Art-area 266

Pozdravljeni v 266. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. Tokratna oddaja bo posvečena pregledu sodobne umetnosti, ki je od konca decembra prejšnjega leta na ogled v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova. Gre za pregledno razstavo Krize in novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005-2015, ki predstavlja četrti pregled desetletja umetnosti pri nas osrednje institucije za moderno in sodobno umetnost.
 

Takrat še izključno Moderna galerija je s projektom razstav in razširjenih obrazstavnih katalogov, ki naj bi pokrivali desetletja umetnosti v Sloveniji, začela že leta 2003. Med letoma 2003 in 2005 so si tako sledile tri pregledne razstave, ki so »predstavile glavne tokove v slovenski vizualni umetnosti in na sorodnih področjih po letu 1975«, kot v katalogu zapiše eden od kuratorjev zadnje, Igor Španjol.

Po mnenju Španjola so pregledi desetletij tako omogočili izpostavitev ključnih sprememb na področju umetnosti. Če pregled od leta 1975 do 1985 – predvidljivo – zaznamuje predvsem fokus na alternativni produkciji 80-ih, drugo desetletko, naslovljeno Razširjeni prostori umetnosti, zaznamuje razširitev umetniške produkcije v prostor, vzporedno s tem pa razširitev same koncepcije prostora.

Ključna specifika, ki naj bi jo bilo zaznati od druge polovice 90-ih, je transformacija avtonomne umetnine, ki se bolj parcialno začne načenjati že dve desetletji pred tem. Nov tip umetniškega dela naj bi tako označevali pojmi, kot so 'relacionalno, interaktivno, časovno, socialno in prostorsko določeno.' Poleg omenjenega naj bi bilo produkcijo težko označevati zgolj s pojmom 'vizualna umetnost', saj je po eni strani vse manj vizualna, po drugi pa se vpenja v druge tipe praks, tako da naj bi bilo ločevanje praktično nemogoče.

Tretja razstava, naslovljena Teritoriji, identitete, mreže, ki je zajela desetletje med letoma 1995 in 2005, je bila tudi prva, ki je zajela produkcijo iz neposredne sodobnosti. »Njen namen je bil izoblikovati selekcioniran pogled na dogajanja in poskusiti definirati glavne pojave in razvojne težnje,« pravi Španjol.

V zvezi z zadnjo desetletko pa Španjol pojasni: »Razstavo smo bolj kot klasičen pregled posameznih obdobij, fenomenov in področij izoblikovali kot problemsko interpretacijo, tj. poskusili smo identificirati temeljne in najzanimivejše probleme sodobne umetnosti v Sloveniji ter njena presečišča ali protislovja.«

Kmalu po omenjenem citatu Španjol začne uokvirjati produkcije zadnje desetletke z določenimi psihološkimi pridevniki, kontinuiteto te pa vidi že v določenem izseku iz produkcije prejšnjega desetletja: »Gre za generacijo, ki je v refleksiji svojih predhodnikov nostalgijo nadomestila z melanholijo, banalnost vsakdanjika z vzvišenim patosom, realna pričakovanja pa z zavestno prenapihnjenimi ambicijami.«

Vse to še dodatno zaostri: »Kljub vseprisotni apatiji in občutku nemoči uspevajo v okoliščinah postsocialistične postindustrijske tranzicije v svoje delo vnašati precejšen odmerek nalezljivega zanosa in nepremagljivega šarma. Zdi se, da je ta zaigrana poza povzdigovanja vsakdanjega postala neločljiva od relevantne drže večine mlajših umetnikov, ki bodisi šele iščejo ali že utrjujejo svoje pozicije znotraj sistema.«

Če aktualno produkcijo gledamo s stališča produkcije, ki naj bi po Španjolu poveličevala vsakdanjik, bila melanholična, polna šarma in zanosa, lahko ravno tako sklepamo, da bo vsaka resnobnost z eksplicitno politično referenco delovala radikalno. In kaj bi lahko torej, preko označevalca in pregleda produkcije, opredelili za 'radikalno'?

