Kartiranje mlajše umetniške produkcije: tretjič

V tokratni oddaji bomo znova vlekli kontinuiteto s predhodnima oddajama, ki sta bili osredotočene i na analizo arhivskega impulza znotraj sodobne umetnosti, pojmu sodobnosti in izpostavitvi izbranih umetnostnih projektov, v katerih gre za raziskave socialistične preteklosti. V pričujoči oddaji bomo za razliko od tega začeli zarisovati novo problemsko polje ter izpostavili izsek umetnostnih pristopov mlajše generacije, ki jih je mogoče umestiti v ta okvir.

Predhodni dve oddaji sta bili, kot rečeno, osredotočeni na tako poimenovani arhivski impulz znotraj sodobne umetnosti od 90. let, pri čemer smo ga med drugim mislili v okviru imperativa po prisotnosti, ravno tako pa tudi težav z lociranjem in manifestacijo sedanjosti in prisotnosti v sodobni umetnosti. Izpostavili smo poteze kritike tako imenovane krononormativnosti, raziskave načinov in sredstev njene proizvodnje, hkrati pa tudi raziskave načinov, kako je ta povezana s kolonializmom in imperializmom oziroma epistemičnim nasiljem kot integralnim delom modernih kolonialističnih in imperialističnih projektov.

KRONOHETEROGENOST V MODERNOSTI

V tej navezavi je znova pomembno izpostaviti, da je moderna krononormativnost že tuja časovni in prostorski organizaciji vezani na organsko. Na primer na človeško biološko telo in naravo, ki je bolj kot linearno-razvojen cikličen čas zaznamovan z menjavanjem obdobij. V primeru linearnega, razvojnega, kavzalnega časa gre namreč bolj za abstrakten čas, ki ga implicira moderno sistemsko mišljenje, kapitalistična globalizacija, produkcija presežne vrednosti ali pač strojno delovanje v okvirih industrijskega, predvsem pa tudi post-industrijskega kapitalizma. V primeru linearno-razvojne časovne logike gre skratka za časovno razsežnost, ki pripada gospodarski rasti, ne toliko biološko-človeškemu ali fenomenološkemu. Za razliko od tega je linearno-kavzalna logika med drugim vezana na spoznavno metodo analize, ki bazira na razvojni in sistemski rekonstrukciji analiziranih fenomenov na podlagi razstavljanja in primerjave empiričnih dejstev.

Zraven tega je potrebno v navezavi na moderno kronoheterogenost izpostaviti tudi abstraktni in objektivni čas in prostor, ki ga na eni strani implicira naravoslovna znanost ali metafizika. Na drugi strani pa abstraktni in objektivni – predvsem - čas, ki je imanenten tehnološkim medijem, in ki predstavlja pomembni raziskovalni fokus medijske arheologije zadnjih desetletij. V tej navezavi velja izpostaviti, da oba našteta pripadata področju ne-človeške nasebnosti, do katere v po-kritični filozofski tradiciji ni mogoče dostopati onstran mediacije s strani človeškega kognitivno-zaznavnega aparata. Do te ne-človeške nasebnosti objektivnega prostora in časa znanstvenih objektov ali časovnosti imanentne tehnološkim medijem, je skratka mogoče dostopati zgolj preko mediacije izjavljanja o njih. Torej preko mediacije jezika ali človekove predstavne moči, ki neizbežno temelji na čutnem.

Natanko slednje je postalo pomemben raziskovalni fokus novih teoretskih struj okvirno v zadnjem desetletju in pol. Hkrati pa v okviru nečesa kar bi lahko začasno poimenovali 'revival fenomenoloških raziskav' znotraj dela sodobne umetnosti, ki ga bomo v tej in naslednji oddaji razprli preko izbranih konkretnih primerov umetnostne produkcije pri nas. V tej navezavi velja izpostaviti, da je mogoče indice nasebnosti abstraktnega, ne-človeškega prostora in časa detektirati že v okviru dela umetnosti 20. stoletja. Na primer v - pogojno rečeno - proto-intermedijski umetnosti, ki v okviru slikovnega prostora izpostavlja nezdružljive pristope generiranja podobe, preko tega pa tudi nezdružljive prostore-čase, ki so tem podobam imanentne. Pojem 'imanentne' je tukaj pomemben, saj ne ciljamo zgolj na nekakšen izvorni družbeni kontekst posamezne podobe, ki je preko umetnikove apripriacije dekontekstualizirana. Skratka kontekst, ki generira nekakšen izvorni pomen posamezne podobe, ampak imanentnost, ki je lahko povsem onstran fokusa na signifikaciji.  

