Moderna umetnost in zgodovina – prvič

Pozdravljeni v 280. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo poskušali narediti uvod v mišljenje relacije med umetnostjo in zgodovino predvsem preko analize procesa institucionalizacije umetnostnozgodovinske vede konec 19. stoletja. Pri tem nas bodo v prvi fazi posebej zanimali nekateri epistemološki in materialni pogoji, da je umetnost lahko postala predmet moderne vednosti.

Umetnostnozgodovinsko vednost bomo najprej navezali na kontekst Foucaultove arheologije humanističnih znanosti, kamor jo je tudi mogoče umestiti. V naslednji fazi jo bomo povezali s tako poimenovano kulturno državo, moderno univerzo in modernim muzejem umetnosti. Preko tega se bomo podrobneje posvetili njenemu samoumeščanju, sorodnostim in diferenciaciji od estetike, duhoslovnih znanosti in duhovne zgodovine ter obče zgodovine.

Uvod v rekonstrukcijo relacije med umetnostjo in zgodovino v prvi polovici 19. stoletja ter začetku 20. stoletja nam bo omogočil, da se v kateri od prihodnjih oddaj posebej posvetimo orisu ključnih sprememb znotraj umetnostnozgodovinske vednosti in zgodovinjenja umetnosti tekom 20. stoletja. Na podlagi tega se bomo poskušali dotakniti tudi lokalnega umetnostnozgodovinskega polja. Hkrati bomo vzporedno poskušali zasledovati nekaj, kar se precej razločno kaže v sodobnosti, namreč implicitno ali eksplicitno prisotnost „humanizma“ v sodobni umetnosti in diskurzih, ki jo spremljajo.

ARHEOLOGIJA HUMANISTIČNIH ZNANOSTI

Na tem mestu bomo zgolj površno povzeli izsek Foucaultove opredelitve moderne episteme, o kateri je bilo nekaj že povedano v eni od predhodnih oddaj. To izhodišče je namreč ključno za nadaljnji oris arheologije humanističnih znanosti, predvsem pa za izpostavitev tistih poudarkov, ki se nanašajo na razmerje novovzpostavljenih znanosti do empirije in zgodovine oziroma njune specifične relacije v kontekstu moderne vednosti.

Po Foucaultu bi naj za moderno episteme bilo značilno odprtje transcendentalnega polja, v razmerju do empirije pa naj bi v modernosti nastopile tri »kvazi-transcendentalnosti«: Življenje, Delo in Govorica. Tem trem ustrezajo tri nove znanosti: biologija, osredotočena na objektivno spoznanje živih bitij, ekonomija, osredotočena na objektivno spoznanje zakonov proizvodnje, in lingvistika, osredotočena na objektivno spoznanje zakonov govorice.

Poleg vzpostavitve kvazi-transcendentalnosti naj bi bil za moderno episteme ključen še nastop nove zgodovinske figure na področju vednosti – Človeka. Figura človeka tukaj ne predstavlja nujno predmeta reference novovzpostavljajočih se znanosti, ampak funkcionira kot nekakšen vezni člen med naštetimi kvazi-transcendentalnostmi. Predstavlja skratka osnovno epistemološko/arheološko dispozicijo organizacije novovzpostavljajočih se znanosti.

V tej navezavi je ključna temeljna podvojenost figure Človeka - istočasno namreč zavzema pozicijo objekta vednosti in subjekta spoznanja. Hkrati je zaznamovana s končnostjo kot predpogojem dostopa do procesov, znotraj katerih je človek kot bitje produciran, in v končni fazi človekovega samospoznanja. Figuro človeka je torej potrebno ločevati od pojma človeka, kakor nastopa in funkcionira znotraj humanističnih študij od 15. stoletja naprej.

Moderna episteme naj bila organizirana na tem, da se temeljno ponovi v pozitivnem. Spoznavanje mehanizmov, preko katerih je človek produciran, je temu ustrezno dostopno preko empirije, torej v vsakdanjem izkustvu živečega, govorečega in delujočega človeka. Ali, v primeru duhoslovnih znanosti, ki jih je potrebno razlikovati od Foucaultove arheologije humanističnih: samospoznavanje človeka je dostopno preko predmetnih danosti, v katerih se je izkustvo živečega, govorečega in delujočega človeka povnanjilo.