Po Španjolu je 'radikalno' lokalizirano, sploh pa prvenstveno predstavlja 'odzivanje umetnikov'. Taisti način naj bi tvoril kontinuiteto z vzhodnoevropskimi grehi, ki jih je leta 2005 sintetizirala Moderna galerija z istoimensko razstavo: utopizem, neprofesionalnost, kolektivizem in cinizem, nekoliko manj pa bojda mazohizem, lenoba ter ljubezen do Zahoda. Radikalno je skratka »kritično, četudi pogosto ironično in igrivo« odzivanje na obkrožajoča protislovja ideoloških in kulturnih diskurzov.

Besedila vseh treh kuratorjev, Španjola, Vidmarja in Piškur, so seveda dobra izhodišča za analizo njihovega pristopa k umetnosti, diskurza ter njihove bazične ideologije. Ker gre za etablirana kuratorska imena lokalne sodobnoumetniške scene, ki se jih spontano umešča v kontekst »progresivnih« – bodisi javnih, bodisi nevladnih – institucij sodobne umetnosti, pa lahko analiza njihovega pristopa predstavlja tudi paradigmatičen primer ključnih trendov v sodobnoumetniškem polju nasploh. Ne gre skratka za pristope in ideologije, ki bi bili neposredno vezani na osebno subjektivne specifike dotičnih kuratorskih imen, temveč prečijo ravno načine dela in produkte »progresivne sodobne umetnosti« same.

Na prvo žogo lahko iz kuratorskih besedil kot tudi njihovega siceršnjega dela seveda sklepamo, da gre za relativno različna izhodišča in umeščenosti, kar lahko nato zaznamo tudi v – zelo verjetno – spontani heterogenosti razstavne postavitve.

Za razliko od Španjola Bojana Piškur tako recimo v svojem besedilu izpostavi obdobje prenove Moderne galerije leta 2007, ki je hkrati tudi začetek njenega sodelovanja z drugimi institucijami in tudi iniciacije hibridnih izobraževalnih, aktivističnih ter umetniških projektov, ki se skozi diskurz o sodobni umetnosti najpogosteje označujejo kot novi institucionalizem. Ali rečeno z Geraldom Raunigom, ki ga citira tudi Piškur: konstitutivne dejavnosti, ki jim je na razstavi ravno tako posvečen določen sklop, ki združuje kolektive skupine TEMP, Delavsko-punkerske univerze in Neteorita.

Naštete naj bi med drugim zaznamovalo preizpraševanje »notranjih« antagonizmom umetniškega sistema, kot so, »na kakšen način se izogniti hegemonijam reprezentacije, da proces dela, raziskovalne metode ali politične akcije ne zapadejo v zanko participatorno-multikulturnega projekta« kot tudi »kako misliti nove oblike institucij«.

Piškur nadaljuje z izpostavitvijo določenih umetnikov, ki naj bi v preteklem desetletju načenjali taista vprašanja, recimo Tadej Pogačar, Minna Henriksson in Nika Špan. Nadaljuje pa z izpostavitvijo dveh ključnih, nedvomno povezanih fenomenov, in sicer s pedagoškim obratom, v okviru katerega se v sodobnih institucijah umetnosti povečuje število izobraževalnih praks, ter transformacijo dela in delovnih razmer, ki so zaznamovale kulturno-umetniško področje.

V tej navezavi pa ne gre le za ozko kulturno-umetniško področje, saj prekaziracija in fleksibilizacija dela nista načeli le tega. In v okvir umesti morda na razstavi številčno najbolj zastopane tematike migrantskih delavcev v Sloveniji in državah bivše Jugoslavije, vse od projektov Marije Mojce Pungerčar in Delavcev brez meja iz leta 2008 do novejših dokumentarističnih projektov Maje Hodošček in Nike Autor.

V kontinuiteti s temi pa Piškur izpostavi še projekte slikarjev Staša Kleindiensta, Arjana Pregla in Uroša Potočnika. Nadaljuje pa s projekti, ki imajo bolj eksplicitne reference na delo. Recimo projekti Delavsko-punkerske univerze, ki so se odvijali v prostorih Muzeja sodobne umetnosti, Baršijev Kapital, eksperimentalni film Jurija Medena Karl Marx med nami, instalacija Luize Margan ter evolucija projekta NSK države v času skupine Irwin, v katerega so intervenirali nigerijski delavci.