V tem kontekstu imamo v mislih predvsem analitični in sintetični kubizem oziroma, bolj splošno, tehniko montaže. Naštete je namreč mogoče misliti kot prve pristope analiziranja ali nakazovanja na tako poimenovani fenomen vrzelne danosti specifično s stališča konsekvenc razmaha tehnološko generiranih podob. Seveda že na primer slikarsko generirana podoba temelji na določeni tehnologiji, celo spektru teh. Kljub temu slikarska podoba vendarle temelji na ali je na neki ravni kar upodobitev človeške relacije do sveta, objektov, fenomenov. Slikarsko generirana podoba je torej na določeni način tehnološko generirana podoba, ki pa je radikalno mediirana s stališča človeških čutnih in predstavnih specifik. To ne pomeni, da na primer fotografsko generirana podoba ne zajame čutnih specifik objektov, kot je svetloba, na neki točki pa tudi barva, ampak bolj, da ni v tolikšni meri odvisna od človeške predstavnosti, preko tega pa družbenega in kulturnega.

VRZELNA DANOST/SPEKTRALNA REALNOST

Kot bomo poskušali pokazati na podlagi konkretnih umetnostnih primerov, postane natanko analiza in nakazovanje na tako poimenovano vrzelno danost integralni del omenjenega 'revivala fenomenoloških raziskav' znotraj dela novejših umetnostnih praks. Pri tem se zdi, da je izsek sodobnoumetnostnih pristopov mogoče misliti tudi kot strategijo pospeševanja te vrzelnosti, na primer vrzeli med podobo in upodobljenim ali referentom v pogojih dititalnosti ali digitalne reproduktibilnosti. Pojem vrzelne danosti sicer na primer v knjigi Po končnosti izpostavi Quentin Meillassaux, pri čemer poudari, da je ta pomembna raziskovalna tema že v okviru fenomenologije iz začetka 20. stoletja, ki – poenostavljeno rečeno – izpostavi dejstvo, da nikoli nimamo zaznave objekta v celoti.

Meillassaux sicer pojem vrzelne danosti odstre na podlagi analize koleracionistične in realistične argumentacije glede dostopa do objektov onstran človeške zaznave. Medtem ko sam v knjigi zagovor realizma gradi na podlagi pojma prafosila, ki objektivno eksistira pred časom oziroma človeško danostjo, vrzelno danost izpostavi v navezavi na primer oddaljenega vesoljskega dogodka, ki je brez priče. Kot pojasni, je tak dogodek, ki bazira na ideji spektralne realnosti povsem združljiv s korelacionizmom, saj v končni fazi najnovejše teorije zaznave izpostavljajo konstitutivni vidik časovne ali prostorske ne-zajetosti dela objekta za njegovo čutno zaznavo. Kot v knjigi zaključi, spektralna realnost oziroma vrzelna danost skratka nikakor ne eliminira primarnosti relacije na račun nasebnosti, ki je jedro koleracionizma.

Prej omenjeni analitični in sintetični kubizem in v splošnem tehnika montaže, ki jih je mogoče razumeti kot proto-intermedijsko umetnost, je tako mogoče v nekem smislu misliti kot umetnostno verzijo Husserleve fenomenologije, kjer je danost dana skozi osnutke - “vse strani kocke niso nikoli hkrati zaznane, v samem jedru njene danosti je vedno neka ne-danost.” Povsem konkretno: kubistično upodabljanje objekta na način vnašanja procesa njegove recepcije v gibanju, ki izpostavi dejstvo, da nikoli nimamo zaznave objekta v celoti. Ali v okviru tehnike montaže: preko sopostavljanja različnih tipov generiranja podobe in različnih tipov izjavljanja (pisava, slikarstvo, fotografija, film), nakazovanje na medijsko-tehnološke specifike posredovanja realnosti.

V navezavi na sodobnejše umetnostne prakse pri nas, velja v tej navezavi izpostaviti, da je na prehodu iz 80. v 90. leta predvsem takrat sodobno kiparsko, do neke mere pa tudi slikarsko umetnostno produkcijo pomembno zaznamovala natanko tematizacije ne-celosti recepcije objekta. V tem primeru se nanašamo predvsem na tako poimenovano novo slovensko kiparstvo in delo Matjetice Potrč. Od slikarske prakse je mogoče v ta okviru umestiti predvsem tudi delo Sergeja Kapusa, ki ga izpostavljamo tudi iz razloga, ker je v oktobru izšla knjiga besedil o njegovem delu.

FUTUR ANTERIEUR/RAZLOMLJENI ČAS

Preden nadaljujemo s konkretnimi primeri, se bomo torej nekoliko ustanoli še pri refleksiji Kapusove slikarske prakse iz knjige Futur anterieur, ki je, kot rečeno, v oktobru izšla pri založbi Moderne galerije. Na primer: v navezavi na Kapusovo novejšo serijo slik »V zarezi« v katerih sopostavlja naslikane labirintske detajle, ki tvorijo kontinuiteto z njegovo predhodno prakso in digitalno podobo Marsa, Tjaša Pogačar izpostavi, da naj bi te nakazovale na »zarezo, ki pogojuje konstitucijo slikovne površine«. Slikovna površina oziroma njena enotnost ali členjenost je v interpretaciji Kapusove slikarske prakse vzpostavljena kot ekvivalent identitete gledalca. Preko razcepa v slikovni površini in izkušnje ambivalence, ki jo nudijo Kapusove slike, naj bi se tako po mnenju interpretacij sprožala tudi spodletelost identitete na mestu gledalčeve investicije.

