Kritična misel: tri recenzije

Spoštovano slušateljstvo, pozdravljeni v poletni izdaji oddaje Art-Area. Tokrat vam prinašamo izdelke sodelujočih na delavnicah kritiškega pisanja o vizualnih umetnostih Kritična misel, ki jih v sodelovanju z Loškim muzejem Škofja Loka organizira Galerija Božidar Jakac. Slišali boste reportažo s ptujskega festivala Art Stays, ki ga je obiskala Klara Širovnik, recenzijo razstave kubanskega umetnika Carlosa Garaicoa v Splitu, ki jo je napisala Maša Žekš, ter recenzijo retrospektive Laibach 4 dekade v Trbovljah izpod prstov Nine Misson.

Struktura nežnosti

Korenine ptujskega festivala sodobne umetnosti Art Stays, ki poteka od 8. julija do 18. septembra, segajo v leto 2003. Letošnja edicija je torej že 19. zapovrstjo, v njej pa je združenih sedem razstav ter z njimi neposredno povezanih umetniških intervencij v starem mestnem jedru Ptuja. Festival organizira istoimensko kulturno-umetniško društvo Art Stays, ki je bilo ustanovljeno z namenom razvoja in promocije ‒ predvsem ‒ vizualne umetnosti na Ptuju in v mednarodnem prostoru. Razstave in dogodki festivala se vsako leto odvijajo pod skupnim naslovom in znotraj istega tematskega okvira; letos nas skozi prizorišča vodi kratek in poveden naslov Structura.

Koncept, ki se dotika pojava strukture, se v svoji srži dodobra odmika od fokusa lanskega festivala, ki se je odvil pod skupnim naslovom No More Silence oziroma Brez tišine in je napeljeval k misli o krhkosti sveta, v katerem živimo; slednje so ustvarjalci dosegli tudi s poudarjanjem pomena zvoka. Struktura na drugi strani teži k temu, “da na svet pogledamo z druge perspektive, začenši iz globine”, programsko rdečo nit pojasnjujeta direktorja festivala Jernej Forbici in Marika Vicari. V času, ko preizprašujemo tudi najbolj osnovne družbene vrednote, kot so solidarnost, mir in zdravje, je pogled z druge perspektive pravzaprav ključen. To je navsezadnje ugotovil že Kopernik, s tem pa izzval enega od osrednjih preobratov v razumevanju sveta in filozofije: ko v opazovanje sveta vključimo sebe kot opazovalca, ko upoštevamo lastno pozicijo gledanja, se spremeni tudi celoten pomen videnega. Pravzaprav se spremeni celotna struktura sveta. Premik se lahko odvije v fizičnem ali miselnem svetu. Letošnji Art Stays poskuša zdramiti oba nivoja “premika”.

Osrednja razstava festivala je umeščena v Galerijo mesta Ptuj, nastala pa je v sodelovanju z mednarodnimi galerijami – Studio La Citta iz Verone, Riccardo Crespi iz Milana, Montoro12 iz Bruslja, Galerijo Fotografija iz Ljubljane in Arte Laguna Prize iz Benetk. Naj gre za srečo ali pa zgolj za priložnosten način delovanja galerij v najstarejšem slovenskem mestu: Dušan Fišer, eden od predstavljenih umetnikov, obenem pa tudi vodja Galerije mesta Ptuj, je ob vhodu v osrednje prizorišče ‒ na običajno sredo! ‒ usmerjal obiskovalce in zbiral prostovoljne prispevke, vstopnine namreč ni. Fišerjeva dela se sicer razprostirajo v dveh prostorih galerije; njegova instalacija Enigma - mentalna struktura prostora iz leta 2003 je večdimenzionalno delo, ki se v tokratni postavitvi začenja s platnom, v katerega zre koza, nadaljuje z improviziranim “prostorom neskončnosti”, ki ga je – po lastnih besedah – Fišer postavil tik pred zdajci, in se izteče v postavitvi osrednje ampule.

