Neprilagojene poliforme

Dober večer, drage poslušalke in dragi poslušalci tristotriintridesete Art-aree. V aprilski oddaji se posvečamo institucionalnim pogledom na samouke slikarke in slikarje. Umetnostnozgodovinsko opredeljevanje avtodidaktičnega ustvarjanja že v izhodišču sproža vsebinske vrzeli. Nocoj se poglabljamo vanje in ugotavljamo, kako se razhajanja porajajo ter ob tem prikrojujejo robove metjéja. 

Ali je umetnik svoje znanje pridobil na akademiji ali zunaj nje, je eno od meril, po katerih umetnostnozgodovinska stroka razlikuje in vrednoti. Izhodiščno zagato predstavlja oblikovanje kriterijev likovne strokovnosti, ki se je primarno razvila izven diskurzivnih okvirjev šol in institucij. Samouki strokovnost pridobijo z izkušnjami in predanostjo mediju. Večinoma samorastniška praksa zavzema prostore, ki se jim konvencionalen jezik umetnostnozgodovinskega umeščanja le oklevajoče približuje. Lahko bi jim rekli notranjeizkustveni ali duševni prostori. V navigaciji skoznje zlahka zapademo v vprašljive esencializme, redukcije in psihologizacije. Ravnovesje med doslednostjo in pristranskostjo moramo iskati v pogledu iz oči v oči s slikarskim delom in v temeljiti ubeseditvi srečanja.

Zgodovina umetnosti je polna primerov slikarjev amaterjev, ki so postajali likovni profesionalci. Oba izraza vzemimo z rezervo in nehvaležnim šolskim prizvokom. Če ostanemo pri polemičnih frazemih, bi lahko rekli, da umetnik samouk združuje nezdružljivo: amaterizem in profesionalizem. Pri tem se oba »izma« med seboj izbrano povezujeta ter ustvarjata izmuzljivo privlačnost. Za protislovni soobstoj ter prepoznavanje potrebujeta umeščene, neprevzetne poglede, ki se vračajo k istim slikovnim problemom in jih obravnavajo z več zornih kotov.

V slovenskem umetnostnem prostoru lahko govorimo le o peščici strokovnih obravnav avtodidaktičnega slikarstva. Razlog za takšno stanje je v splošnem podcenjevanju umetnosti z neakademskim predznakom v naši umetnostnozgodovinski stroki. Kljub temu da se v Trebnjem že od leta 1968 odvija kuriran Mednarodni tabor likovnih samorastnikov, na katerem je nastala obsežna zbirka umetnin, je ta do danes ostala brez resnejše umetnostnozgodovinske obravnave. Tovrstna nekritičnost pelje v odsotnost kriterijev vrednotenja raznolikosti slikarskega izražanja ter onemogoča razumevanje omejitev in zmožnosti tega medija.

Avtodidakt oziroma samouk velja za delno, časovno neobremenjeno sopomenko samorastnika. Medtem ko je avtodidakt uveljavljen mednarodni izraz že od poenotenja sistema izobraževanja na likovnem področju dalje, je samorastnik pripet na lokalne umetnostne pojave iz prve polovice dvajsetega stoletja. Geneza izraza samorastnik je neizbežno povezana z razvojem organiziranega umetnostnega gibanja naivne umetnosti v Jugoslaviji. Gotovo ni naključje, da so slovenski umetniki in kritiki, ki so kazali težnje k temu kulturnozgodovinskemu slogu, našli navdih za ime v družbenokritični noveli Prežihovega Voranca.

Poimenovanje se je prijelo zlasti v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko je jugoslovanska naivna umetnost žela največjo mednarodno slavo in obenem že drsela v zaton. Naivno slikarstvo se je na vrhuncu popularizacije in razcveta močno komercializiralo in postalo kulturni izvozni izdelek Jugoslavije. Izguba bližine radikalizma, s katerim je bila povezana njegova začetna uveljavitev, pa je poskrbela za dodatno sumničavost do venomer vprašljive kvalitete neakademskih izrazov. Z zapadom v množičnost in posledično apropriacijo »naivnega« sloga je ta postopoma postajal pribežališče sentimentalne in nostalgične mitizacije »spontanosti« in »prvinskosti«. 

Razumevanje, ki ga oblikujejo miti o izvornosti in pristnosti, zlasti v zgodnji umetnostni kritiki, po svoje ovira umetnostnozgodovinsko klasifikacijo in s tem strokovnost na tem področju. Teoretizacija naivne umetnosti in samorastništva sloni ravno na poskusu iznajdbe skupnega imenovalca različnih form in motivov samouškega slikarstva. Validacijo tovrstnega slikarstva pa skuša najti v razlikovanju od ljubiteljskega in profesionalnega ustvarjanja. Mnoga poimenovanja kritikov, s katerimi so samouki na začetku dvajsetega stoletja pobožali oči javnosti, merijo ravno na neizkrivljenost, neposrednost in nereflektiranost: »slikarji Svetega srca«, »mojstri ljudskega slikarstva«, »slikarji instinkta«. V nadaljnjem razvoju in razpiranju »naivnega« izraza so umetnike krstili tudi z bolj plehkimi nazivi, ki so se nanašali na časovni okvir njihovega ustvarjanja – »nedeljski slikarji« – ali družbeni položaj – »kmečki slikarji«.  

