaviti že v samem začetku, se – ker pri tem projektu pravzaprav govorimo o mapiranju institucionalne kritike – dotika umeščenosti tega početja. Če za trenutek privzamemo eno od klasifikacij, ki se vzpostavi v navezavi na »zahodno« tradicijo institucionalne kritike, ga je vsekakor mogoče umestiti v tako imenovani tretji val institucionalne kritike. Pri tem bi prvi val naj označeval prakse od konca 60-ih in začetka 70-ih let, drugi pa prakse od 80-ih let prejšnjega stoletja. Projekt je skratka mogoče umestiti v časovni okvir od 90-ih, kjer je institucionalna kritika – če privzamemo prevladujočo dikcijo - »že institucionalizirana«.
Tretji val institucionalne kritike je hkrati okvir, v katerem vseh aktualnih raznolikih pristopov institucionalno-kritičnih umetniških praks zelo očitno ni več mogoče homogenizirati ali pač klasificirati v nekakšne tipe, ki bi se recimo nanašali na njihov specifični fokus. Hkrati se umetniške prakse v tem okviru ne odvijajo več nujno v neposredni navezavi na umetniške institucije, sistem in trg. Skratka ne nastopajo več nujno v prevladujoči obliki umetniških intervencij in statementov znotraj prostorov, primarno namenjenih prezentaciji in posredovanju umetnosti.
Slednje predvsem tudi iz razloga, ker gre vzporedno z »evolucijo« institucionalne kritike praviloma tudi za širitev fokusa onstran zgolj – z deloma specifično logiko prečene - kulturno-umetniške sfere. V končni fazi pa tudi poglabljanje razumevanja, kaj vse bi institucija pravzaprav naj bila.
Umetniške prakse, ki jih je mogoče umestiti v okvir institucionalne kritike in ki se od samega pričetka v večji ali manjši meri spogledujejo s političnim aktivizmom, pa seveda niso kar zapustile svojih primarnih referenčnih horizontov. Kljub temu se zdi, da v neposredni aktualnosti označevalec 'institucionalna kritika' v umetniških institucijah nastopa predvsem kot rezultat kuratorskih projektov mapiranja. Skratka nastopa v projektih, ki jih praviloma iniciirajo in izvajajo ravno predstavniki tako imenovane samorefleksivne institucije umetnosti same.
Tretji val institucionalne kritike je namreč hkrati okvir tako imenovane paradigme samorefleksivne institucije umetnosti. Skratka institucije, ki se samokonceptualizira oziroma zgodovinsko narativizira lastne domnevne specifike ravno kot posledico preteklih kritičnih intervencij, uperjenih vanjo. Če pri tem recimo privzamemo terminologijo projekta »Narobe obrnjeno«, gre za institucijo tipa »not-so-very-white-cube«. Ali – z neko drugo terminologijo lokalnega umetniškega prostora - institucijo, ki je ena na ena z umetniškimi praksami. V okviru katere naj bi skratka umetnostne prakse in umetniki nastopali kot enakovredni partnerji v »poslu«. V kolikor seveda to »demokratizirano« sodelovanje ne pride navzkriž s pravno-formalno podlago samih institucij.
Prevladujoča naracija strukturnih sprememb kompleksnih struktur, ki institucionalizirajo umetnost, hkrati pa vzpostavljajo bazo, na podlagi katere lahko o umetnosti govorimo kot o instituciji, gre skratka nekako tako. Kritična preizpraševanja ideološke, hierarhične in produktivne vloge institucij s strani umetniških praks naj bi vzpostavila bazo za »tekstualizacijo« samega umetniško-institucionalnega prostora in njemu pripadajočih stranskih produktov. Ta proces pa naj bi hkrati vzpostavil možnost, da institucija postane predmet lingvistične samorefleksivnosti in metatekstualne samo-zavesti.