OZGODOVINJENJE

Diferenciacija področij človekovega delovanja in vzpostavitev področij vednosti naj bi po Foucaultu bila v temelju zvezana z zgodovino. Zgodovina naj bi namreč bila „rojstno mesto empiričnosti, tj. prostor /.../ v katerem ta empiričnost prejme svojo lastno bit”. Zgodovina tukaj ni toliko nekakšna zbirka zaporedij, dogodkov ipd., ampak “temeljni način biti empiričnosti, /.../ tisto, kar jih potrdi, postavi, razporedi in razdeli v prostoru vednosti za morebitna spoznanja in za možne znanosti”.

Vzpostavitev moderne zgodovine se opre na nakazano koncepcijo o nekakšnih spreminjajočih se “notranjih mehanizmih”, “notranjih logikah” osnovnih procesov, znotraj katerih je produciran človek, oziroma predmetov novih področij vednosti. Zgodovina v kombinaciji s temi notranjimi mehanizmi posameznih predmetov vednosti tako predstavlja vzpostavitev globine.

Če v tej navezavi nekoliko podrobneje osvetlimo primer področja jezika, bi naj šlo na prelomu iz klasične v moderno episteme za premik od predstavnih funkcij besede k temu, da posamezna beseda lahko nekaj pomeni, samo v kolikor pripada neki slovnični celoti ali sistemu. Gre torej za nekakšno odrezanje govorice od tistega, kar naj bi predstavljala. ‘Govorica se obrne k sebi, dobi svojo lastno globino, razvije zgodovino, zakone in objektivnost, ki pripada le njej, postane eden od mnogih objektov spoznanja, pripade ji lastna bit.’

Podobna operacija nastopi tudi v primeru modernega zgodovinopisja, za katerega naj bi bil ključen nastop zgodovine kot kolektivne ednine. Preko te se vzpostavi tudi metodologija, ki bazira na preusmeritvi pozornosti od sosledja dogodkov na odkrivanje (dolgoročnih) struktur in procesov. Takšna preusmeritev fokusa naj bi v končni fazi omogočila tudi oblikovanje pojma zgodovine nasploh oziroma zgodovine, ki “transcendira” vse posamezne zgodovine, kar je mogoče opazovati tudi na primeru umetnostne zgodovine oziroma prakse zgodovinjenja umetnosti v širšem smislu.

Moderne humanistične znanosti naj bi se po Foucaultu sicer umeščale v prostor med matematičnimi in fizikalnimi znanostmi, omenjene novo-vzpostavljene znanosti o govorici, proizvodnji in distribuciji bogastev ter filozofske refleksije. Za nas je tukaj zanimivo predvsem pojmovanje človeka z vidika humanističnih znanosti, kakor ga izpostavi Foucault: gre za “živo bitje, ki si iz samega življenja, ki mu popolnoma pripada in s katerim je prežeta vsa njegova bit, ustvarja predstave, po zaslugi katerih živi in na osnovi katerih predstavlja tudi samo življenje.”

Gre torej za bitje, ki 1. svojo prakso tvori iz življenja, 2. živi ravno preko izvajanja te prakse, in 3. ki skozi to prakso potrjuje svojo živost, v končni fazi pa svojo človeškost. V primeru humanističnega diskurza, ki nas tukaj zanima,torej umetnostne zgodovine, je to dejavnost mogoče zvezati s klasičnim terminom kunstwollen, umetnostnim hotenjem, ki v veliki meri sovpada z njenim (samodefiniranim) predmetom konec 19. stoletja, o čemer nekoliko več v nadaljevanju.

DISCIPLINIRANJE VEDNOSTI

Na tem mestu počasi stopamo na področje tako poimenovanih duhoslovnih znanosti (Geistewissenschaften), ki jih je do neke mere mogoče misliti analogno z arheologijo in genealogijo humanističnih znanosti. Hkrati se bolj neposredno približujemo specifičnemu političnemu, družbenem kontekstu, v katerem je bila umetnostnozgodovinska vednost institucionalizirana oziroma je vstopila v kontekst moderne univerze – leta 1844 berlinske in leta 1852 dunajske.