Začetki samorastništva se opredeljujejo, tako kot naivna umetnost, v razmerju do modernističnih tendenc in modernega mislečega aparata. Modernizem se prične s pojavitvijo dvoma, da je umetnost sposobna predstavljati ali reproducirati svet okoli nas. Pomisleki so takratne umetnike pripeljali do ugotovitve, da se lahko dosledno ukvarjajo z umetnostjo le s poglobitvijo v njene samonanašalne mehanizme. V slikarstvu to pomeni spoštovanje ploskovitosti in omejitev platna. Poiskati so morali novo slikarsko logiko za razporeditev elementov v slikarskem prostoru. Naivno slikarstvo se s formalnimi problemi medija ni ukvarjalo na ta način. Vendar to še zdaleč ne pomeni, da se prenos vidnega na platno ni konceptualno razvijal.

Slikarstvo je vedno način razmišljanja, četudi se slika poraja in komponira iz zgodbe, občutja, travme in podobnih srečanj. Prenos iz realnega ali virtualnega na dvodimenzionalno raven je način razmišljanja, primerljiv z uporabo jezika. Razlika je v tem, da slike poskušajo s pomočjo našega vizualnega zaznavanja premakniti meje znanih kategorij v našem jezikovnem mišljenju. Tudi samouko naivno slikarstvo je zapletena logistika funkcij, ki vodijo do mislečih oblik in izrazov. Zmotno je misliti, da delujoče slike nastajajo naivno. Za vsako obliko na platnu se odvija borba razmerij za obstanek. Naiva je samo poimenovanje pojava, kot sta denimo fauvizem in nadrealizem, in je ne smemo dobesedno razumeti kot označbo za slikarjeve postopke ali njegov pogled.

Avantgardni tokovi so v naivnih slikarjih videli predhodnike ali sopotnike na poti do drugačnega načina gledanja, neobremenjenega s konvencijami akademije. Miklavž Komelj v članku o trebanjski zbirki umetnin ugotavlja, da je privlačnost naivnega izraza ravno v notranji napetosti med arhaično učinkujočimi elementi »ljudske« stilizacije in občutljivostjo za urbanizacijo industrializirane družbe. Kljub temu obstaja razkorak med vrednotenjem ljudske umetnosti in tistih umetnikov, ki so protagonisti naive. 

Ljudska umetnost je pogosto anonimna in s tem nima težav. Njen izraz je zakoreninjen v tradiciji ter prenosu znanja in izkušenj iz generacije v generacijo, kar je primerljivo z obrtniško delavnico. Kot nosilka določenih vrednot in kolektivnih predstav je ljudska umetnost omejena na lokalno skupnost določenega družbenega razreda. Po drugi strani pa je slikar samorastnik predvsem individualna izkušnja in izraz doživljanja lastnega okolja in domišljije. Zlasti v Jugoslaviji so začetki samoukega naivnega ustvarjanja angažirani in tesno povezani s perspektivo razrednega boja. Vendar pa tudi na tako majhnem območju, kot je bila naša skupna država, ni mogoče govoriti o enotnem samorastniškem ali naivnem likovnem slogu.

Z izrazom »naivni« umetniki se je od leta 1930 označevalo zasledovalce različnih ciljev: slikarje, ki so se zgledovali po neevropskih kulturah ali ljudski umetnosti, neakademske samouke, pa tudi akademske umetnike, ki so slikali »naivno«. V jugoslovanskem kontekstu se je izraz postopoma uveljavil po fenomenu Hlebinske šole in dosegel vrhunec v petdesetih in zgodnjih šestdesetih letih 20. stoletja. Novo strujo – med figuraliko in nefiguralnimi rešitvami – je podpirala politika, ki je pod svojo »ideološko perut« vzela najprej kmečko in nato delavsko ustvarjanje. Nezanemarljiva je tudi mentorska spodbuda šolanih umetnikov, pozneje tudi likovnih kritikov in galerijskih ustanov, ki so razvili konceptualno in ideološko alternativo abstraktnim težnjam. Likovne vsebine so nastajale in še vedno nastajajo v tesnem sodelovanju z nosilci moči, zasidranimi v institucijah. V tem oziru se umetniki samouki, vezani na sistem, ne razlikujejo tako zelo od umetnikov, ki so bili formalno izobraženi kot slikarji. Vendar pa je, naj gre za mentorstvo, kritiko ali trg, v polju »neuvrščenih« neravnovesij te položaje toliko lažje izkoriščati.

Čeprav je bila naiva objekt, nad katerim so se modernisti navduševali v kontekstu splošne fascinacije nad »primitivizmi«, so začetniki naivnega slikarstva srečanje z modernizmom na različne načine vpisovali v lastno produkcijo. Primitivizem se nanaša na način stilizacije umetniških oblik tako pri šolanih slikarjih kot pri samoukih in, pogojno rečeno, na perspektivo. Gre za obliko nostalgije po neobstoječem stanju ali družbi, ki ima višjo moralo in popolnejše estetske vrednote kot urbani vrednostni sistem. Preveč poenostavljeno bi bilo razumeti fantazijo »neomadeževanosti« kot kompozicijo odkrivanja in zastiranja z zgolj hierarhičnimi stičnimi točkami. Sintetično povezovanje arhaičnih podob in ljudskega izročila s postopki in spoznanji modernosti je asimetrično in zavajajoče, podobno poliamoričnemu ljubezenskem razmerju.