Pri prvem delu instalacije, torej pri sliki na platnu, gre za prikaz prostora, ki se poglablja sam vase; umetnik s prepričljivo ustvarjenim globinskim učinkom pogled opazovalca usmerja v črno luknjo – v neznano, v nerazvito, v tisto, kar še ni generirano. Način predstavitve bi zlahka povezali s slikarji iluzionizma, ki so prostor umetnine želeli podeliti s prostorom opazovalca, običajno z uporabo svetlobnih in senčnih učinkov. Sliko v istem prostoru dopolnjuje Fišerjeva »instalacija neskončnosti« – inovativni in belo obokani prostor iz lesa, ki je omejen in majhen, kljub temu pa ob vstopu zahvaljujoč strukturi iluzorno brezmejen. Če vanj stopimo in se ozremo navzgor, se zdi, kot da se nad nami dviga brezmejnost in neskončnost, pa čeprav je fizični obok še zmeraj le nekaj centimetrov nad blazinicami prstov. Tretji del instalacije predstavlja dvometrska ampula, ki je v mnogoterih pomanjšanih odtisih opazna tudi na prej omenjeni sliki, opazovalca pa usmerja k temu, da si generiranje misli vsaj za hip predstavlja tudi popolnoma mehanizirano, skorajda industrijsko. V dialogu treh delov instalacije umetnik gledalca opozarja na človekovo zmožnost možganskega generiranja misli. To vprašanje Fišerja vznemirja že dlje časa: kako nastane misel in kako se nadalje pretvarja v sliko, ki jo vidimo, in v podobo, ki si jo ustvarimo? To vprašanje je v današnjem času, katerega vsakdanjik je neločljivo prepleten z zasloni in pametnimi napravami, še toliko bolj pereče in aktualno.

Osrednja razstava festivala v nadaljevanju združuje umetnike različnih porekel in pristopov. Strukturi festivala to prinese nekaj dodatne globine, pri tem pa bi se bilo smiselno vprašati, ali lahko poskušamo razstavo razumeti “po delih”, kot posamezne in konstitutivne elemente strukture, ali pa jo lahko umevamo le kot celoto? Je sploh nujno razumeti strukturo, da bi razumeli celoto? Odgovor ni enoznačen, vendar se v številnih primerih pokaže, da razumevanje posameznih paradigem in plasti sicer pomaga pri dojemanju celote, obenem pa se poglobljene razlage razodenejo šele v njihovem združevanju.

Na tem mestu je treba izpostaviti delo Nahalal - Partly Cloudy iz leta 2011 umetnika Gala Weinsteina, ki je leta 2017 zastopal Izrael na beneškem bienalu. Umetnik je raznolike materiale, ki vsak zase izpovedujejo lastno zgodbo, združil v kompleksno in transparentno celoto; gladki materiali pričajo o preprostosti in neprodušnosti, grobi materiali pa o izzivih in prepustnosti. Delo prikazuje Moshav Nahalal, obliko zadružnega bivanja v Izraelu, v kateri posameznik upravlja svojo kmetijo, z drugimi kmetovalci pa si deli javne objekte. Tovrstno obliko sobivanja je leta 1921 razvil arhitekt Richard Kaufman in jo zasnoval v obliki kolesa, čigar vozlišče predstavljajo osrednje stavbe skupnosti, okoli pa so kmetijske enote. Nahalal se nahaja med Haifo in Jeruzalemom, lokacijo, ki je že desetletja odločilno zaznamovana s konfliktom med Izraelci in Palestinci, zato je portretiranje “skupnostnega bivanja” in “bivanja v sožitju s sočlovekom” na tem ozemlju še toliko bolj povedno. Umetnik izraelsko-palestinski konflikt, termin, ki je sicer pogosto problematiziran, predstavi z izjemno občutljivostjo, ambivalenco in subtilnostjo, ne le po vsebinski plati, temveč tudi z likovnimi elementi in teksturo. Celo deževni oblaki, ki plavajo nad Nahalalom, so nežni in nevsiljivi, čeprav so v svoji pritajenosti morda najglasnejši faktor Weinsteinove umetnine.