Aktualni vodja Galerije ŠKUC, Vladimir Vidmar, naj bi – kot izpostavi v svojem besedilu – v zadnjem desetletju detektiral »globoko politizacijo umetnostnega diskurza«. Vidmar ponudi tri temeljne točke, s katerimi naj bi bilo možno misliti produkcijo: postzgodovinsko stanje hegemonije neoliberalne ureditve države naj bi sovpadalo s produkcijo, ki jo zaznamuje »zgodovinopisni obrat«. Po Dietru Poelstraetu »patološki moment sodobnoumetniške produkcije« oziroma njena obsedenost z arhivi, spominom, nostalgijo in komemoriranjem, predvsem pa svojevrstna oblika eskapizma.

Preko pojasnjevanja druge temeljne točke, na podlagi katere je mogoče razumeti sodobno umetnost zadnjega desetletja, pa se lepo razprejo kuratorjeve osebne preference. Če nekoliko poenostavimo: razmah političnega diskurza naj bi rezultiral v psevdopolitičnost sodobne umetnosti, ta pa v vsesplošno razočaranje. Iz razočaranja naj bi se rodile refleksije, da lahko morebiti umetnost na aktualno družbeno stanje odgovarja na neki drugačen, ne tako zelo direkten način.

»Umetnost je lahko katalizator akcije predvsem brez direktnega vstopanja v polje političnega, onkraj svoje neposredne aplikacije na politiko. Preteklo desetletje nam v slovenskem prostoru ponuja precizno artikulirane prakse, ki svojo nalogo družbene aktivacije zavestno opravljajo po 'drugih' poteh«, piše Vidmar.

Od tod naj bi na dan privrel nekakšen novi romantizem, taktike 'angažiranja gledalca z neposrednim senzoričnim nagovorom ali navdihujočim osebnim/telesnim angažmajem umetnika'. Romantizem pa je seveda reformuliran. Vanj je integriran samoironičen moment, »poteza vzpostavljanja distance do samega sebe in hkrati svojevrsten poskus refleksije lastnega početja«.

V okvir tako imenovane »romantične ironije« Vidmar – predvidljivo – umešča projekte Marka Požlepa, Jaše, Mete Grgujevič. Kmalu zatem pa v besedilu razgrne še tretjo točko, ki naj bi zaznamovala produkcijo, in sicer inkomenzurabilno. Kot pravi: »Skupna poteza sicer zelo različnih umetniških praks, o katerih razmišljam pod to oznako, je zavest o tem, da moč umetnosti izhaja iz njenega specifičnega družbenega položaja in uporabe orodij, ter se pri njih manifestira v premisleku meje, stopnjevanja napetosti, ki je nikoli ne moremo preprosto preseči«.

V tem okviru Vidmar omeni dela kolektiva Small but dangers, Viktorja Bernika, celo zadevo pa ob koncu še nekoliko bolj pojasni z že omenjeno tendenco po implicitni in abstrahirani političnosti umetniške produkcije.

»Inkomenzurabilnost umetnosti in politike, nemožnost aplikacije parametrov ene na drugo, zahteva, da političnost umetnosti iščemo prav na tem robu, prav v premikanju meje. Če želimo, da ima tudi premislek o teh praksah politični pomen, se moramo še sami pri tem početju nenehno premikati proti novemu, neznanemu terenu«.

Inkomenzurabilnost umetnosti je seveda relativno stara ideja. Če zanemarimo ideje o neizčrpljivosti interpretacij in prevajanj umetniških del, so jo recimo humanistično-marksistične linije analiz umetnosti rade izpostavljale v navezavi na idejo, da umetnosti vendarle ni mogoče povsem podrediti logiki trga, enodimenzionalne družbe, specifične družbene skupine itn. Taista predpostavka jim je skratka omogočila, da je bilo mogoče analizam – recimo – komodifikacije umetnosti pritakniti še določeno neuničljivo potencialnost.