Formalno-vsebinska asimetrija naivnega slikarstva sestoji iz emblematičnih abstraktnih funkcij in idiosinkratične figuralike. Podobe nastajajo iz poskusa slikarskega mimetičnega prenosa, pri katerem so formalne ali vsebinske rešitve nezavedno abstraktne. V tem razmerju lahko opazujemo tudi uporabo upodobljenega kot znaka ali simbola. Prisotne so značilnosti verizma, ekspresionizma ali nadrealizma, pogosto z močno stilizacijo in ornamentalnim vzgibom. Specifični realizem naivnega izraza ni bil prisoten le na stičišču nefiguralne in figuralne umetnosti, ampak je bil zajet tudi v socialnem smislu, kot politično-estetski izraz »preprostih ljudi«, kmečkih in proletarskih množic. To mu je po eni strani koristilo, po drugi strani pa škodilo, saj je to dojemanje sprožilo ne le institucionalna pričakovanja, temveč tudi propagandno-politične vizije. Zavest in estetika sta se v jugoslovanski naivi združili na edinstveno problematičen način.

Za Ota Bihalji-Merina, ključnega kulturnega teoretika povojne Jugoslavije in zagovornika jugoslovanske naivne umetnosti, je naiva predstavljala dopolnilo abstraktni umetnosti, in ne njeno nasprotje. Naivno umetnost je obravnaval kot pristen, avtohtoni izraz idejnega avantgardizma in folklorizma. Teza umetnostnega zgodovinarja je bila, da lahko jugoslovanska umetnost zaradi svoje tesne povezanosti z arhaičnim in ljudskim izročilom premosti vrzel med figuralnim in nefiguralnim izrazom. Decentraliziran jugoslovanski pojav naj bi zgradil most med preprostostjo in kompleksnim simbolnim jezikom visoke umetnosti – ter s tem tudi med figuralno estetiko komunističnega Vzhoda in abstraktnim kanonom povojnega Zahoda. Doma je naivna umetnost dobila nalogo združevanja različnih narodov in kultur ter iskanja skupnega jugoslovanskega umetniškega izraza kljub etnični raznolikosti. V tujini pa je bila predstavljena kot transnacionalni in transkulturni idiom človeštva, dostopen ne glede na držo za zaveso. 

Bihalji-Merin je bil prepričan, da je sodobna umetnost, v katero je bila uvrščena tudi naiva, s svojimi sintetičnimi, univerzalnimi oblikami sposobna premagovati časovne in prostorske razdalje. Verjel je, da takšna umetnost presega meje vidnega sveta in razkriva skrite zakonitosti, ki so osnova sveta oziroma nas povezujejo s kozmičnim. Medtem ko so slikarji upodabljali svojo vsakdanjo povezanost s kozmosom, so teoretiki gradili diskurze o univerzalni in združevalni umetnosti. Pri tem je presenetljivo, kako zlahka so se pomešale težnje po spreminjanju sveta in nostalgična idealizacija obstoječega, povezana s specifično lokalnim. Ti dve nasprotujoči si smeri ustvarjata napetost, ki povzroča bolj ali manj intenzivno izkušnjo destabilizacije in negotovosti. Na to nelagodje se lahko odzovemo aktivno – ustvarjalno – ali reaktivno. Jugoslovanska naivna umetnost se je pojavljala na obeh polih. Njeno zgodnjo fazo zaznamuje aktivno afektivno ustvarjanje, njeno pozno pa kreativno posnemanje. 

Poglejmo, kako je združitev nasprotujočih si sil, ki je bila na več načinov že nakazana, videti v slikarski praksi. Kakšne so slikarske in vizualne značilnosti slovenskega samorastništva, če ga razumemo kot »lokaliziran« sinonim naivne umetnosti – s potencialom, ki mu je bil diskurzivno ustvarjen? Način, kako govorimo in pišemo o slikarstvu, je bistvenega pomena, saj vpliva na nastanek podob, ki šele prihajajo. Jezik, posvečen slikarstvu, se oblikuje vzajemno iz procesov ustvarjanja podob in srečevanja z njimi. Zato nocoj beremo članek akademskega slikarja Marijana Tršarja iz leta 1970, v katerem se je resno lotil vprašanja kriterijev za presojo umetniške kvalitete »samorastnikov«. Prednost besedila o slikarstvu izpod slikarjevega peresa je v natančni artikulaciji slikarskih postopkov in miselnih operacij v ozadju. Zanimiv stranski učinek tovrstnih besedil je, da slikarji in slikarke pri pisanju neizogibno umeščajo tudi same sebe. 

Na podlagi slik koroškega samouka Antona Repnika poskuša Tršar opredeliti ključne slogovne komponente naivnega slikarstva in predvsem postaviti vprašanje, kaj se skriva pod novonastalo oznako »samorastnik«. Do nje je skeptičen, saj je po njegovem mnenju preveč odprta, preveč literarna in premalo ostra v svojih pomenskih mejah. Prisluhnimo prvemu odlomku iz članka, ki že na začetku razkriva, če ne neodgovorjena vprašanja, pa vsaj duh časa, iz katerega izhajajo naši dvomi, odgovori in poskusi opredelitve pojava samorastnikov.