Kritične intervencije, ki problematizirajo umetniško-institucionalne prostore in njim pripadajoče stranske produkte, seveda hkrati razširijo ozko koncepcijo tega, kaj bi umetniška institucija pravzaprav sploh naj bila. Vzporedno se pojem 'institucije' pogosto spremeni v 'umetnostni sistem'. Skratka ne predstavlja več ozkega fizičnega in socialnega prostora partikularne institucije, temveč kompleksno mrežo umetnostnega sistema ali sfere. Ta pa poleg predstavnikov institucij in umetnikov vključuje tudi kulturno politiko, umetnostni trg, kritiko in teorijo, akademsko sfero, ki se vsaj v minimalni meri nanaša na umetnost itn., preko česar se razgrnejo tudi kompleksne strukturne povezave z družbenopolitično »zunanjostjo«.
V tej navezavi se je – zavoljo orisa kompleksnosti mreže – recimo smiselno poslužiti klasifikacije diskurzov, ki spremljajo umetnost, kakršno ponudi Miško Šuvaković. Ta vključuje:
»(I) diskurze akademske zgodovine umetnosti, ki so umeščeni v »stavbi« humanističnih znanosti in filozofije, kar običajno pomeni na filozofski fakulteti ali njenih inštitutih;
(II) diskurze zgodovine, poetike in teorije likovne umetnosti, ki se razvijajo v okvirih pouka teorije kot dopolnitve praktičnega dela na »umetnostnih« šolah, pravzaprav na akademiji za likovno umetnost;
(III) diskurze in kritične prakse zgodovine in teorije umetnosti, ki nastajajo v okviru umetnostnih ustanov, torej muzejev, galerij, zapuščin, javnih zbirk;
(IV) diskurze »moči« zastopnikov upravljalskih in regulativnih interesov birokratov v državnih ali neodvisnih ustanovah, ki financirajo ali programsko usmerjajo delo umetnostnih ustanov (na primer ministrstva, fundacije, sveti);
(V) diskurze zgodovine in teorije umetnosti, kakršni nastajajo v »kulturnih rubrikah« dnevnih časopisov, tednikov ali v posebnih laičnih ali strokovnih revijah o umetnosti, kulturi in družbi;
(VI) diskurze umetnikov, ki prehajajo avtopoetične položaje (statemente) in vzpostavljajo negotovo polje teorije in umetnosti;
(VII) diskurze zgodovine ter teorije umetnosti in kulture, kakršni nastajajo pri individualnih avtorjih, ki spremljajo, oblikujejo ali uporabljajo sodobne teoretske strategije, ali ki spremljajo in oblikujejo aktualno umetniško prizorišče;
(VIII) diskurze zgodovine in teorije umetnosti, ki nastajajo iz stranskih ali interdisciplinarnih raziskovanj filozofov, estetikov, sociologov kulture, psihologov, psihoanalitikov, avtoric, ki se ukvarjajo s študijami spola, itd.«
Četudi bi se zdelo nekako logično, da prakse, ki jih je mogoče umestiti v okvir institucionalne kritike problematizirajo materialne in konceptualne okvirje lastnega pojavljanja in izjavljanja, to - kot bomo poskušali pokazati – še najpogosteje drži zgolj v določeni meri.
Institucionalna kritika naj bi menda najbolj evidentno označevala direktno povezavo med metodo in objektom, pri čemer bi naj metoda seveda bila 'kritika', objekt pa 'institucija'. Eden od zaključkov po prvem valu v zahodnem kontekstu, fokusiranem predvsem na institucijo muzeja in zbirke, skratka procesov domnevno nevtralnega zgodovinjenja, kanonizacije itn., je bil predvsem, da ni nikakršne zunanjosti, od koder naj bi kritiko vršili. Da institucionalna kritika po eni strani funkcionira »iz notranjosti« samega umetnostnega sistema, predvsem pa da njen vznik pravzaprav predpostavlja ta isti umetnostni sistem.
V tej navezavi se torej gibljemo v okvirih relativno klasične koncepcije kritike, ki je odvisna od lastnega objekta ali predmeta. Kljub temu je v primeru umetniških praks zadeva še nekoliko kompleksnejša: »notranjost« kritike namreč ni zgolj materialna, temveč tudi konceptualna. To pa ima neposredne posledice na njene materialne učinke.