In če kuratorji, kot rečeno in predvidljivo, v glavnem izpostavijo tiste vidike preteklega desetletja, ki prvenstveno izhajajo iz njihovih lastnih preteklih profesionalno-kulinaričnih izkušenj, recimo Badovinac v predgovoru kataloga neposredno referira na naslovitev pregleda desetletja. Preko tega pa izpostavi ključne dogodke in fenomene, ki so v zadnjem desetletju dobili označevalec 'kriza'. Pri vsem tem poudari relacijo med kriznimi družbenimi, socialnimi, ekonomskimi in političnimi dogodki ter umetniško produkcijo, ki se nanje odziva.

»Čeprav so se na področju umetnosti in kulture zgodile nekatere pozitivne spremembe, si bomo zadnje desetletje zapomnili predvsem kot desetletje, ko smo tako v Sloveniji kot drugod padli v začarani krog kriz: ekonomske in socialne krize, krize na področju kulturne produkcije in v zadnjem času še begunske krize. Vse to ni nekaj, kar ostaja ločeno od področja umetnosti, nasprotno, umetniki in kulturni delavci so se v tem desetletju aktivno ukvarjali s tovrstnimi problematikami, odgovore na različne oblike kapitalističnega izkoriščanja pa so iskali tudi v specifičnih lokalnih izkušnjah in mednarodnih povezovanjih,« piše Badovinac.
 

Kako naj bi torej sodobna umetnost nagovarjala raznolike krize in kako naj bi te nagovarjal sodobni muzej? Iz same razstavne postavitve in kuratorskih besedil seveda ni mogoče izluščiti odgovorov na ta težka, pogosto pretežka vprašanja, ki jih oboje sicer zelo rado nagovarja. Hkrati celota razstavne postavitve ne omogoča natančnega branja, pri katerem bi nizali presečišča lastnih projekcij in predmeta analize pod predpostavko, da je vsak najmanjši detajl postavitve investirana, nearbitrarna baza pomenjanja.

Če se torej želimo izogniti temu, da si iz nabora del zadnje desetletke sprojiciramo neko smisla polno koherenco, razstavno postavitev jemljemo kot »kulturni tekst«, ki ga je treba dešifrirati, pri tem pa prosto po trenutni inspiraciji podtikamo, da bo celotno početje dalo vsaj približno soliden rezultat, je treba poskušati nadaljevati nekoliko drugače.

Tako nam ne preostane drugega, kakor da se poslužimo surogata nekoliko pozabljenega – v mnogih aspektih ravno tako problematičnega – pristopa k analizi. Da se – bržkone v skladu z lastnimi interesi – izognemo naštevanju individuumov in del, ki so imeli priložnost sodelovati na razstavi, kupčkanju izbranega in detektiranju trendov, raje poskusimo kako reči skozi fokus družbene skupine in njenega tako imenovanega svetovnega nazora.

Prej omenjeni deloma različni kuratorski fokusi, ki v postavitev vnašajo najverjetneje spontano heterogenost, nas namreč ne smejo zavesti. Če gre na prvo žogo za različne pristope k razumevanju, obravnavi in prezentaciji sodobne umetnosti, se skozi neki širši fokus navidezna heterogenost izkaže zgolj za variacije istega. Sploh pa simptom nekih širših fenomenov, ki pestijo lokalno kulturno-umetniško področje.

Preden pa nadaljujemo z omenjenim surogatom izposojenega fokusa, pa skujmo še neki pojem. Pojem, ki bo vsaj v osnovnih potezah zarisal neko zasilno genezo tukajšnjega primerka – pregleda zadnje desetletke. Istočasno pa nakazal prevladujoče načine delovanja znotraj »progresivnega toka« lokalne sodobne umetnosti, kamor je mogoče umestiti MSUM. Gre za pojem institucionalizirane povprečnosti.