Institucionalizacija umetnostnozgodovinske vednosti se namreč že umešča v kontekst nove „državne paradigme“, tako imenovane kulturno-vzgojiteljske države (Kulturstaat) in hkrati v kontekst s strani nove državne paradigme podprtega reformiranega pruskega izobraževalnega sistema. Kljub bližnjemu odnosu države in moderne univerze pa v tem primeru ne gre za (direktno) intervencijo v njeno avtonomijo oziroma v moderno vrednoto svobodnega zasledovanja napredka objektivne vednosti.

Kavzalna relacija med avtonomijo in napredkom vednosti vodi v logičen sklep, da ravno (državno) zagotavljanje avtonomije najbolje služi temu, da bo napredek vednosti v neki točki doprinesel še k napredku v omiki in vzgoji naroda. In če smo že pri odnosu države in produkcije ter organizacije vednosti, se je smiselno znova vrniti k Foucaultu - vendar tokrat preko relacije med tako poimenovano disciplinarno oblastjo in procesom discipliniranja vednosti.

Obdobja, ko je „interna organizacija vsake vednosti postala disciplina, ki je imela v svojem lastnem polju hkrati kriterije selekcije, ki so omogočili zatiranje napačne vednosti ali ne-vednosti, forme normalizacije in homogenizacije vsebin, forme hierarhizacije in končno neko interno organizacijo centralizacije teh vednosti okoli nekakšne dejanske aksiomatizacije.“

Če naj bi, kot še izpostavi Foucault, pred tem bila filozofija tista, ki je zagotavljala sistem organizacije „polimorfnih in heterogenih vednosti“ in vzpostavljanja komunikacijo med njimi, discipliniranje vednosti te razporeja in postavlja v hierarhično razmerje znotraj globalne discipline, imenovane „znanost“. Nastop te globalne discipline naj bi bil povezan s tem, da so moderna univerza in uradne raziskovalne ustanove pridobile monopol nad selekcijo vednosti. Proces selekcije vključuje tudi centralizacijo vednosti, ki naj bi bila, tako Foucault, povezana s dejstvom, da k temu posredno ali neposredno pripomorejo državni aparati.

Tukaj je mogoče iskati tudi enega od pogojev, da discipliniranje moderne vednosti ne poteka preko nekakšne 'forme dogmatizma'. Kompleksen sistem „interne disciplinizacije vednosti“ 18. stoletja se je namreč pomaknil k njihovemu discipliniranju, katerega primarni objekt naj ne bi bilo nadzorovanje vsebine izjav in s tem odbiranja med resnico in neresnico, ampak regulacija izjavljanja: „Problem se zdaj nanaša na to, kdo govori in ali je kvalificiran za to, da govori, na kateri ravni je izjava, v katero celoto jo lahko umestimo, v čem in v kolikšni meri se sklada z drugimi formami in drugimi tipologijami vednosti.“

Preden se končno prestavimo na področje duhoslovnih znanosti, je v navezavi na nakazan nov mehanizem regulacije vednosti smiselno narediti še hitro analogijo z regulacijo produkcije umetnosti v modernosti. Podobno kot v primeru vednosti gre namreč za vzpostavitev takšnih epistemoloških in materialnih pogojev, kjer se regulacija „odvija“ na kompleksnem institucionalnem, tržnem, izobraževalnem vozlišču, kjer se umetnost materialno in diskurzivno producira. Temu vozlišču torej, ki bo sredi 20. stoletja poimenovano 'umetnostni sistem'. V skladu s tem v vedno večji meri sama vsebina postane irelevantna. Od koder tudi delež pogojev možnosti za pospešeno menjavo umetniških -izmov, umetniške avantgarde in ready-made v začetku 20 stoletja.

DUHOSLOVNE ZNANOSTI

Če ponovimo: duhoslovne znanosti, s pomočjo katerih bomo v nadaljevanju mislili proces institucionalizacije umetnostnozgodovinske vednosti, je potrebno razlikovati od Foucaultove arheologije humanističnih znanosti. Predvsem pa jih je potrebno misliti v kontekstu kulturno-vzgojiteljske države, nemške oziroma pruske filozofske tradicije in nemške moderne univerze.

Umetnostnozgodovinska vednost je ob svoji institucionalizaciji sicer že privzela vzpostavljene epistemološke in materialne moderne fenomene, recimo diferenciacijo avtonomnih družbenih sfer, distinkcije preteklost/sedanjost, moderno/nemoderno, država/družba, civilna družba/trg, Evropa/preostanek sveta itn. V ožjem smislu znanosti pa se je primarno samoumestila na širši teren predhodno definiranih duhoslovnih znanosti, kakor jih je definiral predvsem Wilhelm Dilthey, kot tudi na področje duhovne zgodovine.