»Čedalje večje število slikarjev samoukov ali ‘samorastnikov’, kakor smo jih zadnji čas krstili, da bi se izognili nevšečnemu zvenu ‘naivcev’ ali ‘primitivcev’, zahteva od naše kritike, da zavzame do te vrste slikarstva jasno in utemeljeno stališče. Priznajmo, da vse doslej nismo niti precizirali, kdaj je kakšen likovni ustvarjavec zares ‘samorastnik’ v pomenu slikarja amaterja. Prav tako še nismo potegnili ločnice med kvalitetnimi deli ter takimi, ki tega nujnega nadpovprečja ne dosegajo. V čem je pravzaprav kvaliteta take ‘naivne’ kvalitete? Kdaj je kakšno delo le umetno obrtniški izdelek folklornih pretenzij kot denimo pehar, pleten iz slame, ali umetno vezen prtiček; torej delo, ki ga štejemo med tako imenovane izdelke ljudske uporabno umetniške tvornosti? In kdaj imamo opravka z delom, ki je le podaljšek tradicionalno solidne, vendar premalo osebno izrazne tradicije starih podobarskih delavnic? Vprašanja, o katerih nismo razmišljali, ki pa danes vse bolj nestrpno terjajo rešitev. Zakaj izredna popularnost in tudi konjunkturnost ‘samorastniškega’ slikarstva budi v tovrstnih likovnih ustvarjavcih občutek, da so po krivici uradno nepriznani, odrinjeni od organizacijskih oblik umetniškega ustvarjanja. O tem priča vrsta prošenj za sprejem v stanovsko organizacijo slovenskih umetnikov, kar naj bi bilo potrdilo umetniške enakopravnosti ‘šolane’ in ‘samorastniške’ zvrsti slovenskega likovnega ustvarjanja.«*

Za avtorja besedila »šolanost« ali »nešolanost« ni bistven kvalitativni razloček v slikarski praksi. Zagotovo pa ni zanemarljiva na vsakdanji ravni, na kateri so v igri ideološke in identitetne politike prepoznavanja in vključevanja. Slikar že v kontekstu sedemdesetih let prejšnjega stoletja izpostavi simptom, ki ga danes imenujemo prekarizacija. Piše o nevarnosti, »da se bodo naši poklicni slikarji ‘amaterizirali’, če se bodo morali kot doslej ukvarjati s kupom neumetniških dejavnosti za preživljanje in mogli slikati le v prostem času, nekako kot ‘nedeljski’ slikarji, za svojega konjička«. 

Tršar vidi svoj poklic oziroma sebe kot intelektualnega delavca, a tudi kot izurjenega obrtnika, ki potrebuje in si zasluži določene pogoje in specializirane prostore za svojo prakso. Kljub konceptualnosti je vaja osnova za mojstrstvo. Le praksa lahko ohranja hrepenenje po daljnosežni družbeni potrditvi in ugledu, ki pogosto ne zagotavlja niti eksistenčne varnosti. Uspešno pa vzpostavlja paranoično razliko, ki je obenem tudi vez med samorastnikom in akademikom. Sprašujemo se, ali je življenje abstraktnega slikarja res tako zelo ločeno od »nizkih« nalog vsakdanjega življenja. Kljub odzvenu se ne bomo spuščali v Tršarjevo prakso, temveč si bomo ogledali, kako se življenje tistih, ki so lahko slikali le v prostem času, vendarle vpisuje v logiko slikarskega prostora.

Pri interpretaciji in umeščanju slik stroka išče tako vztrajno sledenje nezavednemu kot zvestobo formalnim in tehničnim preizkušnjam lastnega medija. Preverja skladnosti na ravni forme, teme in motiva. Dreza v neubesedljive razmišljujoče slikarske rešitve. Tako samorastniki kot predstavniki naivnega slikarstva v svoje slike programsko ne vključujejo likovnoproblemskih preokupacij. Za Marijana Tršarja skuša samorastništvo vselej najti najbolj neposreden in preprost izraz za vsebino, ki predstavlja glavni cilj. 

Skozi Tršarjevo lečo, ki so jo zamazali ali očistili modernizem in njegove postverzije, se v smislu vrednostne hierarhije gest pojavljajo slikarske operacije višjega in nižjega reda. Slikar ugotavlja, da so pri naivnem slikarstvu barve praviloma kompaktne, položene ploskovito in nosilke bodisi realne razpoznavnosti predmeta bodisi njegove snovnosti, ali pa se simbolno označuje ta ali oni člen kompozicije. Barva zavoljo barve ne obstaja. Oblike so zaprte in iz organskih obrisov preraščajo v bolj ekspresivne ali dekorativne vibracije. Ti postopki so nasprotni razkrajanju barvnih površin in modulaciji oblik, ki zahtevata doslednost in miselni kombinatorični napor. 