Podobne karakteristike izraža tudi delo nemškega umetnika Herberta Hamaka, čigar instalacijo bi težko uvrstili v katero koli od tradicionalnih umetniških zvrsti. Umetnik pravi, da gre v prvi vrsti za delo o barvi, ki se spremeni v sliko in nato v skulpturo. Hamak se namreč osredotoča na čistost barve, ki jo poudari skozi filtriranje svetlobe, medtem ko z različnimi liki, katerih videz je dodobra pogojen s svetlobo in sencami, kaže na pomen mesta gledanja, ki je neposredno povezano s časom opazovanja. Njegova razstava je ob 10. uri zjutraj denimo neprimerljivo drugačna kot ob 18. uri zvečer, ko se položaj sonca na nebu spremeni. Umetnik s tem na odprt in prost način pokaže na pomen opazovalca, kar pa v Galeriji mesta Ptuj omogoča že prostor sam, ki je kljub močno omejeni kvadraturi odprt in prost.

Nežna struktura festivala Art Stays se nadaljuje s kiparsko razstavo v Dominikanskem samostanu. Tam se raziskovanje strukture v prvi vrsti razvija v raznolikost materialov, najsi bo to jeklo, glina, bron, aluminij ali lateks. Razstava v Dominikanskem samostanu, ki je nastala v sodelovanju z galerijama Punto sull'Arte iz Vareseja in Galerie Kornfeld iz Berlina, v Sloveniji prvič predstavlja dela gruzijske umetnice Tamare Kvesitadze, ki je mednarodno prepoznavnost dosegla s svojo specifično različico kinetičnega kiparstva. Na ogled je postavila delo Ne me quitte pas - v prevodu Ne zapusti me - iz leta 2017, skulpturo v bronu, ki na svojstven način pripoveduje zgodbo o razdvajanju bitja v času kibernetike. Umetnica pri tem raziskuje razmerje med kinetičnim in statičnim, med jasno strukturo in inovativnimi formami. Bronasti kip tako prikazuje rojstvo “novega človeka”, razdvajanje prvotnega bitja, iz katerega zdaj raste “moderni človek”. Lahko pa ga razumemo tudi kot proces uničenja življenja, kakršno smo poznali do zdaj. Ob tem je posebna pozornost usmerjena tudi v grobost procesa nastajanja novodobnega bitja, saj je v zapuščanju “stare podobe” oziroma starega telesa čutiti trganje mesa, napenjanje, krvavitve in bolečino.

Tem principom smiselno sledijo tudi dela umetnika Johannesa Nielsena, ki živi in dela na Kitajskem. Nielsen ustvarja na videz krhke skulpture, zaznamovane z estetskim minimalizmom, ki nosijo sporočilo esencialnosti in gibanja. Inspiracijo za oblikovanje delikatnih in lahkotnih človeških teles umetnik bojda črpa iz dreves, a presenetljivo je, da se navdih, vzet neposredno iz narave, izrazi skozi telo, ki deluje skorajda računalniško oziroma kibernetično. V njegovem kiparstvu zatorej najdemo dva človeka – tistega, ki je zrasel iz drevesa, in tistega, ki živi v ekranu.

Osrednji razstavi festivala Art Stays v Galeriji mesta Ptuj in Dominikanskem samostanu pojav strukture raziskujeta na številnih različnih nivojih. Dejstvo, da je obseg posameznih razstav relativno skromen, smiselno nadomešča dejstvo, da je festival razdeljen na sedem prizorišč. Celoten program obiskovalcu v razmislek ponuja posamezne drobce, ki vprašanje strukture obravnavajo na sebi lasten način. Obravnavani razstavi strukture predstavljata nevsiljivo, pridržano ter morda celo z nekakšno simpatično zadrego, ki gledalcu odpira prostor za lastno interpretacijo.

Pisala je Klara Širovnik.

Transcendenčna komemoracija

Konec maja so v Splitu na Hrvaškem otvorili razstavo kubanskega umetnika Carlosa Garaicoa, svetu poznanega po njegovih intervencijskih posegih v urbano okolje in arhitekturo, fotografijah in instalacijah, ki se osredotočajo zlasti na družbeno in politično situacijo v kubanski prestolnici Havani. Na razstavi z naslovom Kad grad spava, građani se bude oziroma v prevodu Ko mesto spi, se prebivalci zbujajo, je predstavil dve manjši deli, narejeni posebej za razstavne prostore splitskega Muzeja likovnih umetnosti in galerije Kula. Carlos Garaicoa je navkljub svojemu velikemu opusu in gostovanjem na številnih sejmih, bienalih, galerijah in muzejih na Hrvaškem razstavljal prvič. Kljub temu sta se njegova umetniška praksa in življenjska filozofija prikladno ujeli z zgodovinsko-političnim duhom dalmatinskega mesta, razstava pa navkljub svoji majhnosti in vizualni preprostosti vsebuje ključne elemente težkih in potlačenih zgodovinskih vsebin, bolečega spominjanja in zvite nostalgije.