Ena od skupnih točk duhoslovnih znanosti naj bi po mnenju Diltheya bila, da bazirajo na predmetnih danostih, v katerih naj bi se objektiviral ali povnanjil človeški duh oziroma v katerih bi se naj izražala njegova “notranja stanja”. Četudi duhoslovne znanosti integrirajo filozofsko pojmovanje subjekta, kot se je vzpostavil v okviru nemške klasične filozofije, integracija poteka vzporedno s psihologizacijo. Človek je tukaj že v veliki meri opredeljen psihološko, kot hoteče čuteče in predstavljajoče bitje. Kot “življenjska enotnost”, katerega stanja je mogoče v bralno-raziskovalnem procesu podoživeti, razumeti in se v neki točki od seštevka in kronološke diferenciacije ponotranjenih posameznosti dvigniti do “zgodovinske zavesti”.

Operacija, ki jo opisuje Foucault, namreč da zgodovina v modernosti predstavlja “mesto, kjer empiričnost prejme svojo lastno bit”, tukaj v veliki meri poteka analogno z zmožnostjo “imeti celotno preteklost človeštva pričujočo v sebi”. Poteka skratka preko konstitucije zgodovinske zavesti, preko katere je mogoče ne le doumeti, ampak tudi podoživeti „istost tujega (duha)“, univerzalno komponento človeštva.

Če je skupna točka duhoslovnih znanosti ta, da bazirajo na predmetnih danostih, v katerih naj bi se povnanjil človeški duh oziroma izražala njegova “notranja stanja”, je morala vsaka od njih v procesu lastne avtonomizacije tako na že vzpostavljenem terenu povezati in izolirati določen parcialni izsek izmed teh empiričnih predmetnih danosti, vzporedno pa utemeljiti lastno operacijo diferenciacije z definiranjem svojih specifičnosti, pa tudi oblikovanjem specifičnosti lastne raziskovalne metodologije.

UMETNOSTNA ZGODOVINA

Vzpostavitev avtonomne znanstvene discipline umetnostne zgodovine ob koncu 19. stoletja je tako predpostavljala konstitucijo lastnega predmeta kot hkrati raziskovalnega izhodišča, fokusa in rezultata. Predpostavljala je skratka konceptualizacijo umetnosti kot samostojnega področja človekovega delovanja. Preko tega se je porajajoča se disciplina lahko po eni strani razločila od sočasno vzpostavljajoče se obče človeške zgodovine, po drugi pa od ravno tako sorodne in že v 18. stoletju vzpostavljene discipline estetike.

Eden od „umetnostnozgodovinskih očetov“, Alois Riegel, sicer estetiko konceptualizira kot enega izmed temeljev umetnostne zgodovine. Drugega naj bi prispeval umetnostni zgodovinar Winkelmann s pojmom stila in razdelitvijo na slogovna obdobja na podlagi poudarjanja skupnih značilnosti empiričnih umetnostnih del. Preko povezovanja empiričnih umetnostnih del v posamezne stilske formacije, je namreč Winkelmann omogočil ključno operacijo “dvigovanja” od posameznih del k občemu znotraj meja (takrat še ne-vzpostavljene) discipline.

Vzpostavljanje umetnostnozgodovinske vede kot znanosti je pri Rieglu v temelju povezano z določitvijo metodologije: ker „znanost vprašuje po vzrokih pojavov“, naj bi tudi umetnostna zgodovina kot znanstvena veda bila zavezana k spoznavanju domnevnega bistva (likovne) umetnosti. Do tega naj bi se bilo mogoče prebiti le preko razvojne zgodovine njenih elementov. Razvojna zgodovina umetnosti se tako manifestira v historični (slogovni) gramatiki.

Podobno kot predmet umetnostne zgodovine nastopa hkrati kot raziskovalno izhodišče, fokus in rezultat raziskovalnega procesa, tudi historična slogovna gramatika obenem nastopa kot tip zgodovine, ki jo gre odkriti, in metodologija, preko katere jo je sploh mogoče odkriti. Oboje seveda predpostavlja konstitucijo temeljnih nespremenljivk in pojmov, preko katerih je mogoče istočasno potrditi utemeljenost specifičnosti predmeta, se dokopati do njegovega bistva ter rekonstruirati njegovo razvojno logiko.