Slike skratka tvorijo kontinuiteto s tematizacijo razsrediščenosti subjekta, ki je bila, kot rečeno, bila pomembna tema umetnostnih praks na prehodu iz 80. v 90. leta, pri čemer so se te pogosto referirale na Merleau-Pontyjevo fenomenologijo in Lacanove raziskave skopičnega polja. V navezavi na Kapusovo novejšo serijo slik iz leta 2015 se v interpretacijah izpostavlja tudi časovna modalnost futur anterieurja, prihodnega preteklika kot osrednjega motiva. Tjaša Pogačar se slik loti na primeru Kapusove retrospektive, v kateri je sopostavil slike nastale med letoma 1986 in 2015. Predvsem iz razloga, ker natanko razstavna forma retrospektive običajno vzpostavlja linearno-kontinuirano časovnost, ki je tudi baza bolj tradicionalnih umetnostno-zgodovinskih pristopov oziroma metodologij.

Retrospektiva skratka načeloma temelji na retrospekciji, ki preteklo narativizira na način linearno-kavzalne logike. Za razliko od tega naj bi Kapusova razstava, ki jo je tudi sam kuriral, »namesto iskanja vzrokov in modelov za novo v starem zaposlovala artikulacija paradoksalnega mesta, ki ga modus prihodnjega preteklika odpira – časovne zanke, kjer je »nekaj šele za nazaj postane to, kar je, kjer se z napredovanjem naprej vračamo tja, kjer smo že vedno bili.«« Kapusova slikarska praksa bi tako po mnenju interpretacij za razliko od tega naj sprožala učinek hkratnosti časov. In sicer predvsem tudi s sopostavljanjem omenjenih labirintskih slikarskih detajlov, detajlov iz tradicije umetnostnih avantgard in podob vesoljnih plovil, ki jo te anticipirajo.

Interpretacija Kapusove slikarske prakse, ki se osredotoči tudi na analizo tega, kar naj bi slednja počela interpretirajočemu, skratka implicira gledalčevo analitično razločitev posameznih detajlov slike in poustvaritev njihovega izvornega konteksta, do neke mere pa tudi prostora-časa, ki ga ta implicira. Kapusove labirintsko členjene barvne entitete se opirajo na fenomenološke in lacanovske tematizacije necelosti, uspešnosti skozi neuspešnost, celosti, ki je organizirana okoli odsotnosti in podobno. Nakazujejo skratka na procesualno, preko tega pa tudi konstruktivistično naravo identitete ali, bolj splošno, poljubne totalitete, ki je v temelju zvezana z »omejitvami« človeškega telesa.

Za razliko od tega tem entitetam na slikah sopostavljena historično-avantgardna dediščina, na primer suprematistična eliminacija horizonta kot temelja organizacije slikovnega prostora, evocira logiko generiranja podobe, temu ustrezno pa tudi prostor-čas, ki se odleplja od človeškega telesa. Eliminacija horizonta v historično-avantgardni dediščini, torej te točke slikovnega polja, ki je predstavljala bazo gledalčevega pripenjanja, lahko bi rekli: ozemljevanja njegovega pogleda, namreč implicira breztežnostni prostor. Skratka prostor, ki po mnenju novejših interpretacij bodisi anticipira vesoljski prostor-čas ali pač predlaga model organizacije slikovnega polja, ki je bolj po meri človeške predstavne moči kot pa v strogem smislu telesne recepcije. V tem smislu eliminacija horizonta – v strogo umetnostno-zgodovinski perspektivi – na nek način anticipira tudi konceptualno umetnost.  

Tretji element Kapusove slikarske prakse, ki na eni strani temelji na poudarjeno fenomenološkem, na drugi pa slikarski tradiciji, ki je eliminirala temeljno prepletenost slike in telesa, je prostorsko-časovna logika, ki jo implicira digitalnost. Pogojno bi lahko rekli: tip zaznavanja, ki jo implicira digitalnost za organizacijo slikovnega polja. Celota na sliki sopostavljenih prostorov-časov skratka ponuja specifični pogled na prej omenjeno spektralno ali vrzelno danost, vzpostavlja - rečeno s Kapusovimi besedami - »razlomljeni čas«. Natanko iz tega razloga se njegova slikarska praksa tudi interpretativno okvirja s sodobno-umetnostno kritiko linearno-sekvenčne časovne logike.