Carlos Garaicoa, rojen leta 1967, v svojem delu praviloma raziskuje aktualne kulturno-politične in zgodovinske problematike ter jih s pomočjo medija fotografije, videa, risb in instalacij premišljuje skozi prizmo arhitekture in urbanizma. V obdobju njegovega mednarodnega delovanja in uspeha je njegova glavna tema ostala kubanska prestolnica Havana, njena arhitektura, njena pestra zgodovina in njeni raznoliki prebivalci. Navdih za svoja dela črpa iz političnih in ideološko motiviranih pojavov, med katerimi prevladuje v arhitekturi izražena dualnost med komunističnimi vzgibi in agresivno, potrošniško naravnano družbo. Na njegovo prakso je namreč močno vplivala družbeno-politična situacija na Kubi, kjer so po razpadu Sovjetske zveze in socialističnega bloka v Vzhodni Evropi številni arhitekturni objekti ostali nedokončani in v ruševinah. Garaicoa danes živi in dela na relaciji med domačo Havano in Madridom ter redno sodeluje na prestižnih umetniških prireditvah, kot so beneški, havanski, moskovski in šanghajski bienale, trienale v Yokohami in Documenta v Kasslu. V Sloveniji se je v okviru skupinske razstave Čakalna lista v Mestni galeriji Ljubljana predstavil leta 2006.

Tokratna razstava v Splitu sestoji iz dveh projektov; prvi, po katerem razstava nosi ime When the city sleeps, the citizens awake, je razstavljen v atriju Muzeja likovne umetnosti, drugi pa je predstavljen v galeriji Kula in nosi naslov Memento mori. Oba projekta se dotikata hrvaške zgodovine v drugi polovici 20. stoletja, njene vpletenosti v različne politične ideologije prejšnjega stoletja in posledic le-teh. Ideja za razstavo se je avtorju bojda porodila že pred leti, ko je na splitskem letališču v trgovinah s spominki opazoval mavčne komemorativne statuete.

V galeriji Kula je znotraj majhnega kamnitega prostora predstavljeno celostno delo Memento mori, ki ga sestavljajo plakati hrvaških vojnih filmov iz obdobja socializma in obdobja tako imenovane tranzicije v demokracijo, lokalne nagrobne figure in zbirka sovjetskih poštnih znamk. Plakati priljubljenih filmov, kot so Povratak, Vukovar, Dvostruki obruč, Prvi splitski odred in Bitka na Neretvi, so preko zidu razprostrti kot nekakšen muralski kolaž, prednje pa so na tla položene cenene majhne skulpture, ki jih domačini polagajo na grobove. Izbrane filme povezuje precej dolg in razgiban čas, od druge svetovne vojne pa vse do hrvaške osamosvojitvene vojne med letoma 1991 in 1995. Med plakati in žalujočimi figuricami pod njimi se vzpostavi dialog, ki je kritičen do vojne in empatičen do hrvaškega kolektivnega spomina, ki ga pogosto preveva turobnost in občutljivost. Lokalno izdelane kičaste figure s sklonjenimi glavami žalujejo za izgubo in istočasno opominjajo na vojno in zločine, katerih referenca je predstavljena v obliki reklam za fikcijo. Memento mori sodobnega gledalca sooči z morečimi in problematičnimi trenutki nedavne hrvaške zgodovine in s pomočjo socialistične in tranzicijske ikonografije in kiča dreza v boleč, ne tako daljen spomin.

Del postavitve Memento mori je tudi zbirka poštnih znamk iz Sovjetske zveze. Filatelistična zbirka je na sredini prostora razstavljena pod steklom in obuja spomine na izginulo državo, njeno moč, sistem idej in ideološko fikcijo. Avtor izpostavlja, kako se moč in oblast ene države nad drugo lahko simbolno prenaša že s pomočjo nazobčanega listka z nominalno vrednostjo. Znamke so oblikovane v skladu s tedanjo socialistično doktrino in jasno zastopajo ideologijo, ki se je tedaj iz Sovjetske zveze obilno izvažala tudi na Kubo. S povečevalnim steklom si je poleg znamk mogoče ogledati tudi dejanske pisemske kuverte, ki so na Kubo prispele ožigosane in polepljene s sovjetskimi znamkami.