Njegov predvidljiv pristop pozablja na proces nastajanja del. Tudi samouki umetniki so se učili umetnosti metierskega slikarstva, bodisi sami bodisi na tečajih risanja in slikanja. Na tečajih in iz knjig so se učili zakonitosti snovanja slikarskega prostora po akademskih načelih klasične reprezentacije. Iz opravljanja obrti pa tistega, kar jim je omogočilo, da so od naučenega ohranjali varno razdaljo. Upodabljanje telesa po anatomskih knjigah, modeliranje, perspektivično prikazovanje prostora ali zanikanje vsega naštetega niso tisto, kar naivnega slikarja pri snovanju slikovnega prostora praviloma zanima. Slikarski proces vodi niz operacij, ki so tesno povezane s subjektiviteto, subjektovimi družbenokritičnimi izhodišči in terapevtskimi nagnjenji, ki vplivajo na izraznost. 

V slikarstvu ima logika oblike vedno stične točke z vsebino. Tudi ko je vsebina tista, ki vodi oblike, smo priča razmišljanju v okviru zakonitosti slikarskega medija. Pri tej vrsti slikarskih del naletimo na dodatno dvoumnost, ki zapelje številne kritike in goste slik. Gledalko slik, ustvarjenih v »naivni maniri«, razoroži občutek, da že nerodna stvaritev – čeravno se kot »naivna« izraža le zaradi neznanja in spodrsljajev tehnično-izrazne narave – ni običajna umetniška slika. Kjer je le nespretnost v obrtniški izvedbi privedla do nekakšne »naivnosti«, imamo pred seboj amatersko delo, ne pa slikarsko. Diletantizem je v slikarstvu možno uporabljati kot strategijo, vendar to sodi predvsem v nečimrnost akademske prakse. 

V delih »šolanih« poklicnih umetnikov je ustaljena praksa kritikov sistematično obravnavati metiersko kvaliteto, torej tehnološko neoporečnost in sam postopek dela. V razmerju do tehnikalij si ogledujemo tudi obvladovanje aktualnih estetskih zahtev in drugih utrjenih disciplin, ki sicer ne odločajo o umetniški moči izraza, vsekakor pa o povprečnem estetskem ugodju. Pri samorastnikih ni te obrtniške rutiniranosti, vsaj toliko časa ne, dokler si z delom sami ne pridobijo dovolj izkušenj in mojstrstva. Marijan Tršar trdi, da v naivnem slikarstvu tehnično ali obrtniško znanje sodeluje pri umetniški kvaliteti le toliko, kolikor pripomore k čistejši realizaciji umetniške izpovedi.

Razumevanje slikovnega prostora že izhodiščno temelji na napetosti med formalizmi in sentimentom, resnostjo in humorjem, družbeno angažiranostjo in fantazijo. Eno se razkraja v drugo, ne da bi se medsebojno izničilo. Z drugimi besedami, tehnična plat ne more ovirati umetniške izpovedi do te mere, da ti razpadeta na dve ločeni struji. Pri samoukih umetnikih se zgodi, da je kdaj likovno delo na videz tehnično bodisi preveč ali premalo izdelano. Vendar lahko izžareva ustvarjalne sile, zaradi katerih ne občutimo tehnične nedovršenosti. Prav presojanje funkcij za obliko, kot umetniške komponente umetnine, je najtežje, saj je tesno povezano s subjektiviteto. Za akademika iz umetnostnega miljeja to pomeni posebno težavo, saj se ne more opreti na priučeno presojanje, kakšno je skladje likovnih prvin v tradicionalnih kanonskih estetskih normah.

Kljub mnenjskim razhodom je velika vrednost Tršarjevega besedila prav v drznem poskusu slogovne analize naivnega slikarstva. Na prvo mesto postavlja posebno vrsto realizma, ki teži k oblikovnemu in barvnemu, snovnemu in pomenskemu upodabljanju predmetov. V »naivni« sliki iluzija prostornosti temelji na opazovanju in zaključkih, ki se približujejo osnovam perspektivne dogovorjenosti. Opaža tudi, da le redki slikarji v svojih delih ohranijo »pomensko« fantazijo, ki jo srečamo v otroških likovnih stvaritvah. Po našem videnju dodajamo, da slednje velja za bolj ortodoksne oblike naivnega ustvarjanja, povezane z navzven usmerjeno družbeno angažiranostjo in zasledovanjem lastnega sloga. Mnogi samorastniki v svoje delo vključujejo preprosta, skoraj otroška sredstva, pa tudi sile fantazije, ki jih še vedno primanjkuje.

Druga značilnost samorastništva je ekspresionistično hotenje, ki predmete in figure različno oblikovno in barvno deformira. Ta deformacija je vselej izraz kontekstualnega ozadja, ne pa morebitnih zahtev kompozicije, formata, medsebojnih odnosov posameznih prvin. Ekspresivnemu hotenju se pridružuje tudi simbolično izražanje, ki izraznemu ni tuje. Tretji način izražanja, ki ga izpostavi Marijan Tršar, je dekorativnost, o kateri trdi, da tiči globoko v ustvarjalni ljudski podstati. Krasilna težnja je v naivnem slikarstvu pretežno folklorno obarvana. Predstavlja lahko umetniško izpoved, ko je osebno doživljanje avtorja dovolj izrazito, da dvigne stvaritev iz neopredeljenosti v posebnost subjektivitete. V nasprotju z avtorjem članka ne verjamemo, da se umetniško izražanje kaže le v zgoraj opisani ekspresivni gesti, temveč tudi v izbiri in razporeditvi krasilnih elementov. Pravzaprav je izraznost prisotna že v premišljenem »neredu« treh sestavin: realizma, ekspresivnosti in dekorativnosti.