Umetnost je bila tako v prvi fazi modernosti in v okviru umetnostnozgodovinske vednosti mišljena predvsem preko kategorij kraja, časa in svetovnega nazora, ki je vezan na ljudstvo, narod in tudi na nacijo. Vsak svetovni nazor naj bi v določenem prostoru in času izoblikoval lasten slogovni zakon. Kljub temu raziskovalna dejavnost ni bila osredotočena izključno na klasifikacijo in sistematizacijo zgodovine umetnosti zavoljo sistematizacije same.

Klasifikacija in sistematizacija stilov namreč predstavljata zgolj sredstvo, kako se na ustrezen način dokopati do tega, kar je pravzaprav primarni predmet umetnostnega zgodovinarja. Namreč: umetniško hotenje oziroma kunstwollen, ki se povnanja kot umetniško ustvarjanje - tudi empirično umetniško delo je temu ustrezno tukaj zgolj sredstvo, ne pa dejanski predmet umetnostnozgodovinske vednosti. Sistematizacija preko pojma sloga in svetovnega nazora torej omogoča, da se dokopljemo do bistva tega “povnanjajočega se hotenja”.

Empirično umetniško delo ali smiselno združena množica teh je torej za Riegla zgolj sredstvo za razbiranje umetniškega ustvarjanja, ki ga poganja to hotenje ali kar gon. Seveda pa tudi njegovo povnanjanje ni samo sebi namen. V umetniški ustvarjalnosti bi naj se namreč manifestiral temeljni človeški boj z naravo oziroma svetom, ki ga obdaja, in če je življenje nenehni boj med posameznikom in naravo, naj bi umetnost služila kot eno izmed sredstev, preko katerega si kulturni človek v lastni svobodi vzpostavlja drug, alternativen svet. Umetnost je torej ena izmed variacij preoblikovanja narave, v kateri naj bi se manifestirala človekova/človeška temeljna potreba po harmoniji in redu.

Če na tem mestu naredimo rahel ekskurz. V kontekstu institucionalizacije umetnostnozgodovinske vednosti se vzpostavita vsaj dve ključni ideji, iz katerih bodo črpale obravnave politike umetnosti oziroma relacije med politiko in umetnostjo v 20. stoletju. Ideja umetnosti kot sredstva za oblikovanje nekakšnega alternativnega sveta je recimo sorodna pojmu afirmativni karakter kulture, kakor ga je okoli 40-tih let prejšnjega stoletja definiral Herbert Marcuse.

AFIRMATIVNI KARAKTER KULTURE

Gre seveda za specifičen pojem kulture, ki ga Marcuse v temelju povezuje z „buržoazno zavestjo“, torej kulture, v kontekstu katere se duhovni svet odvaja od družbene celote in materialnih družbenih procesov, vzporedno pa se kultura tudi vzdiguje v kolektiv in občost. Afirmativne kulture, ki po njegovem pojmovanju bazira na idealističnemu „pomirjanju z obstoječim“.

„Pod pojmom afirmativne kulture se podrazumeva tisto kulturo meščanske epohe, ki je v toku svojega lastnega razvoja privedla do tega, da se duhovno-duševni svet kot samostojno carstvo vrednosti razloči od civilizacije in vzdigne nad njo. Njena odločujoča značilnost je trditev o obstoju sveta, ki je /.../ boljši, bolj vreden in bistveno različen od realnega sveta vsakodnevnega boja za obstanek in katerega lahko, brez da bi spremenila ta isti realni svet, vsak individuum realizira zase v svoji „notranjosti“.“

V tej navezavi je po Marcusu ključen nastanek pojma duše, ki jo ostro razloči od telesa, posredno pa od materialnosti in obstoječega. Preko kombinacije duše s čutnostjo, naj bi se formirali recimo ideji meščanske ljubezni in prijateljstva, ki bosta kasneje dobili mesto znotraj privatne sfere. Domnevna svoboda duše znotraj individuumove „notranjosti“, sfere kulture in privatnega, pa bi naj služila temu, da se upraviči beda, mučeništvo in suženjstvo telesa. Duša naj bi, tako Marcuse, „služila ideološkemu predanju eksistence na milost in nemilost ekonomije kapitalizma“. Prav v tem kontekstu bi naj posebno mesto pripadlo tudi lepoti umetnosti.