Čez cesto je v atriju Galerije likovnih umetnosti razstavljen projekt Kad grad spava, građani se bude/ When the city sleeps, the citizens awake. Zelene površine notranjega dvorišča zapolnjujejo številne v zemljo zapičene table, na katerih so podobe zgradb, betonskih brutalističnih arhitektur in industrijsko grajenih domov, zgrajenih v obdobju jugoslovanskega socializma. Na nekaterih se nahajajo tudi večjezični napisi, kot sta ne gazi travu ali grad spavaonica. V tem delu se avtor namreč ukvarja s konceptom spalnega naselja, istočasno pa se sprašuje o nikdar doseženi utopiji družbene in ekonomske enakosti, ki naj bi se znotraj takšnih arhitekturnih rešitev razvila še hitreje kot sicer. Pri tem delu se je navezal tudi na delovanje in neučinkovitost havanskega okrožja Alamar, kjer so po zgledu sovjetskega kanona v 70. letih zgradili nešteto dormitorijev. Zaradi izoliranosti od dejanskega mesta je okrožje počasi izgubilo identiteto, stavbe dandanes propadajo, v njih pa živijo reveži.

Carlos Garaicoa tudi v Splitu družbene strukture mesta in njegovo povezanost z umetnostjo raziskuje skozi arhitekturne elemente in izpostavlja pomembnost zgodovinskega konteksta ter pasti političnih ideologij. V muzejskem atriju zgrajeno navidezno socialistično naselje ne prikazuje zgolj makete procesa mapiranja tesno skupaj umeščenih stavb, pač pa spominja tudi na nekakšno pokopališče preminulih zgradb, saj so jasne, pisane table videti kot skromni, v naglici zgrajeni nagrobniki. Avtor s tem ostaja kritičen do neresnic in utopij, ki so bile s pomočjo številnih propagand delavskemu ljudstvu prodane kot odrešitvene ideje, vredne občudovanja.

Oba projekta sta vizualno učinkovita in nemudoma privlačita gledalčevo oko. Plakati v atriju so namreč izredno dinamično postavljeni, polni živih barv, privlačijo pa tudi z motivi raznolikih, dozdevno prepoznavnih arhitektur. Dopadljiva je tudi sama lokacija razstave, saj je atrij ravno prav velik in travnat, skozenj pa obiskovalca popelje široka tlakovana pot. V vse strani obrnjene table je tako moč opazovati bodisi iz zavetja križnega hodnika, bodisi čisto od blizu, kjer se nam v obraz posmiha tabla s prepovedjo hoje po travi. Med drugim naj bi delo s tem preizpraševalo tudi svobodo rabe parkov in ostalih zelenih javnih površin v urbanem okolju.

Delo v galeriji Kula je tako nekoliko bolj neposredno, saj z vzbujanjem mešanih čustev, zlasti žalosti in zmedenosti, dosega umetnikov standard nujne mešanice kritičnosti, samozavedanja in nelagodja. Repetitivna, vsem že dodobra poznana in sitnobna raba simboličnega opomnika smrti in minljivosti je tu nemara odpuščena, saj je izrek memento mori načrtno apliciran na hrvaško zgodovino in tamkajšnje družbeno-politično vzdušje. Filmski plakati v kombinaciji s kipci delujejo samozadostno, zato akcesorna, zelo obširna zbirka sovjetskih znamk izstopa kot malce vsiljena in nepotrebna.

Resda so taiste znamke pustile vtis v obliki propagande tudi na jugoslovanskih tleh, a za hipec se zdi, da so v razstavo vključene zgolj zaradi avtorjeve potrebe po razstavljanju nečesa njemu domačega, kar je vedno prepredeno z duhom Kube. Po drugi strani pa je s tem še bolj poudarjena transcendentnost časa in prostora, k čemur nas avtor nenehno napeljuje. Pretekle ideje o inovativnih naselbinah danes rezultirajo v propadajočih ruševinah, bridki trenutki prejšnjega stoletja pa se preobražajo v ambivalentna čustva in izmaličene spomine. Avtorjevo vizualno povezovanje različnih zgodovinskih dogodkov in njihovih posledic z duhom časa, kulturnimi fenomeni in arhitekturo pa nedvomno nosi velik potencial za proizvajanje vednosti in manifestacijo gledalčevega samozavedanja in kritičnega razmišljanja.