Prej omenjena konceptualizacija institucionalne kritike tipa 'metoda je kritika, objekt je institucija' je seveda precej poenostavljena. Predvsem v okviru »zahodnega prvega vala« je zelo očitno, da kritika poteka predvsem na način identificiranja diskrepanc med »dejanskostjo« in nekim podtalno prisotnim »idealom«. Torej neizbežno bazira na tako imenovani »spontani ideji ali ideologiji« - v tem primeru - institucije, preko katere lahko kritiziramo, sodimo, vrednotimo »dejansko stanje«, »empirijo«.
Tako poimenovane »spontane ideologije« institucije so eden od konceptualnih stranskih produktov samih praks, praviloma pa tudi diskurzov, ki jih spremljajo. Raznoliki »konceptualni stranski produkti« seveda vznikajo tudi v okviru širšega spektra sodobnejših »angažiranih«, »družbenokritičnih« in podobnih umetniških praks. Te iz njih izhajajo, predvsem pa vzporedno z lastnimi manifestacijami vzpostavljajo projekcije »družbe«, »družbenih antagonizmov«, »zgodovine«, »umetnosti« - česarkoli se že lotevajo.
»Umetniško /…/ delo je v določenem razmerju z zunanjim, s tem da je zunanje polje družbenega; /…/ družbeno ni dobesedno ali mehanično odraženo v /…/ delu, to pa zato, ker je zunanjost pravzaprav notranja zunanjost/../,« na nekem mestu zapiše Šuvaković.
Ta »notranja zunanjost« je točno omenjeni stranski učinek umetniških izjavljalnih akcij - projekcija 'umetniških diskurzov' ali diskurzov, ki spremljajo umetnost. Torej projekcija deloma specifičnih umetniških ideologij »navzven«, ki pa se že odvija iz neke zabrisane »notranjosti« umetniškega konceptualnega in materialnega polja.
Če ponovimo: institucionalna kritika je po eni strani praviloma zelo očitno umeščena »v notranjost« umetniškega polja in sistema, torej disciplinarno umeščena. Hkrati pa je umeščena tudi ideološko. V nekem poenostavljajočem smislu jo je nedvomno mogoče umestiti v okvir tako imenovane »umetniške levice«. V okviru le-te pa jo je mogoče - če se recimo poslužimo uveljavljenih diferenciacij znotraj teoretske, politične sfere – še dodatno razčleniti.
Najbolj zastopana politično-ideološka pozicija znotraj zahodnih institucionalnokritičnih praks je nedvomno ta, ki eksplicitno ali implicitno bazira na poziciji marginaliziranih družbenih skupin, se »inspirira« recimo ob feminizmu, teorijah LGBT, postkolonialističnih študijah ipd.
Relativno dobro zastopana je tudi pozicija, »inspirirana« s kritičnimi teorijami družbe, ki je osredotočena predvsem na osvetljevanja relacije institucije umetnosti in razredne segregacije, procesov komodofikacije umetnosti. V kolikor se prakse recimo »inspirirajo« ob (neo)marksističnih teoretičnih prispevkih, ki še operirajo s humanističnimi kategorijami pogosto tudi reifikacije ustvarjalnosti, do katere naj bi prišlo ravno ob bližjem stiku umetniških praks in institucionalnih struktur.
Pozicija, v okviru katere praviloma nastopajo bolj aktivistični institucionalnokritični pristopi, se za razliko od naštetega najpogosteje »inspirira« ob anarhizmu, (post)operaizmu, avtonomizmu. V teh okvirih je relacija umetniških praks in ostalin tradicionalnih modernih javnih institucij najpogosteje kritizirana preko pojma skupnega kot alternative javnemu.
Ideološko ozadje in podtalni projicirani institucionalni ideal institucionalnokritičnih umetniških praks skratka že v veliki meri narekujeta, kam in kako točno bo njihova kritična ost uperjena. Kakšne – če sploh – bodo izvedene, še največkrat pa implicirane metode reformiranja institucij in samega sistema.