Ključno vprašanje v poskusu zarisa zasilne geneze je naslednje: Kako to, da lokalna institucija, ki – morda predvsem znotraj evropskega sodobnoumetniškega prostora – uživa ugled »progresivnosti«, v zadnjem času producira takšne zglede mlačne povprečnosti? Dodatno vprašanje pa naslednje: Ali je omenjena oznaka dokaz, da je recimo ožji evropski sodobnoumetniški prostor leglo provincialnega liberalizma, ki se maskira v »progresivnost« zgolj zato, ker ima samega sebe za zadnji branik brezsramne komercializacije ter poblagovljenja kulture in umetnosti, ki jo vedno projicira na Zahod?

Vprašanji porajata še dodatka, recimo: ali sta vsesplošno razširjena koncepcija umetnosti kot zadnjega zatočišča svobode ter dejstvo, da je polje sodobne umetnosti znotraj ožje evropskega prostora leglo naivnega humanizma, simptom tega istega? In kakšna je morebiti deloma specifična geneza naivnega humanizma znotraj lokalnega sodobnoumetniškega prostora? - Gre za surogat globalnih trendov, ga je mogoče kakorkoli zvezati s socialistično dediščino, ki jo je – nedvomno filtrirano – integriralo, ali kombinacijo obojega?

Vprašanj je seveda preveč, da bi nanje na tem mestu lahko vsaj zasilno odgovorili. Ker pa so se že porodila, jih vendarle nismo želeli pustiti povsem vnemar. V nadaljevanju se bomo vendarle omejili na oris nekaterih stranskih učinkov že omenjene institucionalizirane povprečnosti.

Pri vsem skupaj gre pač v neki meri enostavno za to, da bi od domnevno »progresivnih« nacionalno-reprezentativnih institucij, ki so recimo v času evropskih integracij in vsemu kar so te od javnega diskurza implicitno ali eksplicitno zahtevale, vztrajale na zgodovinjenju umetniških avantgard bivših socialističnih držav, pač bilo pričakovati, da se natančno zavedajo lastne pozicije moči. Da znajo to isto pozicijo izkoristiti za kaj več kot estetizirano, abstrahirano preigravanje s »krizami in prelomi«. Ali recimo nekoliko bolj aktualnimi begunskimi vprašanji, ki jih lahko diskretno vtaknejo na kakšno prazno steno in označijo kljukico pod prazni označevalec, kot je 'poslanstvo'.

Gre skratka za institucijo, ki je svoj čas producirala program in posledično tudi javni diskurz, ki ni bil kompatibilen z nobeno takratno politično-strankarsko opcijo. Še več, bil naj bi – ravno zaradi svojih programskih smernic - celo v njihovi bolj ali manj eksplicirani nemilosti. Zdaj pa je – nekoliko patetično-pesniško – le še lastna senca. Proizvaja skratka le precej mlačne lokalizirane surogate globalnih sodobnoumetniških trendov, ki so skorajda povsem združljivi s prevladujočo ideologijo.

A vendar: k institucionalizirani povprečnosti. Institucionalizirana povprečnost prvenstveno označuje nekakšno metodologijo dela, četudi seveda neizbežno vpliva tudi na rezultate. Morda najbolj očitno jo recimo zaznamuje logika sledenja lastnim, preverjenim profesionalno socialnih mrežam. Če se znova osredotočimo na konkretni primer: izbor v veliki meri poteka po ravno takšnem ključu. In če smo že pri tem: po tem istem ključu poteka tudi zaposlovanje v kulturno-umetniškem polju. Če ob tem seveda zanemarimo dejstvo, da se – predvsem v provincah province – bolj kot na podlagi lastnih profesionalnih zaposluje predvsem na podlagi socialnih mrež.

Poleg imen, ki jih ni moč izpustiti, ker so pač med lokalno strokovno publiko že dodobra kanonizirana, se v kanonizirajočih pregledih, kamor lahko umestimo tudi pregled desetletke, praviloma dodajajo imena po prej navedenem ključu. Predvidljivost rezultata kot stranski učinek tovrstnih načinov dela se kompenzira ali blaži z angažiranjem različnih kuratorjev, ki bodo vsaj na neki ravni doprinesli k heterogenosti, ki ji na prvo žogo ni kaj očitati.