Pisala je Maša Žekš. 

Štirideset let nastavljanja zrcala

Leta 2020 je večmedijska skupina Laibach praznovala 40. obletnico ustanovitve. Simbolični datum ustanovitve kolektiva je 1. junij 1980, kar je sicer tudi občinski praznik mesta Trbovlje, ki ohranja spomin na obračun revirskega delavstva z jugoslovansko nacionalistično organizacijo Orjuna 1. junija 1924. Ob tej priložnosti je bila v Zasavskem muzeju Trbovlje, v domačem mestu skupine, postavljena razstava Laibach – 4 dekade, ki sta jo podprla Občina Trbovlje, hkrati pobudnica razstave, in Ministrstvo za kulturo, pri njenem postavljanju pa so sodelovali še Delavski dom Trbovlje in sama skupina Laibach. Vse to kaže na ironijo, ki je bila v množičnih medijih večkrat izpostavljena že ob 30. obletnici Laibacha in je očitna tudi še danes, ko je na sporedu naslednja velika retrospektiva.

Septembra 1980 je takrat novoustanovljena skupina Laibach ob napovedi razstave in koncerta v Delavskem domu Trbovlje, ki sta se imela odviti pod naslovom Alternativa slovenski kulturi, oblepila domače mesto s provokativnimi plakati, ki so bili s strani oblasti hitro odstranjeni, dogodek pa je bil prepovedan. Po štiridesetih letih, tekom katerih je skupina postala širše prepoznavna in priznana tako v mednarodnem kot domačem prostoru, so vhodna vrata ter okno na pročelju Zasavskega muzeja na Ulici 1. junija in sosednje stavbe Delavskega doma prekriti z veliko fotografijo iz osemdesetih let in logotipom Laibach. Kako tudi ne? Pobudnica pregledne razstave je danes – oblast. Pri tem se seveda postavlja vprašanje o karierni poti kolektiva Laibach, od disidentstva v osemdesetih letih do državotvornega fenomena v obdobju po osamosvojitvi.

Razstava je bila načrtovana že v preteklem jubilejnem letu, vendar je zaradi epidemioloških razmer in zaprtja kulturnih ustanov ni bilo mogoče izvesti v dejanskem letu obletnice; prav tako ni bilo mogoče izpeljati koncertnega dogodka Laibach 4.0 v Delavskem domu Trbovlje. Za obiskovalce se je razstava tako odprla 22. februarja 2021, ogledati pa si jo je mogoče do 1. septembra. Njen avtor je kustos Zasavskega muzeja Trbovlje Gregor Jerman.

Še preden sploh vstopimo v razstavni prostor, lahko na robovih vhodnega stopnišča Zasavskega muzeja preberemo besedilo pesmi Brat moj, ki je izšla na glasbenem prvencu skupine z naslovom Laibach leta 1985, leta 2020 pa je v sklopu projekta Laibach Revisited dobila tudi nov miks in videospot. Na stenah avle in pod stopnicami zgornjega nadstropja se nadaljujejo citati oziroma gesla skupine, kot so denimo »Totalitarni režimi ukinjajo iluzijo revolucionarne individualne umetniške svobode« ali »Laibach Kunst je princip zavestnega odrekanja osebnemu okusu, razsojanju, prepričanju (…); svobodno razosebljanje, dobrovoljno prevzemanje vloge ideologije, demaskiranje in rekapitulacije režimske retroavantgarde«.

Razstava je po besedah kustosa zasnovana kot časovni trak, ki ga dopolnjuje izbor domačih in svetovnih dogodkov, ki so tako ali drugače vplivali na delovanje Laibacha. Izbor dogodkov naj bi pomagal prikazati zeitgeist obdobja in ponuditi dodaten kontekst za kronologijo skupine. Poleg glasbenega delovanja, ki je predstavljeno z videospoti na zaslonih, je prikazana tudi njihova vizualna in performativna umetniška dejavnost, denimo naslovnice plošč, plakati, kostumi za nastope, dokumentacija performansov in samostojna likovna dela.