Časovnost Kapusovih slik naj bi tako implicirala čas, ki ni niti sinteza razločenih modalnosti časa, niti čas, ki se kopiči, ampak gre za sopostavitev različnih, torej tudi nezdružljivih časovnosti, ki soobstajajo. Interpretacije v tem kontekstu predpostavljajo, da gledalec v nekem smislu analitično poustvari slikarjevo gradnjo slikovnega polja, nato pa na podlagi njegove sinteze podoživi nekakšno heterokroničnost. Pri tem hkrati poudarijo, da pri Kapusu ne gre za enostavno eliminacijo linearno-sekvenčnega časa in izpostavitev fenomenološkega, ampak za evokacijo časovne logike, ki jo v zadnjem desetletju poskušajo misliti teoretski prispevki v bližini akceleracionizma in spekulativnega realizma.

Povsem konkretno na primer izpostavijo pojem spekulativnega časa-kompleksa, ki preobrne epistemološko bazo glavnine sodobnoumetnostnih praks. V mislih imamo predvsem politiko pripoznavanja in identitetne politike kot bazo družbeno-angažirane, relacijske, arhivske, etnografske, skupnostne sodobne umetnosti katere fokus je sedanjost. Ta namreč na podlagi ideje realnega kot produkta diskurzivnost in socialno-konstruktivistične podstati, sedanjost implicitno ali eksplicitno opredeljuje kot produkt zgodovine družbeno-diskurzivnega konstruiranja. Natanko iz tega razloga bi sodobni umetnosti tudi naj uhajala časovno-prostorska logika, ki postaja v vedno večji meri dominantna.

Kot v refleksiji Kapusovih slik opredeli Tjaša Pogačar: »V sodobnih kompleksnih tehno-kapitalističnih družbah, ki niso več izključno človeške, gotovost linearne temporalnosti in na njej osnovanih družbenih struktur, ki so še stoletja nazaj organizirale kolektivno izkušnjo, spodnese špekulativna temporalnost ali t. i. time-complex, kjer (predvideva) prihodnost nastopa kot predpogoj organizacije sedanjosti.« Kot poudarjajo nekateri prispevki, sedanjost v tehno-kapitalističnem kontekstu ni toliko ali zgolj stranski produkt zgodovinski dogodkov, ampak je oblikovana tudi s strani projekcij prihodnosti s strani finančnih in tehničnih operacij. Prihodnost je v tem smislu že tukaj, hkrati kolonizira sedanjost in je kolonizirana s strani sedanjosti, kar sproža še dodatni poriv sodobnemu futurološkem deficitu, torej zamišljanju radikalno drugačne prihodnosti.

Natanko iz tega razloga časovnost znotraj dela sodobne umetnosti postaja znova pomembno problemsko polje. Rekli smo že, da v okviru diskurza o sodobni umetnosti problematika časa in umetnosti bolj neposredno stopi v ospredje preko poskusov definicije same sodobnosti po ali ob splošni uveljavitvi generičnega termina ‘sodobna umetnost’. Ta namreč na neki točki preneha nastopati zgolj kot označevalec za najnovejšo umetnostno produkcijo, ampak kot splošni označevalec za umetnost po obdobju modernizma (ki je hkrati nekaj drugega od postmodernizma). Medtem ko je mogoče različne konceptualizacije sodobnosti sodobne umetnosti detektirati predvsem od okoli leta 2010, je v zadnjih par letih mogoče znotraj lokalnega umetnostnega polja detektirati natanko to dodatno pojavljanje problematike časovnosti.

Ta na eni strani izhaja iz kritične analize same sodobne umetnosti, hkrati pa iz bolj splošnega problema futurologije v sodobnosti, tj. po koncu modernih političnih projektov. Natanko ti novejši prispevki odprejo dodatne aspekte specifik sodobne umetnosti, ki so jih izpostavili predhodni. Če so se slednji osredotočali predvsem na načine, kako sodobnost in sodobno umetnost zaznamuje nova politična, tehnološka, ekonomska, družbena realnost po letu 1989, torej koncu zgodovine, umetnosti in zgodovine umetnosti, se novejši prispevki osredotočijo na same temelje moderne po-kritične vednosti.

Kot pokažejo, ti na na eni strani implicirajo fokus preteklosti, ki je zgolj retrojekcija s stališča sedanjosti, sedanjosti, ki je lahko “oprisotnjena” izključno preko te iste retrojekcije preteklosti. Na drugi strani pa implicirajo specifično logiko oblikovanja in/ali zamišljanja prihodnosti, ki je neločljivo prepletena, odvisna od sedanjosti, temu ustrezno pa tudi eliminira pogoje zgodovinske kontingentnosti ali radikalne prekinitve. Za razliko od tega si izsek teoretskih prispevkov, ki so pomembna referenčna točka nekaterih umetnostnih praks mlajše generacije pri nas, prizadeva za vzpostavljanje pogojev radikalnega preloma z obstoječimi epistemološkimi, ontološkimi in političnimi temelji po-kritične filozofije.