Ideja, da je mogoče preko predmetnih danosti, v katerih se povnanja človeški duh podoživeti „istost tujega“, pa je po drugi strani do neke mere sorodna pojmu estetske skupnosti. Pojmu kot ga v kontekstu estetskega režima umetnosti definira Jacques Ranciere, o čemer pa v kakšni od prihodnjih oddaj.

In če smo že pri recepciji, se je v kontekstu umetnostnozgodovinske vednosti vzpostavila tudi specifična legitimacija diferenciacije med naivnim bralcem in umetnostnim zgodovinarjem/filozofom umetnosti/umetnostnim teoretikom, skratka poljubnim strokovnjakom, ki bo v 20. stoletju rezultirala v zanimivih variacijah v kontekstu tradicije tako imenovane gnoseološke estetike. Disciplinirano, kultivirano oko subjekta, za katerega se predpostavlja, da ve, naj bi bilo tisto, ki ima dostop do presežka od zgolj estetske izkušnje umetniškega dela, ki mu podlega t. i. naivni gledalec. Oziroma natančneje: prvi se lahko na neki točki od estetske izkušnje, ki ji je mogoče samo podleči, distancira in jo racionalizira. Šele na podlagi tega lahko poseduje možnost poustvarjanja lastne izkušnje oziroma umetnikove domnevno izvorne intence ali pač hotenja.

SVETOVNI NAZOR

In če se znova vrnemo k Rieglu: če je umetnost definirana kot ena izmed oblik ali kar medijev preoblikovanja narave, v kateri naj bi se manifestirala človekova temeljna potreba po harmoniji in redu, se ravno na to razmerje v veliki meri nanaša že omenjeni pojem svetovnega nazora. Svetovni nazor je pojem, ki označuje človekovo razmerje do narave oziroma zunanjega sveta. Je pogled na svet, izoblikovan v predstavi in povnanjen v umetniškem delu. Je skratka v temelju kulturni pojav in naj bi bil manifestacija ravno tako temeljne človekove potrebe po sreči in harmoniji.

Svetovni nazor torej predstavlja najgloblje bistvo umetnosti oziroma onstran-umetnostnih predstavnih zmožnosti in stremljenj določenega obdobja ter določenega ljudstva. „Ker se želje spreminjajo glede na ljudstvo, kraj in čas“, naj bi namreč tudi svetovni nazor bil specifičen glede na čas in ljudstvo. Vsak svetovni nazor naj bi tako izoblikoval svoj slogovni zakon. Da pa bi se lahko dokopali do njega, je potrebno identificirati in obravnavati temeljne elemente likovne umetnosti, recimo površino, formo, simetrično ali organsko oblikovanje motivov, načelo proporcev, gibanje in njihova razmerja, predvsem pa njihovo razvojno zgodovino in dejavnik, ki razvoj predpisuje.

Predmet umetnostne zgodovine torej ni razbiranje motivike, ampak načini človeške predstavnosti in rekonstrukcija razmerij, „na kakšen način človek občutja zunanjih čutov dojema v sebi“, „kako umetnik sprejema zunanje materialne izkušnje narave“ in „kako gledalec sprejema umetniško delo“. V kontekstu človeške predstavnosti se je umetnostna zgodovina v veliki meri oprla na pojem forme, ki se je že izoblikoval in preoblikoval v zgodovini filozofskih obravnav govorice in logike čutnega, pri čemer je bila umetnost v glavnem zgolj ena od variacij te govorice.

Forma v kontekstu umetnostnozgodovinske vednosti je način, kako človek ugleduje naravo, hkrati pa povnanja svojo notranjo predstavo le-te. Forma je torej element spoznavanja in mišljenja, hkrati pa stvar oblikovanja. V umetnosti naj bi tako, vzporedno z omenjenim „ozgodovinjenjem“ predmetov novovzpostavljenih znanosti, obstajal notranji razvojni zakon forme.

Tudi forma ima torej v umetnosti lastno razvojno logiko, zato je potrebno v umetnostnozgodovinskem raziskovanem procesu misliti relacijo med zgodovino form in zgodovino (doprinosa) določenih umetnikov. Pri tem je potrebno individualni slogovni doprinos misliti v razmerju do slogovnega doprinosa “nacionalne psihologije forme” in dobe, skratka v razmerju do Volkstila in Zeitstila, kot ju poimenuje še eden od „umetnostnozgodovinskih očetov“, Heinrich Wölfflin. Posamezni slog naj v končni fazi ne bi bil produkt individualnega posameznika.