Stranski produkti v obliki spontanih ideologij poljubno česar, na kar se umetnostne prakse ali diskurzi, ki jih spremljajo referirajo, imajo veliko opraviti z nakazanimi vidiki njihovega umeščanja. Po eni strani – in v kolikor govorimo o »materialni plati - umeščanja »v notranjost« umetniškega sistema in trga. Po drugi – v kolikor govorimo o »konceptualni« – umetniškega diskurzivnega horizonta.
Drugi vidik umeščanja praks, ki jih je mogoče opredeliti kot institucionalno kritiko, je omenjeni okvir »umetniške levice«, nekakšne progresivne umetniške linije. Za razliko od obeh je mogoče tretji vidik umeščanja rekonstruirati predvsem iz konkretnih primerov, predvsem pa ob nekoliko bližjem pogledu, kakor bo nekoliko bolj jasno v nadaljevanju. Nanaša se namreč na konkretno mesto in funkcijo v mreži umetniškega sistema, ki seveda neizbežno radikalno določa percepcijo relacije umetnosti in institucije.
Glede na to, da konkretni primer projekta »Narobe obrnjeno« mapira in zgodovini prakse institucionalne kritike južne in jugovzhodne Evrope, skratka prakse, ki jih je mogoče preko privzemanja lokalne umetniške terminologije označiti tudi kot »vzhodnoevropsko institucionalno kritiko«, je mogoče povedati še nekaj tudi o njihovih domnevnih specifikah.
Kot med drugim izpostavlja lokalni narativ »vzhodne umetnosti«, bi naj bila temeljna razlika med »zahodnimi« in »vzhodnimi« umetniškimi praksami preteklosti stranski učinek različnega družbenopolitičnega okolja. Umetniške prakse, ki so nastajale v evropskih bivših socialističnih državah, v katerih ni bilo umetniškega sistema in trga po »zahodnem modelu«, so si temu ustrezno za svoj ključni referenčni horizont jemale predvsem širše področje politike in ideologije.
Okvir bivših socialističnih držav hkrati predstavlja zgodovinski kontekst, v katerem je bilo razmerje med politiko in kulturo ter umetnostjo nekoliko bolj neposredno. Tesnejši odnos med politiko in umetnostjo v preteklosti naj bi med drugim rezultiral tudi dejstvo, da se uspeh umetnikov na »vzhodu« ni meril toliko po količini ekonomskega kapitala, ampak je potekal bolj na način ekonomije daru.
»Za uspešne umetnike je v času socializma veljalo, da njihovega umetniškega pomena ni izražala tržna vrednost umetnin, temveč so jim bile za potrditev umetniškega statusa podeljene razne pomembne kulturne in politične funkcije, nazivi in privilegiji. Zaradi njihove vplivne družbene vloge je njihovo delo postalo pomembno umetniške delo,« zapiše Nadja Zgonik.
V tej navezavi tako ni nenavadno, da se – kot je mogoče sklepati na podlagi kuratorskega projekta »Narobe obrnjeno« - umetniško-institucionalne prakse na Vzhodu iz 60-ih, 70-ih, tudi 80-ih let prejšnjega stoletja osredotočajo predvsem na problematizacijo ne-transparentnosti in ne-delujočnosti obstoječih institucij. Mestoma pa tudi na fenomene, kot so klientelizem, nepotizem in korupcija.
Hkrati ni nenavadno, da »vzhodne« institucionalnokritične umetniške prakse redko vodi tendenca po - praviloma predvsem simbolnem - rušenju umetniških institucij in sistema, kvečjemu ravno obratno. Raje skratka ustanavljajo lastne, vzporedne institucije in sisteme. Če uporabimo termin Zdenke Badovinac, predstavljajo institucionalno kritiko kot institucionalno gradnjo ali gredo v smer institucionalizacije kot umetniške prakse.