XENO-POLITIKA IN XENO-EPISTEMOLOGIJA

Tako poimenovane xeno-politične in epistemološke prispevke v najbolj splošnem smislu zaznamuje afirmacija »alienacijskih sil«, ki nastopa kot izhodišče nove univerzalne politike produkcije znanja in radikalne produkcije novosti onstran omejitev človeške fenomenalnosti. Ključna sestavna točka tega istega bi po mnenju Arvena Avanessiana naj bila tudi afirmacija radikalne kontingentnosti, ki jo izpostavi že Meillassoux. Skratka nasprotja kavzalne logike, ki je, kot smo izpostavili v predhodnih oddajah, tesno povezana s sistemskim mišljenjem.

Sistemsko mišljenje je zgodovinsko zaznamoval odmik od dogmatičnih vidikov metafizike, pri čemer je šlo za poskus eliminacije vnaprejšnjega privzetja tez in zakonov, ter samoomejitev na analizo razvojnih zakonov in njihovih dejavnikov na podlagi analize izkustvenih dejstev. Sistemsko mišljenje se je skratka samo-omejilo na empirično, vendar do neke mere tudi neizbežno fenomenalno empirično. Izpostaviti velja, da je bil že v obdobju razsvetljenstva izpostavljen temeljni paradoks, ki ga ta spoznavna metoda implicira. Ta se je navezoval natanko na kavzalno logiko kot predsodek razuma, predvsem pa tudi sklepanje, da bodo identificirani zakoni poljubnih analiziranih fenomenov, delovali tudi v prihodnje.

Očitno je torej, da spoznavna metoda analize in sistemsko mišljenje implicirata omejevanje zamišljanja prihodnosti na podlagi danega in preteklosti. Da skratka implicirata indikativno prihodnost, torej prihodnost, ki bodisi izhaja iz sistemsko zajetega preteklega, iz indicev, ki se kažejo v sedanjosti ali pač kombinaciji obojega. V tem kontekstu ju je mogoče povezati s tem kar Gilles Deleuze v knjigi Razlika in ponavljanje imenuje reprezentacijska podoba mišljenja, ki jo misli kot kontrapunkt izrazne podobe mišljenja. Najbolj splošno rečeno, reprezentacijsko mišljenje izhaja natanko iz modela rekognicije, je torej v temelju zvezana s človeško spominsko rekolekcijo kot orodjem prostorsko-časovnega orientiranja, predvsem pa z zgodovino in logiko človeške fenomenološke zaznave. Bazira skratka na človeški zmožnosti ponovne uboditve preteklega ali navade kot nekakšnega sedimenta preteklega.

Deleuzov projekt opredeljevanja izraznega mišljenja in izraznih pojmov, ki se v veliki meri opre na Spinozo in Bergsona, je v tem kontekstu mogoče postaviti v bližino z osnovno tendenco tako poimenovanih xeno-politik in epistemologij. Te namreč med drugim izhajajo iz splošne teze, da je ena ključnih potez človeka težnja po (samo)odtujevanju. Gre seveda za idejo, ki jo je v zgodovini filozofije mogoče najbolj evidentno zaslediti že pri Heglu, na primer v ideji človekovega podvojevanja in odtujevanje preko jezika, proizvodnje materialnih objektov, umetnosti itn. Za razliko od odtujevanja kot sredstva dosege samozavedanja, se sodobni prispevki poskušajo izviti iz pasti samorefleksivne zanke, katere stranski učinki so postali v zadnjem času evidentni tudi v okviru sodobne politizirane umetnosti.

V tem kontekstu je evidentno, da vstopamo na teren estetske vzgoje preko umetnosti, ki ima v zahodni filozofski tradiciji dolgo kontinuiteto. Torej na teren spektra idej o civilizacijskih, disciplinirajočih, kultivirajočih potencialih umetnosti preko njene recepcije ali potrošnje. Izpostaviti velja, da ideje estetske vzgoje v formativnem obdobju moderne koncepcije umetnosti že predpostavljajo eliminacijo fiksne človeške narave. Ni naključje, da časovno skorajda sovpadejo s teorijami evolucije in proto-socialnimi teorijami. Spekter tematizacij estetsko-vzgojnih potencialov umetnosti skratka bolj kot na fiksni človeški naravi bazira na idealu človeške narave oziroma idealnem družbenem redu, ki se ji naj ta podvrže, prilagodi. Na tej podlagi so tako tematizacije umetnosti v temelju prepletene z analizami prilagajanja in manipuliranja človeške čutnosti, discipliniranja afektov, raziskav tehnik podvrženja afektov mišjenju in volji in podobno.