V skladu z omenjenimi slogovnimi različicami deluje tudi zasnova slikarskega prostora. Tršar poudarja, da v dekorativni in ekspresivni zvrsti srečamo tako ploskovite kot plastične tendence. Te se pogosto med seboj prepletajo in izmenjujejo. Tudi kompozicija je v službi izražanja vsebine, pa naj bo ta pripovedna, ekspresivno izbiralna ali dekorativno urejevalna. Slikar komponira sliko po občutku vsebinske nuje in hierarhične lestvice večje ali manjše pomembnosti. Pri tem se navezuje na podobne oblikovne težnje likovnih stvaritev predmodernih kultur starodavnih ljudstev in tudi na ljudsko tvornost nasploh. Tršarjeva trditev, da naivno slikarstvo ne pozna domišljenih kompozicijskih shem, je presplošna. Kompozicije so lahko razmeroma šablonske, vendar z močjo slikarjevega izraznega reda v posameznih primerih ustvarjajo plešočo metaforiko.

Iz Tršarjeve skrbne analize sklepamo, da artikuliranje skupnih slogovnih značilnosti nakazuje nastanek in sočasno zoženje umetnostnozgodovinskega pojma naivne umetnosti. Samorastništvo predstavlja dvojnost tega fenomena: njegovo teleološko končnost in hkrati neuspeli poskus podaljšanja enega od njegovih rokavov. Slikar vztraja pri nazivu naivna umetnost in nas tolaži, da se lahko neprijeten prizvok, ki ga začutimo ob besedah »naiven ali primitiven«, spremeni v »častivredno slogovno oznako«. Petdeset let pozneje imamo z »naivnim« vsaj toliko preglavic kot takratni teoretiki in slikarji. Sporna narava oznake se ohranja tudi zato, ker je bil tradicionalni dihotomistični koncept »primitivnega« od pojava dejanskega naziva v umetnosti večkrat izpodbijan in postavljen pod vprašaj, a nikoli v celoti nadomeščen. Z drugimi besedami: je živ in priča zasukom.

Ne brez razloga smo umetniki in umetnice skeptične do nazivov šol in gibanj, ki naj bi jim pripadale. Koketiranje z njimi je sprejemljivo, a pripadnost mora ostati sporna. Izražanju je izstopanje inherentno, tudi če je idejno usmerjeno k višjemu družbenemu ali umetnostnemu cilju oziroma obratu, kot se je godilo jugoslovanski naivni umetnosti. Kljub temu ali morda prav zato so nekatere slike, nastale v poznejšem obdobju tega organiziranega gibanja, postajale vse bolj shematične. Tudi vzdušje je vse bolj izgubljalo ostrino in se spreminjalo v ponovitve in replike brez slikarske strategije in kritičnega naboja. Za vsa sodobna samorastniška dela, ki so tako ali drugače odstopala od standardiziranih potez, je bilo treba poiskati robni naziv med vključujočnostjo in avtentičnostjo.

Za našo linijo samorastništva je zanimiv in falično odzvanjajoč izraz »izvorni umetnik«, ki ga je leta 1973 skoval umetnostni zgodovinar in kritik Vladmir Maleković. V nasprotju z naivnim izvorni umetnik nikoli ne more postati del šole ali enega samega »izma«. Maleković utemeljuje, da pri izvornem umetniku zavest o obliki izhaja iz subjektivnega spoznavanja sveta. On ali ona uporablja značilno obliko zaradi njenega pomena, in ne pomenske oblike iz formalnega besednjaka nekega sloga. Subjektivna narava izbire slikovne kompozicije in pomena forme omogoča izvornemu umetniku razvoj le na ravni osebnega stila. Pojem šole je v nasprotju s to zahtevo, ki ponovno postavlja v ospredje ime kot najverodostojnejšo avtoriteto prepoznavnosti.

Če se že izražamo v fantazmatskih »čistih, primarnih« stanjih naivnosti in izvornosti, vpletamo v mrežo še bolj nemiren matrični koncept simbologeneze. V tej vzporedni matrici slikar ali slikarka dela spreminjajoče se vezi med znakom in pomenom vidne. Ne le, da jim slikar ali slikarka pomaga na deljivo površje, temveč v procesu slikanja ustvarja – in ne upodablja - simbolnosti. Razlika med amaterizmom in umetnostjo je ravno v ontološki sposobnosti geneze slednje in učinkovanju – torej reproduciranju – ljubiteljstva. Za Marijana Tršarja ima izraz samorastnik problem preobširnosti, znotraj katere je tvegano določati, ali gre za genezo ali posnemanje. Z vključitvijo dodatne matrice se lahko tega brezčasnega problema lotimo bolj fluidno, strmo, a zato nič manj natančno. Nasprotno, z razpršenim pogledom vztrajamo pri nakazanih vozličih velikih pojmov, ki jih v zaključku večera skušamo še malce bolj zasukati – abstrahirati? 