Pričetek tako imenovanega obdobja tranzicije v tej navezavi seveda predstavlja vsaj delno spremembo ključnega fokusa samih praks. Na začetku 90-ih, ko naj bi se v lokalnem kontekstu kot prevladujoči umetnostni model uveljavil neokonceptualizem, je bila tako recimo glavnina kritičnih naporov umetnikov osredotočena na tematizacijo globalnega zahodnega hegemonega umetniškega sistema in narativa.
Pomembno je izpostaviti, da »vzhodno« različico institucionalne kritike, skratka praks, ki jih je, kot rečeno, mogoče umestiti v okvir »umetniške levice«, zaznamuje tudi prevladujoče teoretsko ozadje v obliki ne-dogmatske verzije praviloma humanističnega marksizma. Hkrati pa pomembna dediščina zgodovinskih avantgard, predvsem evropskega fenomena, ki sicer v narative in referenčni fokus institucionalnokritičnih praks pride nekoliko kasneje, predvsem v 80-ih.
V navezavi na avantagardno dediščino se je smiselno nekoliko dotakniti še samega pojma »umetniške levice«, kot ga recimo opredeli Lev Kreft. Kreft sicer znotraj pojma umetniške levice, ki ga neposredno zvezuje z zgodovinskimi avantgardami, predvsem pa obdobjem med obema vojnama, ločuje: »1. estetsko levico z avantgardo /…/; 2. družbeni in politični levici naklonjeno umetnost in umetnike, predvsem demokratično humanistične ali razsvetljenske kulturne usmeritve; 3. kulturno-politično levico, ki obsega leve intelektualce-kulturne delavce, kritike, teoretike, politike in druge, ki so se vključevali v oblikovanje kulturne politike, nastajanje teorij in doktrin, segali v razprave itd.«
Naštete pod-opredelitve umetniške levice, ki se v veliko primerih prekrivajo, naj bi bile navezave na tri procese: »politizacijo večjega dela estetske avantgarde in levice, levo politizacijo dela neoavantgardne umetnosti, ter oblikovanja in preoblikovanja kulturne politike levih gibanj, strank, političnih skupin in posameznikov. Vsi ti procesi pa so ob medsebojni prepletenosti vsajeni v celotni zgodovinski tok med vojnama, v katerem 'levica' ni enkrat za vselej dana pozicija, ampak vsakokratni proces oblikovanja odnosov do novih situacij.«
Umetniška levica je skratka neposredno povezana s procesom politizacije umetnosti, ki ima seveda dolgo, kompleksno in protislovno zgodovino, ki teče od francoske meščanske revolucije naprej. Kreft tako poskuša izpostaviti protislovja, pri čemer poudarja, da je treba misliti vidike 'politične pripadnosti umetnikov levim strankam, politično angažiranost njihovih del ali estetsko pripadnost novim, sodobnim umetniškim zamislim in programom' skupaj, ne pa jih obravnavati ločeno.
Na podlagi takšne opredelitve postane precej očitno, kako je pojem institucionalne kritike, ki je – kot večkrat izpostavljeno – produkt zahodnih narativov umetnosti in ki ga bolj ali manj nekritično privzema tudi projekt mapiranja »Narobe obrnjeno«, že sam po sebi problematičen. Po eni strani predstavlja banalizacijo avantgardne dediščine tako imenovane »politične umetnosti« in nekaterih njenih analiz. Po drugi pa integracijo kritike na način njene redukcije. Redukcije po sila podobnem principu, kot se recimo reducirajo zgodovine političnih bojev, nerešljivi »notranji« ali »zunanji« antagonizmi ter inherentni paradoksi ob njihovi integraciji v »realpolitiko« ali celo »prevajanju« v pravno-formalne institucionalne baze.
Naj se postopoma končno spet približamo konkretnemu primeru mapiranja in zgodovinjanja institucionalne kritike, predvsem pa »kritičnim umetniškim pogovorom o institucijah«, kakor je bila podnaslovljena konferenca »Narobe obrnjeno«. Ključnega pomena je znova nagovoriti moment umeščanja, v končni fazi zato, ker so na konferenci primarno sodelovali predstavniki institucij in etablirani umetniki, ki so bili v preteklosti vključeni v raznolike projekte tako imenovanih institucionalnih gradenj. Glede na specifike konteksta, ki naj bi ga raziskovalno-kuratorski projekt mapiral, zato ni naključno, da se je konferenca bolj kot na same »kritične prakse« osredotočila predvsem na tematizacijo samih institucij in sistema.