Sodobne xeno-politike in epistemologije tako evidentno aktualizirajo ideje estetsko-vzgojnih potencialov umetnosti, pri čemer predlagajo od uveljavljenega drugačen tip odtujevanja. Vsekakor na primer ne gre za tip odtujevanja, ki ga je mogoče med drugim zaslediti konec 19. stoletja. Skratka v obdobju, ko se vzpostavi ideja, da ima razvoj umetnosti in revolucioniranje čutnosti nekaj opraviti z eliminacijo predhodnega urjenja, navade, socializacije in dosege nekakšne otroške ali primitivne čistosti in nepotvorjenosti. Torej v nekem smislu očiščevanja od okov normativne človeškosti na način časovne regresije, vstopa v predcivilizacijsko dobo človeštva ali otroško dobo civilizacije. Xeno-politike in epistemologije skratka ne predlagajo odtujevanja na način »postajanja divjak«, saj se v veliki meri naslonijo natanko na refleksije določujočnosti prihodnosti.

Natanko iz tega razloga se spekter tako poimenovanih xeno-politik in epistemologij tudi pogosto referira na področje umetnosti, ki je vsaj od formativnega obdobja modernosti naprej tudi opredeljeno kot eno ključnih področij estetsko-epistemološkega revolucioniranja. V tem okviru pa poskuša vzpostaviti pogoje za transformativno prakso, ki bi omogočila radikalno odprtje za drugo, zunanjost, neznano in nespoznano. V tem procesu med drugim tudi ponudijo kritiko sodobnoumetnostne pripetosti na sedanjost, lokalno mikro-družbeno situacijo, normativno človeško(st), diskurzivnost in socialno-konstruktivistično podstat. Predvsem iz razloga, ker sodobna umetnost preko tega fokusa ostaja zelo očitno zavezana reprodukciji danega.

SUBLIMNO TEHNO-KAPITALIZMA IN ESTETIZACIJA MEDIJA

Kot rečeno, so sodobne xeno-politike in epistemologije eno pomembnih izhodišč izseka umetnostnih praks mlajše generacije sodobnih umetnikov pri nas. Sem je vsekakor mogoče umestiti nedavno umetnostno prakso Andreja Škufce, do neke mere pa tudi Staša Vrenka in Voranca Kumarja. Najbolj splošno rečeno, bi glede teh lahko rekli, da zraven vrzelne danosti, ki jo vnaša logika digitalnega in tehnokapitalistične realnosti, posredno ali neposredno raziskujejo tudi možnosti odtujevanja v sferi tehnologije. Onstran vedno pomembnejšega izhodišča političnih potencialov odtujevanja na podlagi imanentnih specifik tehnoloških medijev in avtonomiziranih procesov tehnokapitalizma, je sicer znotraj sodobnoumetnostne sfere pomembno tudi raziskovalno polje vrstne drugosti.

Potencialna problematična točka obeh referenčnih polj je, da zgolj reproducirajo uveljavljeni zahodno-kulturni način tretiranja človeške drugosti, ki v veliki meri temelji na fetišizaciji ali mistifikaciji. V tem kontekstu je morda najbolj evidenten romantični odnos do narave, ki slednjo na eni strani vzpostavi kot radikalno drugo, od človeka ločeno entiteto. Tako podrugoten “temni kontinent” pa je človeku dostopen zgolj preko operacij antropomorfizacije ali pač domestifikacije. Istočasno pa podrugotena narava lahko začne nastopati kot privilegirana projekcijska površina stanja pred-človeškega, torej predčloveškega časa ali stanja onstran domene človeškega, torej nekakšnega ne-človeškega prostora. Postane skratka natanko izhodišče človekovega samodotujevanja, ki pa že predpostavlja prvotno operacijo drugotenja.   

Raziskovanje odtujevalnih potencialov narave je sicer mogoče detektirati predvsem znotraj področja bio-arta, bolj specifično na primer preko različnih pristopov k tematizaciji medvrstnih srečanj. Do neke mere je ta pristop najti tudi v okviru umetnostnih praks, ki bazirajo na dekolonialistični in postkolonialistični epistemologiji in na primer poskušajo aktualizirati pred-moderno, staroselsko, animistično dediščino odnosa do narave in/ali materialnosti. Predvsem animistični odnos, ki ga je zaslediti v določenih umetnostnih praksah, je do neke mere mogoče postaviti v bližino tako imenovanih novomaterialističnih teoretskih prispevkov od začetka 90. let, ki so se naslonili predvsem na spinozistično koncepcijo afekta. 

Medtem ko je znotraj izseka umetnostnih praks, ki se osredotočajo na drugo tehnologije mogoče detektirati kar veliko fetišizacije in mistifikacije, so teoretski prispevki glede samega pojma tehnologije praviloma nekoliko zadržani. V zborniku Perhaps it is high time for a xeno-acrhitecture to match na primer v enem izmed pogovorov sodelujoči problematizirajo aplikacijo pojma 'nečloveško' na tehnologijo. Anke Henning tako vzpostavi razliko med dvema tipoma domnevno nečloveškega: na eni strani nečloveško, ki je fizično, geološko, do neke mere pred-človeško, naravno ali dano, pri čemer se zdi, da posredno vzpostavi referenco na Meillassouxov pojem prafosila. Na drugi strani pa natanko tehnologijo, pri čemer izpostavi, da nekoliko dvomi, da je slednjo mogoče opredeliti za nečloveško, saj za enkrat ne obstaja tehnologija, ki ne bi bila ustvarjena s strani človeka.