Zasnova razstave je krožna, smer ogleda pa nakazujejo tudi smerokazi na tleh. V grobem je razdeljena na štiri dele, ki ustrezajo štirim desetletjem delovanja skupine. Znotraj vsake dekade je predstavljena tudi videografija skupine za dotično obdobje, a obiskovalec lahko glasbi iz videospotov prisluhne le prek slušalk. Glede na to, da je velik poudarek na glasbenem delovanju skupine, pa bi bilo morda smiselno, da bi bila v postavitev vključena tudi glasba, vsaj kot zvočna kulisa. Posamezni sklopi so tudi barvno označeni; stene, ki nakazujejo novo dekado, so prebarvane v črno, medtem ko so poudarki in nekateri vsebinski sklopi poudarjeni z močno rdečo. Črno-rdeča je sicer pogosta barvna kombinacija totalitarnih političnih režimov, po drugi strani pa tudi številnih multinacionalnih korporacij, ki delujejo po podobno totalitarnih principih. Mimogrede, isto barvno paleto so izbrali tudi avtorji razstave Gesamtkunst Laibach – Temelji 1980–1990, ki se je leta 2010 zgodila v ljubljanskem MGLC-ju ob tridesetletnici skupine. Istega leta pa se je v Delavskem domu v Trbovljah odvijal tudi večdnevni dogodek Rdeči revirji + Črn Križ, 1980–2010, na katerem je ob črni prav tako prevladovala rdeča barva, še zlasti na osrednji razstavi likovnih del Janeza in Dejana Kneza.

V prvem poglavju oziroma desetletju razstave Laibach – 4 dekade, to je obdobju 80. let, izstopajo predvsem plakati, ki črpajo iz propagandne umetnosti nacizma in socialističnega realizma, in ena izmed bolj ikoničnih fotografij skupine iz zgodnjega obdobja. Za tiste obiskovalce, ki delovanje kolektiva Laibach slabše poznajo, ter za tiste, ki nismo v živo izkusili obdobja poznega socializma v 80. letih, pa bi bilo koristno kakšno spremljevalno besedilo, ki bi dodatno osvetlilo, zakaj so te podobe in v splošnem sámo delovanje skupine povzročili tako ostre odzive s strani oblasti in dela javnosti. V opombah kronologije so prepovedi in cenzure namreč le navedene, ne pa tudi razložene.

Na dveh panojih so izrezki iz domačega in svetovnega časopisja, ki prikazujejo mednarodno prisotnost skupine, v prvi sobi pa je izpostavljen tudi zemljevid, na katerem so z rdečo označene tiste točke, kjer je skupina v letih 1980-2020 nastopala. Zemljevid seveda pritegne, vendar bi bil spet koristen bolj natančno opredeljen kontekst, morda primerjava s kakšnim drugim istodobnim uveljavljenim slovenskim, jugoslovanskim ali mednarodnim bendom. Pod zemljevidom je nekaj obsežnih map skeniranih člankov, kar kustos imenuje »kontemplativni del razstave«. Sočasno s pripravami na razstavo v Zasavskem muzeju je v sodelovanju s skupino potekala digitalizacija preko 6000 člankov, ki izvirajo iz domače in svetovne periodike. Ti so bili natisnjeni iz novonastale digitalne baze in zloženi v črne fascikle, ki naj bi bili na voljo za branje na razstavi, a kaj ko je to izvedljivo zgolj v teoriji, saj je listanje in pregledovanje zaradi epidemioloških ukrepov skrajno omejeno oziroma prepovedano.