Po podobnem ključu se izbirajo tudi zunanji strokovni sodelavci izbranih kuratorjev, s čimer se poleg prej omenjenega zabrisuje njihove lastne raziskovalne manke. Izbere se ne nujno najbolj kompetentnega, ker bi to pač predpostavljajo dodaten – neplačan in v končni fazi tudi ne-zahtevan – angažma v raziskovalno delo. Namesto tega: nekoga relativno zanesljivega, od kogar vemo, kaj pričakovati, s komer že imamo dobre izkušnje.

Za operacionalno logiko institucionalizirane površnosti je seveda značilno sledenje liniji najmanjšega odpora ob hkratnem upoštevanju globalnih sodobnoumetniških trendov. Ki pa seveda da dovolj solidne rezultate, katerim relativno širši krog bolj ali manj strokovne javnosti načeloma nima kaj očitati.

V majhnem prostoru so »kritične osti«, logika njihove argumentacije, predmeti te iste osti in podobno v končni fazi pač vnaprej predvidljivi. In če smo se za trenutek že dotaknili »kritičnih osti«: pri tovrstnih relativno solidno-povprečnih rezultatih, je recimo najlažje uporabljati taktike obregovanja ob nedoslednostih v kakšni kuratorski izjavi za javnost. Še najlažje pa brskati za že skorajda pričakovanimi nebulozami v besedilih, ki spremljajo njihove izdelke.

In če se znova vrnemo k stranskim učinkom operacionalne logike, ki smo jo zasilno poimenovali institucionalizacija povprečnosti. Za to isto operacionalno logiko je ravno tako značilno relativno mlačno sledenje trendom na globalni umetniški sceni. Oziroma pač tistemu izseku institucionalnih, kuratorskih, umetniških vzorov, ki jih akterji-sledilci perceptirajo za relevantne.

Ker je prevladujoči sodobnoumetniški trend ravno tako lokalizacija in kontekstualizacija same umetnosti, se mora trende pač ponoviti z določeno razliko. In to recimo lahko v končni fazi priskrbi tudi že diskurzivna investicija v samo kontekstualizacijo. - Posredno še kakšna o institucionalizaciji provincialnosti.

Glede na to, da so akterji kljub povprečnosti lastnega rezultata, v provincialnih okrožjih pogosto deležni pozivov k dodatnemu populizmu, ker da je sodobna umetnost pač sama zase že blazno težko razumljiva stvar, se lahko kaj kmalu zatečejo k poceni argumentacijskim trikom, ki jih recimo na primeru lokalnega literarnega polja izpostavi Muanis Sinanović v besedilu Parrhesiastični poskusi o literarnem polju, objavljen na spletni strani gverilske izdaje časopisa Tribuna.

Recimo tožbam o tem, da je drugje čisto drugače. Da nas tukaj pestijo težave, kot so manko pravne države, skorumpiranost političnih elit – in recimo različnih lokalno-upravnih ter nacionalnih strokovnih komisij. Da nam zategnjeni množični okus onemogoča, da bi se dvignili onstran lastne zaplankanosti. Da nas taisti zategnjeno-zaplankani prevladujoči okus, potem ko smo že naredili svoj izostreni izbor za razstavo, – bojda – preko akademij za likovno umetnost in drugih lokalnih avtoritet, sili, da izbor razširimo še skoraj za enkratno število, ter vodení naše pošteno delo.

V tej navezavi tako v zarisovanju kontur geneze institucionalizirane površnosti kmalu pridemo do vprašanja avtonomije oziroma njenega nasprotja. In če smo že v samem začetku izpostavili, da analiza konkretnega primera nima nič kaj veliko z obregovanjem ob konkretne posameznike, ki so z njim pač zvezani, je treba tudi v kontekstu vprašanja avtonomije poskušati vsaj zasilno nakazati strukturno bazo, ki generira mlačno povprečnost.

O avtonomiji v navezavi na lokalno literarno polje Sinanović po Bourdieuju  in Taji Kramberger recimo zapiše: »Slovensko literarno polje ima namreč vseskozi šibko avtonomijo ali pa avtonomije sploh nima. Bourdieu literarno polje definira kot 'polje sil, ki delujejo na vse, ki vanj vstopajo, in to na diferencialni način in glede na pozicijo, ki jo v njem zasedajo'. Polje je tudi področje 'konkurenčnih bojev, ki kažejo tendence k ohranitvi ali pa transformaciji polja sil'. V kolikor je neko polje avtonomno in potem močno, ugotavljata Bourdieu in Bachelard, proizvaja spoznavne revolucije, ki redistribuirajo sile v skladu s pridobljenimi spoznanji. Neavtonomno polje je bilo, kot izpričuje analiza T. Kramberger, tudi literarno polje Dravske banovine in kot takšno globoko potopljeno v obstoječa družbena razmerja – torej vpleteno tudi v njihovo reprodukcijo.«

Ker pa smo se na tem mestu primarno osredotočili na načine delovanja in njihove rezultate, raje poskušajmo nakazati linijo 'neavtonomno polje - neavtonomija njihovih akterjev - integracija novih akterjev - institucionalizirana površnost'.

Zadevo bi vsekakor lahko nadaljevali v smeri osvetlitve povezave liberalizacije lokalne kulturno-umetniške sfere in progresivnih institucij, vendar so to storili že drugi, npr. Maja Breznik v knjigi Kulturni revizionizem, in smo to že obnovili na drugih mestih, v članku Materialnost nematerialnega dela v reviji Šum.

Povezavo je pač smiselno omeniti, ker neizbežno vpliva na procese širjenja polja, ki potekajo tako, da hkrati ubirajo taktike eliminacije nepredvidljivosti. Ne gre skratka vselej in nujno za eliminacijo 'kvalitete in radikalnosti', temveč njen specifičen način integracije. Predvsem pa – kot rečeno - za bolj ali manj subtilne taktike eliminacije nepredvidljivosti in nepredvidljivih.

Sinanović recimo omenja taktike retroaktivnega vključevanja »spregledanih avtorjev«, ki »vstajajo kot polmitološke avtorske funkcije«. Vse to se ne odvija preko retroaktivnih študiozno-analitičnih branj, temveč preko kanonizacije teh istih avtorjev. Ali - ker kategorija 'avtor' pač pogosto nekritično dominira predvsem ravno znotraj literarnega polja - ustrezneje: fenomenov, pojavov in gibanj.

Kanonizacija – predvidljivo – zabrisuje zgodovinske specifike, kot tudi (avtorjevo) singularnost. »Znotraj kulturne recepcije nastopajo dela omenjenih avtorjev kot zaklad izbrancev, kot nek tip 'fuck offa' mainstream delu literarnega polja, ravno s tem pa se utrjujejo na obrobju literarnozgodovinske mape. Ne preidejo v fazo podrobnih analitičnih obravnav in ne porajajo analitike te same umeščenosti na obrobje.«

V primeru sodobne vizualne umetnosti recimo na podoben način funkcionira celo neko obdobje, alternativna kultura 80-ih. In če se znova osredotočimo na širjenje polja, integracijo »novih« ter reprodukcijo istitucionalizirane povprečnosti: »Vsak agens, ki vstopa v /…/ polje, se takoj sooči s potrebo po zasedbi nekega strukturnega mesta, ki mu ga pripiše polje. /…/ kulturniški sistem vsakokrat agensu /…/, ki v polje vstopi z /…/ delom, pripiše funkcijo produkcije neke specifične poetike, ki je opredeljena skozi sholastične kriterije, kakršne producira akademija /…/. /…/ Zaradi omejenosti distribucije teh strukturnih mest pa prihaja do potrebe po proizvodnji strukturnih mest za agense, ki jih Taja Kramberger imenuje surogati. Surogati predstavljajo preparirane nadomestke za novume, ki v polje vstopijo z izvirnostjo, politično preciznostjo in intenzivnostjo svojih /…/ govoric in kot taki ne morejo biti sprejemljivi.«

In nadaljuje - znova v primeru literarnega polja: »'Surogatna literatura, v dispozitivu katere pozicije agensov zasedajo politično ali spontatno mentalitetno ustrezni agensi-nameščenci (submisivni in poslušni), katerih primarna skrb sta najprej hitra vertikalna mobilnost in nato socialna letargičnost, je zaradi drugih specifičnih deformacij slovenskega literarnega polja, začenši z njegovo neavtonomnostjo in antiintelektualnostjo, nenehno v prednosti in ves čas hegemonizira družbeni prostor ter ogroža tiste agense v literarnem polju, ki jim literatura ne pomeni karierističnega oprijemka ali sredstva za plasiranje lastne znamke, temveč se za svoja besedila in spoznanja dejansko literarno, to je mentalno in eksistenčno, angažirajo, ' pravi Taja Kramberger (…).«

Kljub precej mlačni povprečnosti pregleda desetletke, pa je ta, kot že rečeno, do sedaj bil deležen več – ravno tako mlačno-argumentirane – kritike. Poleg omenjenih pozivov k populizmu, tako eden od »kritiških izdelkov« v časopisu Pogledi retorični lok izpelje kar patetično-moralizirajoče. Prične skratka z izpostavitvijo zakonodajno predpisanega poslanstva osrednje institucije za moderno in sodobno umetnost pri nas. Nadaljuje – predvidljivo – s tarnanjem nad spregledom nekaterih že kanoniziranih, mankom bolj tradicionalnih medijev, klasičnih, zaključenih del in podobno.

Organizatorjem očita že tisočkrat slišani »poudarek na t. i. transmedijskih in transdisciplinarnih umetnostih, na avtorjih in umetniških praksah, ki so prevladovali v razstavnih programih Moderne galerije«. Kar – če prej omenjeni poltrač vzamemo resno – drži zgolj pogojno.

Naposled celo tarna nad prezahtevnostjo v smislu, da bo moral gledalec luknje obsežne razstavne postavitve popolnjevati z ravno tako obsežnim obrazstavnim programom, »slediti urniku spremljajočih dogodkov, razvrščenih vse do meseca marca (…), kar pomeni, da kustosi od obiskovalca ne zahtevajo le nekajurnega ogleda razstave, temveč tudi osredotočeno pozornost na spremljajoči program«.

In če smo torej že pri mankih, za konec nekaj pritaknimo še mi. Od pregleda desetletke, ki naj bi bil zastavljen problemsko-raziskovalno, bi nedvomno pričakovali bolj suvereno detektiranje ključnih premikov na področju umetnosti. Recimo natančni konceptualizaciji tega, kar bi lahko poimenovali kot revival določene oblike – nekoliko pretenciozno rečeno - »umetniškega aktivizma«. Oziroma – ustrezneje - aktivističnih intervencij umetnikov, kakor se konceptualizirajo predvsem v zadnjih letih in predvsem izpod rok »mlajših« piscev. Ta vidik v katalogu pričujoče razstave recimo nakaže besedilo Tjaše Pogačar, nakazuje pa ga tudi citirano besedilo Sinanovića.

Tako poimenovani umetniški aktivizem je recimo precej oddaljen od artivizma, kot ga je v istoimenskem besedilu pred dobrim desetletjem definiral Aldo Milohnić. Veliko bolj spominja na variacijo lokalnih taktik samozgodovinjenja in samokonceptualizacije umetnikov v 80-ih in 90-ih.

Aktualnim taktikam »umetniškega aktivizma« se je morda mogoče bolj približati s pojmi, kot so: zapolnjevanje na način poskusov prestrukturiranja strukturnih mankov, rahljanje lokalnih zategnjenosti, mešanje umetniške in producentske vloge in tako naprej.

Ti vidiki na razstavi ali v kuratorskem diskurzu, ki jo spremlja - zavoljo navedenih razlogov, ki se tičejo predvsem kuratorskega pristopa -, seveda niso nagovorjeni in zastopani. Niti niso – razen Španjolovega minimalnega povleka kontinuitete z izsekom pristopov iz socialistične preteklosti - recimo posebej nagovorjena vprašanja pripadnosti točno določenemu prostor, nekdaj (?) tako značiklna za osrednjo institucijo za sodobno umetnost pri nas.