Nadaljuje s trditvijo, da je mogoče nečloveško povezati s alienskim, predvsem z geološko, naravno, biološko drugostjo človeka, čeprav tudi tehnologija lahko sproža alienske ali grozeče-odtujevalne učinke. Za razliko od tega je v tem istem pogovoru Markus Miessen mnenja, da alienskost ni toliko na delu v polju tehnološkega, ampak bolj spekulativnega oziroma spekulativne prakse. S tem se v knjigi do neke mere strinja tudi Daniel Falb, ki je mnenja, da so obstoječe podobe alienskosti radikalno preveč poznane, da bi to zares bile. Namesto tega predlaga tezo, da je do zdaj dejansko najbolj alienska tvorba v zgodovini zahodnoevropske spekulativne misli pravzaprav sama metafizika.  

V tej navezavi je zanimiva tudi druga pripomba Falba, ki izpostavi paradoks, da se fokus na emancipatornih potencialih odtujevanja vzpostavi natanko v trenutku dobe globalizacije in dobe antropocena. Skratka v kontekstu, ko je zemlja v vedno večji meri skartirana in vsesplošno prežeta s človeško aktivnostjo – kjer skratka praktično ni več možnosti za izkušnjo neznanega temnega kontinenta. »Rezultat tega je območje imanence, kjer je drugo, tj. radikalno drugo, praktično izginilo. Xeno – kot v primeru ksenofobije – bi se tako lahko izkazalo za ideološko orodje, ki zanemari obseg tega, kako so stvari dejansko globalne, združljive, povezane in podobne (…) (73),« še izpostavi.

V tem kontekstu skratka Falba nakaže na možnost, da xeno-politike in epistemologije ob splošnem izginotju zunanjosti in radikalne drugosti zaposlujejo bolj kot poskus odpiranja za domnevno obstoječe zunanjosti in drugosti, temu ustrezno pa poskus zavzemanje perspekive inhumanega, poskus njunega iznajdevanja. Tovrstni vidik razširitve imperativa odtujevanja znotraj izseka sodobnih teoretskih struj, ravno tako pa tudi umetnostnih praks in diskurzov, ki jih spremljajo, vzpostavi določeno paralelo s sodobnostjo sodobne umetnosti. Natančneje s sodobnoumetnim imperativom sodobnosti, ki ga je mogoče – kot smo nakazali v predhodni oddaji – misliti kot simptom težav z lociranjem ali »oprisotnjenjem« sedanjosti.

Od tod se bomo prestavili še na vidike teženj po xeno-epistemologiji kakor jih je mogoče detektirati v okviru izseka sodobnoumetnostnih praks pri nas. Med drugim smo v tem kontekstu izpostavili novejšo prakso Andreja Škufce, katerega delo je trenutno mogoče videti tudi na 9. Trienalu sodobne umetnosti v Moderni galeriji. V splošnem bi lahko rekli, da se Škufca giblje v bližini raziskave sublimnega globalnega tehno-kapitalizma, pri čemer ciljamo predvsem na nezmožnost njegove racionalne ali izkustvene poustvaritve, saj presega človeško upodabljajočo moč in je vedno dlje od človeške vsakodnevne izkušnje. Kot na nekem mestu izpostavita Alex Williams in Nick Srnicek ni naključje, da sumblimno globalnega tehno-kapitalizma sproža zatekanje k mikro-politikam in lokalizmu, teorijam zarote in drugim oblikam spojev teorije in faktičnosti ter fikcije in spekulacije.

Zraven tega bi bilo mogoče delo Škufce v nekem smislu opredeliti kot poskus spajanja težko združljivega fokusa na materialnem (ki preko estetske izkušnje neizbežno izpostavi predikate objekta zvezane s človeško percepcijo) in poskusu realističnega zapopadenja tehnokapitalistične realnosti. V ta okvir je vsekakor mogoče postaviti njegovo delo, ki je kot del 9. Trienala na ogled v zadnjem razstavnem prostoru Moderne galerije. Delo naslovljeno “sintetični nič” se pri tem sicer nevarno približuje metaforičnemu prikazu, ko – kot pojasni besedilo ob delu - “oblikuje objekt z mislijo na decentralizirano medmrežje stvari”. Kljub temu pa njegovi – kot jih na nekem mestu poimenuje – ksenomorfni objekti relativno uspešno sprožajo nekakšen tehnokapitalistično abjektni učinek. Na tak način pa se tudi dosledno gibljejo na področju estetskega ter v nekem smislu kartirajo - preko njegove  intervencije - poudarjeno fenomenološki vidik tehno-kapitalistične realnosti.

Radikalno drugačno strategijo odtujevanja v svojem delu vzpostavlja Staš Vrenko, katerega delo je na več mestih poglobljeno analiziral Robert Bobnič in ki je bilo nazadnje razstavljeno na 25. Mednarodnem festivalu računalniških umetnosti v Mariboru. Vrenko katerega teoretsko-referenčni fokus je dosledno medijsko-arheološki v svojem delu tematizira predvsem mediju imanentno logiko časovnosti, ki se temu ustrezno radikalno izmika fenomenološki izkušnji. Specifika medijske teorije je pri tem – splošno rečeno -, da je na podlagi izolacije materialnosti medija kot raziskovalnega predmeta, omogočila tudi fokus na temu, kako logika medijev vpliva na družbene procese. V tej navezavi na primer velja izpostaviti analize vpliva literarne kulture na družbeno organizacijo, koncepcijo časa in prostora, oblastne mehanizme itn., ki smo jih nakazali v predhodni oddaji.

Natanko medijsko-teoretsko raziskovanje medijem imanentnih procesov, na primer časovnosti, so tudi omogočili refleksijo radikalne razlike med človeškim in medijskim časom, ki ni le fenomenološka, ampak tudi epistemološka in ontološka. Prakso Staša Vrenka je tako mogoče misliti na podlagi splošnega pristopa estetizacije tehničnim medijem imanentnih procesov. Pri tem pod 'estetizacija' seveda ciljamo na različne pristope k »delanju čutno zaznavnega« tega kar se načeloma izmika človeški estetski izkušnji. Glavnina Vrenkovih del je pri tem osredotočena specifično na časovnost tehnoloških medijev, pri čemer kot eno ključnih sredstev estetizacije ali fenomenologizacije le-te pogosto nastopa zvočnost.

Vrenko je tako na primer v delu »Plošča« iz leta 2015 ozvočil materialnost, skratka v nekem smislu prisilil izbrani material, da označuje, in sicer na način zvoka in grafične vizualizacije zvoka. Za razliko od tega je v delih »Zanke v prenosu« zvočno estetiziral mediju imanentni časovni proces, skratka na eni strani mediju imanentno časovnost prevedel v zvok, hkrati pa preko prevoda naredil neestetske vidike materialnosti fenomenološko zaznavne. Pogojno rečeno Vrenkovo »zvočno prevajanje« časovnosti medijev ali specifik materiala, v tem kontekstu seveda ne proizvede učinka gladkega toka med signalom in gledalcem, ampak vzpostavlja recepcijsko situacijo poudarjene in reflektirane vrzelnosti. Natanko iz tega razloga bi bilo mogoče glede »Zank v prenosu« reči, da bolj kot estetizirajo nekakšno sublimno tehnologije s pomočjo zvoka, delajo misljivo - temu ustrezno pa do neke mere tudi zaznavno – razliko med zvočnostjo in soničnostjo.

Razlika med zvočnostjo in soničnostjo je sicer eden izmed pomembnih predmetov tematizacije teoretskih prispevkov, ki se osredotočajo predvsem na zvočno umetnost, ter jih je mogoče umestiti v okvir objektno orientirane ontologije. Pojem sonoričnosti je pri tem tudi predvsem izhodišče novih konceptualizacij ontologije. Cristoph Cox na primer v zborniku Realism Materialism Art na tej podlagi izpeljuje pojem 'tokovne ontologije' v okviru katere so poljubni objekti pojmovani kot zgolj začasne koncentracije fluidnih procesov oziroma pojmovani kot dogodki. Za nas je v tej navezavi zanimivo, da ti prispevki med drugim tudi - pogojno rečeno - objektivizirajo entitete o katerih se načeloma ne misli v strogem smislu kot objektih, na tak način pa tudi vzpostavijo podlago za drugačne razmisleke o materialnosti in objektnosti.

V naslednji zadnji oddaji se bomo predvsem tudi na tej podlagi in nasploh v tej oddaji rekonstruiranega problemskega polja dotaknili še drugih umetnostnih pristopov k raziskavi vrzelne danosti v okvirih digitalnosti in matematičnoelektronskih medijev. Hkrati pa novih pristopov k raziskavam materialnega, ki jih je na primer mogoče detektirati v umetnostni praksi Žive Božičnik Rebec, katere delo je ravno tako na ogled v okviru 9. Trienala sodobnih umetnosti v Moderni galeriji, na specifičen način pa tudi v praksi Voranca Kumarja. Ravno tako pa novejših pristopov k raziskavi objektnega, kakor jih je mogoče detektirati v delih Neje Zorzut, ki so do 8. decembra še na ogled v pritličnih prostorih Muzeja sodobne umetnosti Metelkova.