Samorastništvo se je že v sedemdesetih letih odcepilo od kratkotrajnega, a zato nič manj pomembnega »naivnega« sloga. Izjeme in robatost so začele tvoriti nepremostljive razlike, prav tako kot sprememba političnega ozračja in njegovih diskurzov. Stične točke naivne in visoke umetnosti so tako kot modernizem postale tarča obsodb. Ponovno je bilo treba najti smisel in mesto naive na sveže začrtanem zemljevidu, na katerem je slikarstvo postalo »konec sveta«. Naivna umetnost je postala eden od »izmov«, samorastništvo pa samoniklost, za katero se slogovna merila zdijo neustrezno ubesedena ali zgolj površna. Vidno postaja, da je njegova usoda marginalnost – z vsemi prednostmi in pomanjkljivostmi nevidnosti. V Trebnjem se kljub lokalnosti in angažiranosti samorastniške produkcije ni razvil likovni trend, kaj šele slogovna smer, kot na primer na Hrvaškem ali v Srbiji. Pustimo za zdaj odprto, v katero kategorijo razvoja spada ta praznina in kaj nakazuje. Sklepamo lahko, da območje ostaja heterogeno in išče nova razmerja in imena zanje.

Opis umetnosti, ki je ohlapno razumljena kot »zunaj« osrednje kulture, terja veliko različnih in prekrivajočih se izrazov. Ti se nikoli povsem ne ujemajo, saj izhajajo iz različnih ideološko obremenjenih konceptov. Genealoško gledano, se aktiven koncept marginalne umetnosti ponuja kot delni sinonim za samorastništvo. V nasprotju s kontekstualizacijo naivne umetnosti ta ne sloni na iskanju skupnih smernic, temveč na družbenem statusu umetnika – na njegovih okoliščinah – ter na »anarhičnem« pristopu k mediju. Lahko bi rekli, da se v zadnjih letih tudi delo trebanjskega tabora in njegove galerije previdno samoopredeljuje v tej smeri. V Trebnjem se samouki in šolani umetniki in umetnice, ki običajno nimajo veliko stika s konvencijami prestižnega umetniškega sistema, vztrajno izpopolnjujejo ter izmenjujejo svoje znanje. V tem se razlikujejo od samorastnikov, blizkih »naivi«, ki si želijo vključujočega stika s sistemom in odobravajočega pogleda visoke umetnosti. 

V zadnjih približno dvajsetih letih se je izraz Outsider Art, angleški ekvivalent marginalne umetnosti, začel pogosto uporabljati tudi na neangleško govorečih območjih. Načeloma se razlikuje od izraza, ki ga je leta 1972 uvedel Roger Cardinal kot sinonim za Art Brut. Ta dobesedno pomeni surovo oziroma izvirno stanje umetnosti in je neločljivo povezan z njegovim ustvarjalcem Jeanom Dubuffetom  ter njegovim izrazito meščanskim umetnostno-teoretičnim videnjem. Dela v njegovi »surovi« zbirki naj bi bila odporna na kulturne vplive, absorpcijo in asimilacijo, ki ogrožajo prvinsko, avtentično izražanje. To je paradoksalen nastavek, saj se umetniki niso bili pripravljeni ali sposobni odzivati na zahteve dominantnega umetnostnega sistema. Praviloma gre za ustvarjalce, ki so bili odkriti in razstavljeni, ne da bi sodelovali pri predstavitvi svojih del. Primere prvobitnega izraza je Dubuffet »odkril« pri duševnih bolnikih, puščavnikih, spiritualistih, vizionarjih in tako zvanih medijih. Ta druščina »izobčencev« nima prav nič skupnega, razen družbene stigme.

Nekoliko zavajajoča je zmotna predstava, da je Art Brut pionirska zbirka, ki reflektira ustvarjanje posameznic in posameznikov z duševnimi motnjami. Veliko pred Dubuffetom so se umetniki in psihiatri, kot sta skupina Der Blaue Reiter in približno istočasno zdravnik Hans Prinzhorn, ukvarjali s slikovnimi pričevanji duševno bolnih in jim priznali estetsko vrednost, ki presega njihov diagnostični pomen. Dubuffet je na podlagi svoje fascinacije s »primitivnim« ustvaril področje, na katerem se še danes ohranjata romantična ideja genialnega umetnika in z njo predstava o neposredni ustvarjalnosti. Tu prezimuje fantazija slikarskega jezika, ustvarjenega povsem iz sebe, kot vizionarskega gledanja brez predpostavk. 

Izraz »outsajderska umetnost« postavlja družbeni status umetnikov v središče razprave, ne da bi iz njega izpeljal maksimo »antikulturne« umetnosti, zahtevo po »nedotakljivosti« ali »neukročenosti« ustrezajočih umetniških izdelkov. Navsezadnje je nestanovitni izraz marginalna umetnost preprosto usmerjen v obrobnost v tržno usmerjenem umetnostnem sistemu. Ta krovni izraz nam ne pomaga pri zagotavljanju natančnosti, temveč vzbuja dodaten dvom o samoumevni rabi jezika na tem področju. Varuje nas pred tem, da ne bi česa narobe rekli. Ne glede na mnenje o vrednosti same polemike o poimenovanju je pomembno, da ohranjamo ustvarjalno razpravo z očitno nedoslednim besednjakom. Vse bolj postaja jasno, da nas tudi marginalna umetnost kot sodobna oznaka za samorastniško prakso pušča praznih ust. Samouk med naivo in samorastništvom je celo bližje temu, kar je duhovno in strateško pomenilo sestavljanje zbirke Art Brut – pristranska usmeritev pogleda k sestavljajoči se subjektiviteti.