UMETNOSTNO-ZGODOVINSKA HERMENEVTIKA

V kontekstu možnosti mišljenja avtonomne razvojne logike form in specifičnega svetovnega nazora, ki poteka analogno z definiranjem razlik in relacij med posameznimi disciplinami, je na primer zanimivo opazovati operacije še enega od umetnostnozgodovinskih klasikov, utemeljitelja ikonografije Erwina Panofskega. Tako poimenovana umetnostnozgodovinska hermenevtika, kot jo je razvijal nekje med 1915 in 1930, bazira na privzetju pojma stila in historične stilske gramatike. Vendar hkrati poskuša Panofsky umetnostno zgodovino še bolj določno osamosvojiti od tradicionalne kulturne zgodovine 19. stoletja.

Diferenciacija v prvi fazi predpostavlja ločevanje posameznega umetnostnega dela oziroma stilske formacije od kulturnega konteksta, posredno pa ločevanje umetnostne in kulturne zgodovine. Ločevanje pri tem bazira na povezovanju umetnostne zgodovine in umetnostne teorije. Umetnostna teorija naj bi namreč formulirala in sistematizirala t. i. “umetnostne probleme”, recimo formalne vrednote, stilistične strukture, motive in vsebine.

Tukaj se med obema disciplinama vzpostavi to, kar Panofsky poimenuje “organska situacija”. Umetnostna teorija bo umetnostni zgodovini priskrbela generične teoretske koncepte in s tem prispevala k razvoju umetnostne zgodovine. Vendar naj umetnostna teorija hkrati ne bi bila zmožna vzpostaviti sistema generičnih konceptov, abstraktnih univerzalij, če se ne bi pri tem nanašala na diahrono že sistematizirane umetnine oziroma stilske formacije, ki jih je prispevala umetnostna zgodovina.

Takole je razmerje formuliral Panofsky: „Odnos med umetnostnim zgodovinarjem in umetnostnim teoretikom [lahko] primerjamo z odnosom med dvema sosedoma, ki imata pravico streljati po istem področju, pri čemer ima eden od njiju puško, drugi pa vse strelivo.“

Da pa se po tej operaciji zbližanja in konceptualizaciji medsebojne odvisnosti eliminira preveliko bližino umetnostne zgodovine in umetnostne teorije, se po procesu klasifikacije in sistematizacije posameznega umetnostnega predmeta tega znova kontekstualizira. Umetnostna zgodovina se distancira od umetnostne teorije tako, da (znova) vzpostavi navezave na širšo zgodovino in kulturno zgodovino.

Umetnostnozgodovinska hermenevtika Panofskega iz prve polovice 20. stoletja sicer privzema vse ključne pojme, ki jih vzpostavi predhodna umetnostna zgodovina. Predmet umetnostne zgodovine je zanj še vedno umetniško hotenje - kunstwollen, ki pa ga Panofsky natančneje diferencira od 'umetniškega namena'. Četudi na prvo žogo morda deluje tako, razlika ne poteka toliko preko ločnice kolektivnega in individualnega. Kljub temu da, kot smo videli, znotraj umetnostnozgodovinske vednosti integrirani nemško-klasični subjekt postane psihologiziran, po Panofskem kunstwollen ni psihologistična entiteta.

Ne smemo je torej zamenjevati z „voljo umetnikov“, ampak naj bi šlo za „medempirični objekt“, za način biti in tu-biti. Naloga umetnostnozgodovinske vednosti je tako, da se dokoplje do pogojev tega specifičnega načina biti. Da izoblikuje apriorno veljavne kategorije, preko katerih bo mogoče „označiti obliko umetniškega naziranja“, obliko specifičnega oblikovanja čutnosti. Šele po tem, ko se dokopljemo do tega „medempiričnega predmeta“, ki ga je s pomočjo primernih znanstvenih orodij mogoče razbrati iz empiričnega umetnostnega predmeta, je mogoče pričeti s procesom primerjave in se dokopati do zgodovinskega razvoja. Hkrati je mogoče specifično umetniško obliko človeškega povnanjanja primerjati s kakim drugim ali poljubnimi zunajumetnostnimi pojavi.