Direktorica Moderne galerije Zdenka Badovinac je tako kot prva govorka preko koncepta sodobnosti, vezanega na distinkcijo med sedanjostjo in prisotnostjo umetnosti, zarisala meje muzeja sodobne umetnosti, ki se poskuša distancirati od govorne pozicije in prakse zgodovinjenja velikih globalnih institucij umetnosti.
Badovinac je v navezavi na zbirko Moderne galerije Arteast 2000+ izpostavila, da naj ne bi šlo toliko za klasično muzejsko zbirko, temveč bolj za arhiv, temu ustrezno pa se poskušala oddaljiti tudi od procesov muzealizacije Vzhoda.
Radikalno razliko med zbirkami, tudi če te vsebujejo zelo podobne artefakte – Badovinac je recimo v svojem prispevku primerjala zbirko Arteast 2000+ in zbirko Erste Bank, Kontakt Collection –, naj bi domnevno vzpostavljala logika njihove organiziranosti, kot tudi sama politika zbiranja.
Konferenca se je šele proti koncu bolj neposredno osredotočila na osvetlitev relacije institucionalnokritičnih umetniških praks in institucij v kontekstu neposredne sodobnosti. Moderatorka predzadnje okrogle mize, Raluca Voinea, ki deluje znotraj platforme Tranzit.ro iz Bukarešte, je tako recimo pod vprašaj postavila uveljavljeno koncepcijo domnevno privilegiranega statusa in pozicije umetnika. Hkrati pa izpostavila pomen sodelovanja prekariziranih umetnikov in institucije v teh istih aktualnih ekonomsko-političnih okoliščinah.
Na tej isti okrogli mizi, osredotočeni na umetnike, ki so v preteklosti zasnovali lastne institucije, je eden od govorcev, Tadej Pogačar, na primeru lastne prakse P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja sodobne umetnosti izpostavil spremembe zakonodaje v 90-ih, ki naj bi naj imele neposreden vpliv na te iste pristope.
Pogačar je hkrati izpostavil tudi radikalno razliko med položajem javnih institucij in nevladnih organizacij, ki pred tem še ni bila nagovorjena.
V tej navezavi je pomembno omeniti prezentacijo mednarodne platforme ArtLeaks, ki deluje od leta 2011 in ki jo je predstavil Vladan Jeremić.
Ker velik del dejavnosti platforme ArtLeaks predstavlja javno razkrivanje raznolikih škandalov znotraj umetniškega sistema, je v debati po okrogli mizi eden od prisotnih govorcev, Gerald Raunig, med drugim izpostavil ravno ta vidik.
In ker je beseda večkrat nanesla tudi na pomen sodelovanja med umetniki in institucijami v aktualnih družbenopolitičnih okoliščinah, ki se pogosto rado vrtinči okoli pojma solidarnosti, je pojem smiselno reflektirala ena od kuratoric, Suzana Milevska. Milevska je nakazala pasti pojma, hkrati pa izpostavila politični potencial prekerne pozicije sodobnih umetnikov.
Premisliti in vzeti nase kontradiktornosti, raznolike nivoje ter razno-smerne učinke lastnega početja, ki niso nujno vzročno-posledično vezani na primarne intence, je najbrž ena od baz samorefleksivnosti. In če se tukaj analizirani predmet institucionalne kritike v največ primerih manifestira preko strukture umetniških izjavljalnih akcij, ki detektirajo diskrepance med »ideali« in »realnostjo«, se je bilo nujno - vsaj posredno - dotakniti morebitnih diskrepanc med intencami in učinki. Tega istega, ki naj bi bilo v okviru prevladujočega lokalnega umetnostnega modela – postkonceptualizma pogosto izenačevano.
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj