Kartiranje mlajše umetniške produkcije: četrtič

Pričujoča oddaja je zadnja v seriji kartiranja umetnostne produkcije mlajše generacije pri nas, pri čemer se bomo navezali na problemsko polje, ki smo ga načeli v  predhodni. Na tej podlagi pa bomo izpostavili izbrane umetnostne prakse mlajše generacije pri nas, ki jih je mogoče postaviti v ta problemski okvir.

V predhodni oddaji smo rekli, da je mogoče v izseku sodobnoumetnostnih praks okvirno zadnjega desetletja detektirati nekakšen »revival fenomenoloških raziskav«, ki odstirajo nove vidike tako imenovane spektralne realnosti ali vrzelne danosti. S tega stališča do neke mere nadaljujejo raziskovalni fokus dela modernističnih umetnostnih praks, ki ga je mogoče misliti na podlagi povezave estetike, umetnosti in epistemologije. Kljub temu se določen izsek umetnostnih praks iz te – pogojno rečeno – modernistične estetsko-vzgojne povezave v zadnjem desetletju pomika predvsem proti povezavi estetike, umetnosti in ontologije. Slednjo je mogoče misliti kot perspektivo v okviru konceptualizacij post-sodobne umetnosti oziroma strategij snovanja izstopov iz prevladujoče paradigme sodobne umetnosti.

Izpostavili smo, da se novejši umetnostni pristopi pri tem želijo izogniti omejitvam politične in epistemološke baze glavnine sodobne umetnosti. Ta na eni strani temelji na politiki pripoznavanja in identitetnih politikah, temu ustrezno pa je epistemološko zavezana koncepciji realnega kot produkta diskurzivnosti. Glavnina sodobne umetnosti natanko na tej politično-ekonomski podlagi tako implicira specifično logiko temporalnosti. In sicer implicira časovnost rekolekcije oziroma implicira pojem sodobnosti kot produkta preteklosti. Na tak način pa sodobna umetnost tudi ostaja slepa za pomembno dejstvo, da je sedanjost tudi stranski produkt prihodnosti. Slednje je postalo očitno v okviru nedavnih refleksij tehno-kapitalistične produkcije presežne vrednosti in temu ustrezajočim oblastnim mehanizmom.

Nedavne raziskave spektralne realnosti ali vrzelne danosti v okviru izseka novejših umetnostnih praks za razliko od »modernističnih« zaznamujeta predvsem dve točki. Na eni strani poskušajo eliminirati centralnost vizualnosti oziroma vizualnega čuta. Na drugi strani pa se poskušajo pomikati onstran okvirov realnega kot proizvoda diskurzivnosti, torej onstran trenutno še vedno dominantnega epistemološkega common sensa. Temu ustrezno pa se – vsaj do neke mere – pomikajo tudi onstran okvirov fokusa na signifikaciji in okvirov literarne kulture, saj poskušajo do realnosti dostopati materialistično in mestoma realistično. Novejše umetnostne raziskave skratka ne poudarjajo znova toliko tekom 20. stoletja že večkrat izpostavljenega dejstva, da nimamo dostopa do objektov v celoti, da sta subjektivnost in identiteta razcepljeni in podobno. Namesto tega se namreč osredotočajo predvsem na specifike vrzelne danosti, ki so stranski produkt nedavnih tehnoloških, ekonomskih in ekoloških implikacij za »družbeno« in »naravno«.

V predhodni oddaji smo v okviru tako imenovanega »revivala fenomenoloških raziskav« že izpostavili novo pojavljanje problematike časovnosti znotraj izseka umetnostnih praks. To je do določene mere mogoče misliti tudi kot odmik od dominacije paradigme retrojekcije s stališča sedanjosti. Torej kot odmik od sedanjosti, ki je lahko »oprisotnjena« izključno preko te iste retrojekcije preteklosti. Natanko na podlagi odmika od te dominantne časovnosti je mogoče novejše tematizacije časovnosti razumeti kot kritiko, kako tako epistemološko umeščena sodobna umetnost doprinaša k trenutnemu deficitu zamišljanja radikalno drugačne prihodnosti oziroma estetsko-epistemološkemu transformiranju.

V predhodni oddaji smo že rekli, da so se nekateri novejši umetnostni prispevki osredotočili na poudarke, da sedanjost v tehno-kapitalističnem kontekstu ni toliko ali zgolj stranski produkt zgodovinskih dogodkov, ampak jo oblikuje tudi spekulativna prihodnost – stranski produkt deloma avtomatiziranih in avtonomiziranih tehnologiziranih ekonomskih in oblastnih operacij. Prihodnost je v tem smislu na nek način že tukaj: hkrati kolonizira sedanjost in je kolonizirana s strani sedanjosti, kar lahko sproža še dodatni poriv sodobnemu futurološkemu deficitu. Da bi eliminirali ali pač pospešili kolonizacijo sedanjosti s strani prihodnosti, se nekateri sodobnoumetnostni pristopi poskušajo umeščati v okvir tako imenovanih xeno-epistemologij, do neke mere pa tudi xeno-politik, ki izhajajo iz transformativnih potencialov človekovega odtujevanja.

V pričujoči oddaji nas bodo bolj kot z akceleracionizmom inspirirane xeno-politične sodobnoumetnostne prakse zaposlovale te, ki jih je mogoče bolj ustrezno umestiti v okvir xeno-epistemologije. Bolj specifično: osredotočili se bomo na nekatere umetnostne prakse, ki preko raznolikih strategij ponujajo izhodišče za nove raziskave in razmisleke o objektnosti in materialnosti. Na koncu predhodne oddaje smo v tej navezavi na primer že izpostavili slikarsko prakso Neje Zorzut, ki je bila do 8. decembra na ogled v pritličnih prostorih Muzeja sodobne umetnosti Metelkova.

Če izhajamo iz statementa, ki ga je ob razstavi, naslovljeni Adheziv, ponudila Zorzut, se pri svoji praksi močno opira na knjigo avtorja Timothyja Mortona Hiperobjekti: filozofija in ekologija po koncu sveta, katere prevod je v lanskem letu izšel pri založbi Krtina. Pojem hiperobjekta, kakor ga predvsem na primeru globalnega segrevanja konceptualizira Morton, za Zorzut pri tem predstavlja izhodišče mišljenja nove relacije objekta in subjekta. V samem izhodišču statementa ob razstavi Zorzut tako izpostavi citat iz Mortonove knjige: »Hiperobjekti se lepijo na nas, kakor taleča se zrcala. Cedijo se vsepovsod. Valujejo sem in tja, okoli njih pa mezi prostor-čas.«

Pomembno je izpostaviti, da je tematizacija nerazločljivosti objekta in subjekta eno temeljnih raziskovalnih polj umetnostnih pristopov, ki raziskujejo v prejšnji oddaji izpostavljeno vrzelno danost ali spektralno realnost. Nerazločljivost objekta in subjekta je hkrati temelj koleracionizma, ki v ospredje postavi relacijo na račun zmožnosti zaznave ali mišljenja nasebnosti tako subjekta ali objekta. Poenostavljeno: subjekt se konstituira šele v relaciji do nečesa, recimo tudi objekta, predvsem pa seveda intersubjektivno. Hkrati pa tudi objektivnosti objekta ni mogoče zaznati ali misliti onstran njegove relacije do subjekta, ki ga zaznava ter vzpostavi kot objekt tipa »drugo subjekta«.

V navezavi na najnovejše delo Neje Zorzut je vendarle potrebno biti nekoliko bolj natančen. Na podlagi referiranja na prispevek, ki se do neke mere giblje na polju objektno orientirane ontologije, umetnica ne želi podati nekega novega vidika koleracionistične prepletenosti, ki jo implicirajo specifike človeškega kognitivnega aparata. Zdi se namreč, da v svoji praksi raziskuje objekt specifičnega tipa – hiperobjekt. Morton sicer hiperobjekt – zraven omenjenega globalnega segrevanja – poskuša predstavno opredeliti preko več fenomenoloških paralel. Govori na primer, da je hiperobjekt podoben izkustvu plavanja v bazenu, kjer je subjekt na eni strani potopljen v objektu, pri čemer mu natanko ta notranjost onemogoča distancirano zaobjetje oziroma določitev meja objekta. Izkušnja hiperobjekta torej zraven ne-celosti, parcialnosti in zlepljenosti, ki je bila že pomembna tema umetnostnih praks na prehodu iz 80. v 90. leta, hkrati suspendira primat vizualne izkušnje.

Če se še nekoliko osredotočimo na Mortona – ta v knjigi ponudi koncepcijo objektov specifičnega tipa, ki se radikalno izmikajo uveljavljenim človeškim izkustveno-kognitivnim zmožnostim. Natanko iz tega razloga je knjiga polna – kot to sam formulira – opotekanja med fenomenološko pripovedjo in znanstvenim sklepanjem. Mortonov teoretski poskus vzpostavitve ekokritične misli na novih temeljih se tako v osnovi poslužuje dveh operacij. Na eni strani uvede v razmerje do narave določeno tujost. Na primer globalnega segrevanja oziroma sodobne oblike onesnaženja ne misli kot fenomenov, ampak preko pojma hiperobjekta. Skratka, kot nekaj, kar je človeku radikalno drugo, kar presega njegove zmožnosti zamišljanja, nekaj, česar človek nikakor ne more zajeti v celoti, do česa lahko dostopa zgolj preko določenih indicev, meritev in podobno. Hkrati pa po tej začetni potujitveni operaciji izpostavi radikalno nerazdružljivost hiperobjektov in človeka. Na primer opisuje, kako hiperobjekt onesnaženosti prodira skozi kožo, prehaja v hrano, ki jo človek zaužije, posledično pa v njegove celice, se lepi na njegove organe, v telesih sproža nepredvidljive reakcije, je skratka radikalno viskozen.

»Maroga je poleg mene, direktno strmi vame, zlepljena je na moje telo, vidim jo na svojem obrazu, utekočinjena hodi v domači atmosferi in distorzira površino. Predstavlja možnost notranjosti, dekonstrukcije organskega in anorganskega v čudni domačnosti. Alienacija ima v tem smislu nekaj opraviti z radikalno intimnostjo, saj je zunanja forma vselej že struktura notranjosti. Naraščanje idiosinkrazije ni naključje. Vsiljena tuja domača zraščenost,« med drugim zapiše Zorzut v statementu ob razstavni predstavitvi svojega najnovejšega dela.

Četudi je nedvomno treba razlikovati med razstavljenim delom in umetničinim tekstualnim statementom, velja izpostaviti, da je nekaj specifične koncepcije objektnosti mogoče detektirati tudi v slednjem. Zdi se namreč, da pogosta raba tujega izrazoslovja v umetničinem statementu ni le nekakšna intelektualistična poteza, ampak Zorzut – ker njen primaren medij pač ni jezik, da bi bila disciplinirana v strogo funkcionalistično rabo – v nekem smislu objektivizira in estetizira tudi jezik. Zdi se skratka, da njeno besedilo ni toliko sredstvo nekakšnega funkcionalističnega prevajanja umetnostnega dela, niti podajanja dodatnega vidika nanj ali razpiranja problemskega polja, ampak do neke mere sega onstran ozkih okvirov signifikacije.

Tekstualni statement Zorzut gledalcu vsekakor omogoči vpogled v izsek teoretsko-referenčne baze, iz katere v svoji najnovejši umetnostni praksi izhaja. Bolje rečeno: omogoči vpogled v problemsko-raziskovalno polje, ki si ga njeno raziskovalno polje deli z ali je blizu določenih teoretskih prispevkov. Kljub temu je v statementu ob njenem delu mogoče detektirati tudi nekakšno tretiranje besed kot objektov ali estetskih blokov. V tem smislu je umetničino rabo jezika mogoče do neke mere postaviti v bližino konkretne ali vizualne poezije.  

Na tem mestu se ne bomo osredotočili na natančnejšo formalno analizo umetničinega dela ali poustvaritve izkušnje, ki ga sproža, ampak bomo zgolj poskušali rekonstruirati določene aspekte njenega raziskovalnega področja. S tega razloga se je mogoče nekoliko dotakniti tudi del iz njene samostojne razstave Alohton s konca leta 2018. Kot pojasni v video-statementu ob razstavi, jo je v predstavljenih delih zanimalo raziskovati področje prenosa človeku tuje entitete v človeku imanentno okolje, na tej podlagi pa tudi proces prilagajanja in ohranjanja indicev izvirne tujosti. Kot še izpostavi, se njena umetnostna praksa giblje na liniji raziskovanja objektnega, tujosti in madeža, ki jo tematizira na podlagi relacije objekta in telesa, pri čemer telesa ali telesnosti nikakor ne enači s subjektom.

Pri Zorzut namreč že telo samo nastopa kot nekaj deloma tujega subjektu. Subjekt skratka nikakor ni izenačen s telesom, niti ni telo nekakšen vir subjektivnosti, identitete, osebnosti, ampak je telo že odtujeno. Telo je skratka že nekakšen objekt, vendar ne toliko zato, ker je preko različnih sredstev objektivirano. Namesto tega bolj zato, ker je na eni strani v svojih biološko-avtomatičnih procesih deloma onstran subjektivne volje in nadzora, pri čemer vsebuje aspekt nekakšne naravne tujosti. Na drugi strani zato, ker je – do neke mere podobno kot v primeru hiperobjekta – objekt, v katerega je subjekt nekako potopljen. Kaj skratka tovrstno razumevanje telesa pomeni za slikarsko prakso Zorzut, če je – kot smo že izpostavili – v tradiciji zahodnega slikarstva slika hkrati umetni objekt, hkrati eden od medijev pozunanjanja subjektivnosti, istočasno pa nekakšen ekvivalent človeškega telesa?

V slikah na razstavi v Equrni Zorzut ta kompleksni preplet tujega in domačega v navezavi na relacijo telesa, slike in prostora, kot pojasni, med drugim vzpostavlja preko pozornosti na razmerju podobe do slikovnega prostora, kjer prej omenjeni madež nastopa kot nekakšna tujost v podobi. Hkrati pa v razmerju slike do razstavnega prostora preko vmesnika podstavkov. Alohtonost kot nasprotje avtohtonosti v tej slikarski seriji torej evocira predvsem nedoločljivost. In sicer preko sredstev poudarjenega nihanja med uspešnostjo ali pretirano uspešnostjo. Kot rečeno, je za razliko od tega v najnovejšem delu, predstavljenem v MSUM, izpostavljena zlepljenost, viskoznost, torej načeloma relacija, ki je pretirano uspešna.

Čeprav je vsekakor mogoče detektirati določene paralele med prakso Zorzut in v predhodni oddaji izpostavljenega Sergeja Kapusa, ki je bil tudi njen mentor in je prispeval besedilo za razstavo v Equrni, se zdi, da Zorzut zgolj deloma operira v polju vizualnega in površine slikovnega polja. V njeni – načeloma slikarski – praksi sta namreč praktično enakovredne raziskave deležni objektnost, do neke mere pa tudi materialnost. Predvsem v navezavi na delo Adheziv, ki se neposredno navezuje na Mortonovo mišljenje objektnosti v pogojih po koncu sveta, je zato mogoče podati še dodatno perspektivo nekoliko bolj spekulativne narave.

Morton se v okviru objektnosti po koncu sveta opira na logiko časovnosti, ki smo jo izpostavili v predhodni oddaji, torej na spekulativno časovnost. Spekulativna časovnost pri tem ni zgolj časovnost, v okviru katere je sedanjost zavojevana s strani spekulacij o prihodnosti na finančnih trgih. Morton namreč poskuša razvijati ekološko misel na terenu spekulativne časovnosti na podlagi teze, da se je konec sveta že zgodil, zgolj ljudje še tega – navkljub kopici predvidevanj na podlagi znanstvenih podatkov – nismo zares dojeli.

Morton se skratka v navezavi na spekulativno časovnost ne nanaša toliko na časovnost, ki jo – na primer – bolj kot človek kontrolirajo in oblikujejo avtonomizirani tehnološki procesi. V skladu z referenco na objektno orientirano ontologijo se nanaša na časovnost, ki ni le odmaknjena človekovi kontroli in volji, ampak ki je človeku radikalno nedostopna v svoji logiki in nasebnosti. Mortonovo spekulativno časovnost bi skratka bilo mogoče postaviti v bližino v predhodni oddaji omenjene časovnosti Meillassouxovega prafosila ali tehnološkim medijem imanentno časovnost, ki jo v svojih delih estetizira Staš Vrenko.

Lahko bi skratka spekulirali, da Zorzut v svoji praksi ne ponuja le novega pogleda na objektnost preko drugačne koncepcije relacije objekta in subjekta. Namesto tega bi lahko rekli, da bolj sopostavlja objektnost poznanega stanja sveta – torej tudi poznanih oblik časovnosti in prostorskosti –, in objektnost, ki eksistira v neki tuji časovno-prostorski logiki. Poskus mišljenja objekta ali objektnosti v okvirih konca sveta, ki ga v nekem smislu ponuja v svoji slikarski praksi, skratka v tem primeru implicira radikalno sprijetje entitet. Slednje Zorzut v tekstualnem statementu izpostavi na podlagi kaznovalne prakse Nupta contagioso, pri čemer se opire na Rezo Negarestanija. Zorzut skratka ne ponuja zgolj še enega od pogledov na nerazločljivost objekta in subjekta – kar je pravzaprav temelj dolge zahodne korelacionistične tradicije –, ampak bolj nakazuje na okvir konca sveta, kjer so njegovi »mrtvi deli« neločljivo prepleteni z živimi, kjer »mrtvi« objekti zaradi nerazločljivosti z »živimi« povzročajo gnitje prvih.

TELO IN DIGITALNO

Raziskovalni fokus v delu Voranca Kumarja in Žive Božičnik Rebec je mogoče pričeti na podlagi heterogenega problemskega polja estetike digitalne podobe oziroma relacije digitalne podobe in telesa, ki se med drugim nanaša tudi na učinek digitalne podobe na telo v procesu njene recepcije. V tej navezavi se je mogoče v prvi fazi osredotočiti na posebnosti potrošnje digitalne podobe, kot jo na primer v kratkem besedilu »A matter of affect: digital images and the cybernetic re-wiring of vision« iz leta 2001 nakažeta Luciana Parisi in Tiziana Terranova. Parisi in Terranova namreč preko Briana Massumija trdita, da naj bi telesna recepcija digitalnih podob postavljala pod vprašaj »povezanost, nujno za izvajanje sadističnega, klasificirajočega pogleda (122).«

Filmi, ki temeljijo na digitalnih učinkih, naj bi tako »preobremenili gledalca z zahtevo po participaciji, ki ni toliko vezana na kontroliranje kot z biti preplavljen s tekočimi podobami.« Digitalni učinek se po Parisi in Terranovi tako dotika mediacijskega vmesnika med telesom in podobo, kjer se podoba na dematerializiranem reprezentacijskem viru projicira neposredno na mrežnico. Iz tega razloga pa naj bi bilo tudi težko – če ne kar nemogoče – ohranjati uveljavljeno distinkcijo med zunanjostjo in notranjostjo, subjektom in objektom.

Parisi in Terranova se tako osredotočita predvsem na učinke video iger, ki naj bi preko intimne zanke med očesom, ušesi in rokami ugrabile uporabnika v virtualno realnost. Na tej podlagi pa povlečeta zaključek, da digitalne podobe oziroma njihov učinek eliminira moderno ojdipovsko obliko identifikacije, ki temelji na naracijah »travme, izgube in smrti«. Pri tem se znatno naslonita predvsem na feministično tradicijo filmskoteoretskih raziskav objektivirajoče moči gledanja, ki je predstavljala osrednje mesto kritičnih pristopov k vprašanju identitete in razlike. Digitalna estetika bi skratka naj nakazovala na obsoletnost lakanovskega modela pripoznavanja in neuspešnega pripoznavanja drugega.

»'Nerealni' karakter digitalne podobe, njena in-humanost, ki je rezultat njene avtonomije od realnosti, predstavlja grožnjo predvsem za razumevanja psihične identitete, ki črpajo iz Lacana. Takšna avtonomija namreč razkroji dialektiko med jazom in drugim, temu ustrezno pa grozi, da bo nevtralizirala razliko, in sicer predvsem korporealno razliko. Izbris razlike je pri tem razumljen kot grožnja raztelešenja – v veliki meri osrednje točke feminističnih pristopov k digitalni tehnologiji nasploh (123),« še izpostavita.

Digitalne podobe, ki omogočajo potapljajočo recepcijo, kjer je nemogoče povleči jasne meje med subjektom in objektom, medijem, podobo in gledalcem ter referentom in znakom, tako eliminirajo podlago za tako imenovani »politični modernizem«. Osnovne poteze tega je mogoče najbolj neposredno razložiti na splošni koncepciji oziroma distinkciji med »realističnim« in »modernističnim«, na kateri temelji prevladujoči del kritične filmske teorije. Slednji izhaja iz teze, da podobe, ki promovirajo identifikacijo, predstavljajo ideološke prakse, medtem ko te, ki onemogočajo identifikacijo gledajočega z gledanim, promovirajo kritično refleksijo gledalca. Kritična refleksija bi skratka po tej logiki naj izraščala iz zavedanja vrzeli ali distance med referentom in znakom znotraj podobe. Ali pač vrzeli oziroma distance med tem, kaj podoba reprezentira, in tem, kako reprezentira, skratka ozavestenjem načina učinkovanja podobe.

Za razliko od tega naj bi po Parisi in Terranovi digitalna podoba promovirala zavzetje realnega s strani podobe oziroma implicirala takšno vključitev in prevzemanje gledalca, da ta več ne more diferencirati ali diskriminirati med referentom in znakom. Natanko iz tega razloga se teoretizacije digitalne estetike pogosto naslanjajo na Baudrillardovo pisanje o simulaciji oziroma simulakru, hkrati pa na konceptualizacijo prostetičnega gledanja, ki ga v svojem pisanju o kiborgu načne Donna Harraway. Po Parisi in Terranovi je problematična točka – na tak način pa tudi vprašljiva uporabnost za primer digitalnih podob – obeh prispevkov, da bazirata na primeru eksternaliziranih podob. Iz tega razloga namreč skorajda neizbežno reproducirajo relativno klasični fenomenološki subjekt z njegovo jasno distinkcijo od zunanjosti.

»Preden se vprašamo, katero telo, bi se morali vprašati: kaj je telo? Je telo nekaj, kar je mogoče povsem identificirati z jazom, četudi fragmentiranim jazom? Je jaz edini nivo, na podlagi katerega je mogoče generirati politično prakso? Ali je podoba zgolj reprezentacija realnosti, ki – da bi afektirala – v prvi fazi potrebuje mediacijo identitet?,« se še sprašujeta avtorici besedila. Pri tem izhajata iz teze, da digitalna kultura oziroma estetika prevprašuje uveljavljene postulate razmislekov o podobi in reprezentaciji, predvsem pa tudi intenzivira materialne kvalitete podobe.

Natanko iz tega razloga avtorici predlagata nekaj zgodovinskih alternativ tematizacije podobe in reprezentacije. Na primer to, ki jo ponudita Spinoza ali Bergson, ko opredelita snov kot »agregat podob«, pri čemer je tudi telo podoba kot katerakoli druga. Skratka, zgolj ena izmed podob, ki prejema ali se odziva na gibanje, torej kot nekakšen center akcije bolj kot izvorno mesto reprezentacije. Predvsem pa avtorici predlagata odprtje »afektivne moči digitalnih podob«, ki ni omejeno zgolj na njihovo moč zavajati ali subjektivirati gledalca. V tem smislu se skratka avtorici umeščata v okvir »post-semiotičnega« ali »post-lingvističnega« prostora, hkrati pa na polje razmisleka o podobah, ki sega onstran samoomejitve na vizualnem.

V tej navezavi je mogoče izpostaviti tudi najnovejše delo, naslovljeno Površina, Voranca Kumarja. Raziskovalna kontinuiteta umetniških projektov Kumarja je sicer razmerje med pogledom in prostorom/podobo. To razmerje v njegovih nedavnih projektih sega vse od razmerja med vsakodnevno aktivnostjo/objektom in aktivnostjo/objektom, ki ima status umetnosti, do raziskave razlik človeškega pogleda in pogleda, ki ga implicira digitalna podoba. V zadnjem času se Kumar v okviru raziskovalnega fokusa razlik med človeškim pogledom in »pogledom« digitalne podobe posebej osredotoča tudi na vpliv digitalnih tehnologij na reprezentacije in izkušnjo telesa.

Kumar, ki sicer deluje tudi kot teoretik, je na primer v članku »Koreografija postajati-truplo: kratka genealogija umirajočega telesa v računalniških igrah« iz leta 2018 podrobno analiziral spremembe v simuliranju umiranja v okviru prvoosebnih strelnih video iger. Pri tem je med drugim pokazal, kako na spremembe v koreografiranju prepričljivega umiranja vplivajo nove tehnologije snemanja (t. i. subjektivni pogled GoPro kamere) oziroma z učinki rabe le-teh, konkretno v poročanju iz vojn na Bližnjem vzhodu. V splošnem se Kumar skratka raziskovalno osredotoča na preplet načinov, kako sta percepcija in izkušnja telesa v posameznem zgodovinskem obdobju oblikovana na presečišču različnih disciplinarnih pogledov (medicinskega, kliničnega, tehnološkega, umetniškega itn.), ki ju vzpostavljajo kot objekt signifikacije.

Kot izpostavi v omenjenem članku na primeru zgodovine pristopov k identifikaciji smrti, je moderna izkušnja telesnosti, kakor se vzpostavi tekom 19. stoletja, neposredno prepletena z dvomom, da površina telesa ustrezno reprezentira, kaj točno se s telesom dogaja v njegovi »globini«. Pri tem je ključno – kar je na primer pokazal tudi Jonathan Crary v knjigi Tehnike opazovalca – da je moderna izkušnja telesa že prečena s spektrom tehnoloških pogledov, ki širijo omejitve človeškega pogleda, nato pa povratno vplivajo tudi na samo telesnost gledajočega. 

Delovno metodologijo Kumarja v omenjenem projektu Površina bi bilo mogoče do neke mere postaviti v bližino v predhodni oddaji omenjenega Staša Vrenka. Kumar namreč v projektu razloči in estetizira različne vidike, ki se vzpostavljajo na presečišču telesa in digitalnega. Za razliko od Vrenka, ki v svojih projektih predvsem preko zvoka estetizira, skratka narediti estetsko zaznavno časovnost medijev, se Kumar osredotoča na materialnost ali telesnost digitalne podobe. Kot zapiše v besedilu ob delu: »površina digitalnega zapisa vsebuje sled telesnosti aparata, kakor tudi telesnosti uporabnika, v primeru, da je bil aparat nošen. Gibanje aparata tako pušča sled, ki ni zgolj povsem geometrična (kajti govorimo o prostoru, zajetem z zapisom na čipu) in zato inteligibilna, temveč pogosto povsem »telesna«, kajti digitalni zapis nosi sledi povsem fizičnih lastnosti aparata (hitrost zapisa na čipu tekom posamezne slike, odprtost zaslonke, frekvenca zapisovanja – število slik na sekundo itd.)”.

Ta vidik Kumar estetizira v prvem delu projekta Površina, ki na podlagi neselekcioniranega feeda posnetkov s tako imenovano nošeno kamero poskuša estetizirati telesnost kamere in tistega, ki kamero nosi preko camera tracking programske opreme. V digitalni podobi vpisano telesnost aparata in človeka, ki ga uporablja, Kumar v projektu za gledalca estetizira oziroma vizualizira na način, da preko programske opreme ekstrahira tridimenzionalno pot kamere ter le-to izriše na graf, ki je projiciran na steno galerijskega prostora.

Tej estetizaciji je v projektu Površina sopostavljen del postavitve, ki temelji na vizualizaciji načina simulacije človeškega telesa oziroma njegove površine v sodobni računalniški grafiki. Kot to pojasni avtor: »Če želi rendering program posnemati optiko kože, mora površino pomnožiti, tako da v svoji večplastnosti posnema globino kože in mesa pod njo (subsurface scattering), a zato mora vsaki površini pripisati teksturo. /…/ Simulacija kože kot površine je dosežena le takrat, ko v sebi združi različne plasti, ki so v fotografskem materialu prisotne kvečjemu diskretno. Vsekakor so prisotne, vendar je do njih mogoče dostopati zgolj z uporabo različnih programskih operacij.« Drugi del projekta je tako osredotočen natanko na estetizacijo tehnike računalniške simulacije kože, ki je Kumarja do neke mere zaposlovala že v omenjenem članku.

Kumarjev projekt Površina skratka temelji na medijsko-arheološki razločitvi plasti presečišča telesnosti in površine v navezavi na digitalno podobo, logiko digitalnega ali kar digitalno materialnost. Telo oziroma telesna površina tukaj nastopa kot stranski produkt mediju imanentnih tehničnih postopkov in različnih disciplinarnih pogledov, ki oblikujejo vtis prepričljivosti telesnega. Kot pokaže njegov projekt, logika digitalnega ne temelji na goli sploščitvi telesa. Če je moderno izkušnjo telesnega zaznamoval nekakšen vznik globine, kjer je bila koža percipirana kot medij prevajanja znakov globinskih procesov, bi v primeru digitalne simulacije telesnega lahko govorili skorajda o palimpsestični površini. Ta ne sledi več rekonstrukciji anatomske zgradbe telesa in oblačenju le-te s plastmi organov, mišičevja, maščobe in nazadnje kože, niti »modernistični« indeksalnosti telesnosti.

V primeru digitalne telesnosti, globina telesnega – torej bodisi biološka bodisi psihološka globina – postane eliminirana na račun objektivacije, osamosvojitve in »oglobinjenja« površine. Nekaj podobnega bi bilo morda mogoče opazovati tudi v primeru množice novejših make-up tutorialov, ki krožijo po internetu. V tem primeru koža nastopa kot površina, na katero se nanaša make-up v različnih barvnih odtenkih kožne barve, ki sledi klasični slikarski metodi simuliranja prostorskosti na dvodimenzionalni površini. Koža je skratka v tem primeru najprej sploščena preko nanašanja enobarvne podlage, ki jo spremeni v nekakšno belo platno, nato pa se nanjo naslika simulacija kože-kot-oblačila za telo, praviloma na način, da se večkratno potencira njeno »naravno« različico.

Vsaj do določene mere je mogoče v tej kontinuiteti interpretirati tudi delo Žive Božičnik Rebec, četudi se umetnica ne navezuje neposredno na digitalno estetiko ali materialnost digitalne podobe. Kljub temu bi v splošnem lahko rekli, da je za glavnino njene prakse na eni strani značilno osredotočanje na raziskovanje presečišča površine in telesa. Na drugi strani pa prakso Božičnik Rebec zaznamuje tudi umeščanje na presečišče umetniških praks in dizajna, pri čemer poskuša suspendirati omejenosti predvsem slednjega na »antropocene funkcije«. Kot poudari sama, jo v njenem delu namreč »ne zanima človeško telo kot subjekt, ampak kot artefakt, komplementaren stvari.«

V kontekst relacije digitalne estetike in telesa je mogoče njeno delo umestiti predvsem preko prezentacije na razstavi Next of Skin, ki je bila med drugim na ogled v Galeriji Simulaker konec lanskega leta. Razstava, ki je sopostavila dela Božičnik Rebec, v predhodni oddaji izpostavljenega Andreja Škufce ter tandema Kladnik&Neon, je namreč – zraven korporativne estetike in produktnega oblikovanja – načela tudi tematiko relacije telesa in digitalne estetike ter tako imenovane wellness industrije. Razstava je sicer poskušala ponuditi refleksijo »sodobnih razmer« preko akceleracionistične pozicije, zajete v motu »če pozicija izvzetosti ni možna, koncepti in oblike lahko vznikajo le sredi globalnih tokov kapitala in tehnologije«.  

V tem kontekstu jo je mogoče do neke mere umestiti v okvir v predhodni oddaji načete xeno-politike v kombinaciji z akceleracionistično politično pozicijo, ki stavi na pospeševanje abstrakcije in alienacije. Hkrati pa – na primer – nakazuje tudi na vidike radikalne enakosti, ki jo implicira tako imenovana korporativna estetika. Četudi kuratorica in pisci besedil ob razstavi na nobenem mestu ne izpostavijo, na kaj točno naj bi se nanašal pojem korporativne estetike, je mogoče natanko na podlagi specifik na razstavi razstavljenih del sklepati na določene poteze le-te. Razstava tako specifično v okvirih teme telesa in subjektivnosti v »sodobnih razmerah« stavi na desubjektivacijo in deantropologizacijo, ki ju je mogoče razumeti tudi kot kontrapunkt epistemološke baze glavnine na telo osredotočene sodobne ali sodobnejše umetnostne produkcije. Torej kot kontrapunkt identitetnih politik, kjer telo nastopa kot tako, ki je obeleženo s svojimi posebnostmi in umeščenostjo.

Delo Božičnik Rebec se sicer pogosto interpretira tudi preko elementov poudarjene površine, ki naj bi bila natanko nasprotje običajnih konceptualizacij in izkušenj telesa. Hkrati pa se interpretira preko projekcij izkušnje in interpretacije, ki naj bi jo ti nudili. Dela umetnice naj bi tako – po mnenju nekaterih interpretacij – onemogočala interpretativno nalaganje pomena s strani gledalca, hkrati pa njegovo vživljanje. Eliminirala bi skratka naj množenje asociacij, ki naj bi ga, splošno sprejeto, sprožal poetski, tj. semantično razprti jezik umetnosti nekakšnega kraljestva univerzalno komunikativne posebnosti. V tem kontekstu je potrebno poudariti, da v okviru zgodovine estetike poetski jezik v svojem množenju nikakor ne implicira nekakšne globine. Umetnostnega dela kot poetskega jezika ne interpretiramo v neskončnost, ker bojda brskamo za njegovo globino, ki je tako globoka, da ji ni konca. V primeru poetskega jezika, kot je izpostavil na primer Baumgarten, gre bolj za to, da nizamo potencialno neskončno besedilnih ustreznikov zaznanega.

Umeščanje Božičnik Rebec v do sedaj načeto problemsko polje je morda nekoliko bolj evidentno, če se osredotočimo na njena dela, ki so trenutno na ogled v okviru 9. Trienala sodobnih umetnosti v Moderni galeriji. Delo Tan Wall, do neke mere pa tudi delo Chromeprint namreč nadaljujeta umetničino raziskovalno kontinuiteto, osredotočeno na kožo. V primeru projekta Tan Wall s s plastmi kremne podlage za ličenje in mineralnim pudrom prekrito steno Moderne galerije; umetnica tako – za razliko od nekaterih drugih projektov – evocira kožo preko njene odsotnosti. Koža – telesni organ, hkrati pa gradnik podobe ter zaznave biološkega telesa kot totalitete, torej tudi izhodišče za gradnjo identitete – je v tem primeru primerno izhodišče za raziskavo telesnosti v kontekstu digitalne estetike in reproduktibilnosti.

Koža se kot eno od izhodišč tematizacije telesa in telesnosti v delu Božičnik Rebec pojavlja bodisi kot sintetična variacija slečene kože, ki sama po sebi evocira spekter zgodovinskih mitoloških pripovedk, kot objekt, artikel, produkt ali kot opovršinjeno telo. Četudi je delo Tan Wall načeloma mogoče brati tudi kot kritični komentar na sodobni množično-medijsko posredovani telesni ideal v obliki nečloveške, od zunanjih faktorjev nedotaknjene gladkosti, ga je mogoče misliti tudi kot premeno v prevladujočih načinih, kako telesnost nastopa v okvirih sodobne umetnosti.

Telo, telesnost ali indici telesnosti v delih Božičnik Rebec so namreč radikalno izven-diskurzivni, depersonalizirani, celo razčlovečeni. To med drugim dosega natanko preko spajanja medijev umetnosti in dizajna, hkrati pa preko poudarjeno izčiščenega in sintetičnega videza, ki ga implicirajo bodisi uporabljeni materiali ali pač načini preoblikovanja le-teh. Zdi se, da se Božičnik Rebec različnih segmentov presečišča telesa in površine oziroma kože loteva hkrati materialistično in realistično. Predvsem zaradi slednjega pa je tudi primorana žrtvovati epistemološki temelj identitetnih politik oziroma spolne, razredne, rasne itn. umeščenosti, ki je sicer še vedno prevladujoča v okviru na telo osredotočene sodobne umetnosti.

Prevladujočo paradigmo na telo osredotočene sodobne umetnosti je v tem kontekstu na eni strani mogoče razumeti na terenu raziskave načinov diskurzivne produkcije, preoblikovanja ali jedkanja telesa kot nekakšnega medijskega nosilca. Na drugi strani pa se na telo osredotočena sodobna umetnost osredotoča tudi na konflikt med virtualnostjo diskurzivnega »ujetja telesa v podobo« in umeščenostjo, materialnostjo, ozemljenostjo, težo njegove biološke materialnosti. V tej navezavi je mogoče omeniti poudarek, ki ga v zvezi z digitalno podobo izpostavi Peter Osborne. Digitalna podoba, ki jo je mogoče materializirati na potencialno neskončno materialnih nosilcev po Osbornu namreč nakazuje natanko na virtualnost podobe same. Pri tem podobo misli na specifičen način, in sicer kot »abstrahiranje vizualne strukture od njene materialne oblike preko zaznavanja (2013, 116).«

Na podoben način, kot je Kumarjevo kartiranje različnih oblik telesnosti digitalne podobe pokazalo, kako se materialno zažira v virtualnost digitalne podobe, bi tudi za prakso Božičnik Rebec lahko rekli, da nakazuje na materialnost telesne površine. Tj. nakazuje na to, kako je telesni organ »samo« material za nekaj. Kljub temu, da je v obeh primerih telo generično in depersonalizirano, skorajda post-človeško, je materialnost površine pri Božičnik Rebec radikalno drugačna kot pri Kumarju. Evocira namreč bolj pojmovanje, tretiranje in izkušnjo telesnosti, kot ga implicira sodobni bioinženiring. To ni le kontekst, ki telo tretira na način animaličnega oziroma biološkega golega življenja brez politične reprezentatativnosti. Namesto tega bolj kontekst, kjer telo, telesni deli ali organi lahko nastopajo tudi onstran koncepcije, da predstavljajo nekakšne nosilce življenja.