Poenostavljeno in zato skrivljeno lahko naivno umetnost v relaciji do Art Bruta opredelimo kot likovni izraz, v katerem je upodobljen svet vidnega in prepoznavnega. Naiva prikazuje afirmacijo življenja. Vzporedno se v Art Brutu srečamo predvsem z vizijami notranjih zaznav, sanjami, fantazmami, pogosto bizarnimi, grozljivimi in morbidnimi oblikami ter vsebinami. Takšno izražanje v samem procesu afirmira življenje. Srečanje s tovrstnim slikarstvom usmerja pozornost v spiralno gibanje delcev notranjosti in zunanjosti slikajočega subjekta. V slikarstvu lahko razliko med notranjim in zunanjim razumemo kot podobnost, ne enakost ali nasprotnost. Pred platnom, za njim in na njem prenaša subjekt kot odgovorno afektiran prevodnik tisto, kar mu je tuje in gostoljubno ponotranjeno obenem; tisto, česar si ni izbral sam, vendar se dogaja zelo natančno, ob tem pa neizbežnemu ponuja nove poti k obliki in morda celjenju.

Slikanje ekstremnih duševnih stanj, nekonvencionalnih tem ali zapletenih domišljijskih svetov se ne ozira na slikovni prostor s perspektive njegove avtoerotične logike. Prav v prikazu funkcionalne odsotnosti logike je potencial tega pojava, na strani katerega so stali številni predstavniki evropskih avantgard prve polovice 20. stoletja. Medtem ko se »naivec« najpogosteje opira na klasične motive in bolj ali manj tradicionalne poti k obliki, se pri »marginalcu« srečujemo z nezainteresiranostjo za tradicijo ali z njenimi negacijami. Če je za naivno umetnost značilen svojevrsten red, je za Art Brut značilna dezorganizacija; če lahko naivno umetnost uvrstimo v estetiko lepega, moramo Art Brut uvrstiti v estetiko kozmično lepega. Samorastnik je vmes, pri čemer je možnost preobrazbe iz enega v drugo vedno odprta.

Večino slik samoukih umetnikov lahko uvrstimo vsaj v dva ali več teh izrazov. Prihaja tudi do stilističnih ali socioloških prekrivanj z drugimi umetniškimi gibanji in oblikami. Samonikel pojav oblik zahteva drugačen pristop k življenju in delu ustvarjalca. Študije o ustvarjanju na margini pogosto nihajo med biografskim redukcionizmom – ki umetniško delo preobremenjuje z osebno zgodovino umetnice ali umetnika, ob tem pa izključi sledi formalnega razvoja – in pretirano korektnim semiološkim zanikanjem vseh osebnih psiholoških referenc na situiran, spolno, razredno in etnično opredeljen subjekt.

Avtentičnost in genialnost ostajata velika pojma na nebu samoukov. Označujeta negativnost. Tako nadarjenost kot avtentičnost, ki po svoji naravi ne moreta biti merodajni kategoriji, ovirata srečanje slikarke, gostje in slike na ravni iz oči v oči. To ni predlog za ustvarjanje dvojnih meril, temveč za preizpraševanje smiselnosti uporabe skrajnih pojmov, ki se nanašajo na edinstvenost kot dar, kot navdih. Ko jih pojmovno sučemo, so obogatitev; ko jih uporabljamo kot polnilo, pa ovira za strokovno sodelovanje z nosilci praks, ki so morda v nastajanju ali pa nikoli ne bodo postale umetnost. Sem spadajo otroške risbe, izdelki terapevtskih in pedagoških praks ustanov in podobno ustvarjanje amaterskega izvora, ki ne govori visokega jezika umetnosti. Vendar uporablja ista orodja za vizualizacijo tistega, za kar ustvarjalke čutijo, da se mora pokazati.  

Potrebno se zdi razlikovati in raziskovati operacije, ki spremljajo in ustvarjajo dejanski dotik čopiča in platna. Na vrhu jezika se ponuja branje del in izdelkov na način, kako so ustvarjeni: od njihove materialnosti, površinskosti do notranjosti. Naj bo to povabilo k refleksivnemu prisvajanju pogleda in manj posesivnemu branju slik, zgledujoč se po posameznih umetniških praksah, s katerimi vadimo ubesedovanje. Na primerih tistih samoukih del, ki kritično osluškujejo, odgovorno zapeljujejo, ne odvračajo pogleda od strašnega, človeškega, temveč se z njim soočajo in ob tem postajajo krhki. Pri tovrstnem ustvarjanju slik ali jezika o njih iz kozmičnosti in drugosti ne delamo objektov. Kot gostje pustimo, da nas slike krhajo, da na nas delujejo kot tokovi, ki nas zapeljujejo v odziv, medtem ko se z njimi uglašujemo in produciramo jezik.

Pisala je Andrea. Lektorirala je Irena. Tehnicirala je Sava. Brala sva Lovrenc in Schwa.

* Odlomek iz članka Marijana Tršarja Kriteriji za presojo umetniške kvalitete »samorastnikov«, Sodobnost, XVIII, 1970, str. 84–87.

Slika: Iz arhiva Galerije likovnih samorastnikov Trebnje, »Sproščeno druženje umetnikov v naravi«.