Poleg slikovnega materiala so na razstavi predstavljeni tudi izbrani predmeti, od zbirateljskih redkosti do trgovskega blaga oziroma mercha, kot so značke, plastične cigaretnice, uniforme članov skupine in nagrade. Med uniformami izstopa tista, ki je bila sešita za nastop Janija Novaka v Severni Koreji leta 2015, kar velja za zgodovinski dogodek, saj je bil Laibach prva zahodna skupina, ki je tam nastopila. V Severni Koreji so Laibach izvedli dva koncerta ob sedemdesetletnici osvoboditve korejskega polotoka izpod japonske kolonialne nadvlade. Ker je veliko pozornosti namenjene prav natančni kronologiji izbranih dogodkov, preseneča, da v vitrinah razstavljeni predmeti niso razvrščeni po kronoloških obdobjih. Novejši predmeti so postavljeni ob bok starejšim ali pa se bolj kot na Laibach navezujejo na pojav NSK oziroma Neue Slowenische Kunst. Laibach je sicer predhodnik in eden od ustanoviteljev NSK, ki obsega grupacije, kot so likovni kolektiv IRWIN, Gledališče sester Scipion Nasice ali oblikovalska skupina Novi kolektivizem. NSK je bil ustanovljen leta 1984 kot umetniško-politična organizacija s številnimi divizijami, po letu 1991 pa se je preoblikovala v neodvisno državo v času NSK. Laibach znotraj širšega kolektiva NSK predstavlja njegovo glasbeno divizijo.

Ostale tri dekade, ki sledijo herojskim in disidentskim 80. letom, so predstavljene po istem principu. Sklopi so nakazani s črnim pasom na steni in veliko rdečo številko dekade delovanja Laibach, pripadajo pa jim tudi kronologija ter zasloni z videospoti iz dotičnega obdobja. Nekateri razstavljeni predmeti pripadajo dejavnostim sestrskih oddelkov NSK, tako je na primer v sklopu druge dekade na ogled plakat Krvava Gruda: Plodna Zemlja Novega kolektivizma, oddelka za oblikovanje NSK.

V vhodni sobi, kamor se po ogledu obiskovalec spet vrne, je avtoportret prvega pevca skupine Laibach Tomaža Hostnika iz leta 1982, ki je istega leta tragično preminil. Zato ni naključje, da slika na posebej izpostavljenem mestu v črni stenski niši deluje kot ikona. Avtoportret obkrožata instalacija Apologija Laibach, ki je posvečena Hostniku, in besedilo, ki ga je Hostnik spisal leta 1982, medtem ko je pesem izšla po njegovi smrti leta 1986 na albumu Slovenska akropola.

Prav tako je v vhodni sobi predstavljenih deset točk konventa Laibach z razlago principa delovanja in organizacije Laibach Kunst, ki so izšli v Novi reviji leta 1983. Pod Hostnikovim avtoportretom, poleg knjige vtisov, pa se obiskovalec znajde pred informacijo o aplikaciji AR LAIBACH, ki naj bi bila dostopna uporabnikom pametnih telefonov. V DDTlab-RUK, mreži centrov raziskovalnih umetnosti in kulture, so pod vodstvom dr. Maše Jazbec, v sodelovanju s Srednjo tehniško in poklicno šolo Trbovlje in v izvedbi dijaka Matica Bernota ustvarili aplikacijo, s katero naj bi lahko obiskovalci na interaktiven način vstopali v 3D-resničnost in tako dostopali do nekaterih materialov z razstave. A ob obisku razstave maja 2021 aplikacije AR LAIBACH ni bilo več mogoče najti.

Razstava v Zasavskem muzeju torej zajame delovanje Laibacha kot izrazito večmedijske skupine. Ob podrobni kronologiji je poudarjena predvsem njena stalna prisotnost, pa tudi raznovrstnost njenega delovanja, ki se je ves čas odzivalo na aktualno družbeno dogajanje v svetu. V veliki meri pa je ostala neizkoriščena priložnost, da bi se prikazal proces, v katerem se je skupina iz predstavnikov subkulturne scene malega industrijskega mesta, iz prepovedanih »ideoloških provokatorjev«, prelevila v svetovno znano organizacijo in eno bolj prepoznavnih in uspešnih blagovnih znamk z območja Slovenije. Tudi vpetost Laibacha v NSK je zgolj nakazana z le nekaj omembami v izbrani kronologiji ter z nekaj predmeti v vitrinah, kot so na primer potni listi države NSK, vendar pa ta tesna povezava ni nikjer dovolj natančno razložena. Slednje pa bi publika z vso pravico tudi pričakovala, saj gre navsezadnje za pregledno razstavo, ki naj bi bila v osnovi arhivska in didaktična, kljub temu pa od publike samoumevno zahteva obilico predznanja. Zato je moč zaključiti, da razstava večjih ambicij od tega, da faktično predstavi štirideset let delovanja skupine Laibach, očitno ni imela.

Pisala je Nina Misson.