Panofsky med drugim natančneje definira tri tipe zgodovine, vzporedno z definiranjem njihovih predmetov, ki vse zajamejo določen segment umetniškega ustvarjanja: „Obstajajo torej tri vrste zgodovine: oblikovna zgodovina nas pouči o načinih, kako se v premeni zgodovinskega razvoja čista forma povezuje z določenimi stvarnimi in izraznimi pomeni; zgodovina tipov nas pouči o tem, kako se stvarni in izrazni pomen povezuje z določenimi pomenskimi smisli; splošna duhovna zgodovina pa nas pouči o tem, kako se pomenski smisel napolnjuje z določenimi svetovnonazorskimi vsebinami. Ti trije postopki so v praksi spleteni v en povsem enoten in organsko odvijajoči se skupni dogodek, ki ga je mogoče šele a posteriori teoretsko razložiti in razločiti v posamezne elemente in posebna dejanja.“

UMETNOSTNA ZGODOVINA IN HUMANIZEM

Umetnostni zgodovinar, tako Panofsky, je v temelju humanist, ker preučuje zapise, ki jih je zapustil človek. Umešča se v prej omenjeno tradicijo humanističnih študij iz 15. stoletja. Iz branja človeških zapisov rekonstruira „kozmos kulture“, ki ga ureja v koherenten in smiseln sistem. Do te točke ni bistvene razlike med znanstvenikom, ki preučuje naravne pojave, in humanistom. Vendar: razliko izsili specifičnost predmeta humanista, ki predpostavlja deloma drugačne raziskovalne postopke. Človeške stvaritve je namreč mogoče spoznati le preko njihove „mentalne ponovitve in poustvaritve“.

Material umetnostnega zgodovinarja, ali širše: humanista, je torej potrebno v procesu spoznavanja poustvariti, mrtvo materijo „animirati“, ponovno realizirati misli in koncepte, ki so vtisnjeni vanjo. Da ta dejavnost ni povsem poljubna in subjektivna, pa naj bi domnevno jamčilo dejstvo, da gre za predmet, ki je produkt smotrne dejavnosti – v tem primeru umetnika. Točno na tem mestu se je lahko vzpostavila omenjena diferenciacija umetnostnega zgodovinarja in naivnega gledalca.

Umetnostni zgodovinar je namreč tisti, ki se zaveda nevarnosti lastnega položaja. Zaveda se, da njegov spoznavni aparat ravno tako preči specifični svetovni nazor, ki ga med drugim poskuša razbrati iz svojega predmeta. Ker se zaveda te nevarnosti, se tudi lahko oboroži s sredstvi, ki mu omogočijo, da se ji izogne. V ta namen se recimo natančno pouči o okoliščinah zgodovinske dobe, katerega produkt preučuje.

In če smo v začetku preko relacije med disciplinarno oblastjo in discipliniranjem vednosti že nakazali, da centralizacija vednosti poteka s posredno ali neposredno pomočjo državnih aparatov, ter do sedaj umetnostnozgodovinsko vednost v glavnem mislili v relaciji z moderno univerzo, za konec omenimo še njeno relacijo z drugimi institucionalnimi strukturami.

Institucionalizirana umetnostnozgodovinska vednost je namreč tesno povezana s modeli materialnega in diskurzivnega urejanja korpusa empiričnih umetnostnih del onstran ožjega področja vednosti, torej z modernimi javnimi muzeji, javnimi muzejskimi zbirkami in muzeologijo ter muzeografijo, hkrati pa tudi z državnimi spomeniško-varstvenimi zavodi.

V tem kontekstu je mogoče že v 19. stoletju opazovati operacijo, ki bo eksplicitno izpostavljena v 20. stoletju v okvirih institucionalnih ali proceduralnih teorij umetnosti: da je diskurzivno vključevanje empiričnih umetnostih del v, recimo, umetnostnozgodovinsko naracijo v temelju zvezano s podeljevanjem statusa. V tem primeru ne gre toliko za status umetnosti oziroma umetniške vrednosti, ampak za podeljevanje statusa premične ali nepremične kulturne dediščine. Oboje je povezano z državno nadzorovanim in financiranim ter z znanstveno vednostjo podprtim sistemom njune materialne zaščite.