O kritiki- Drugič

Pozdravljeni v 277. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, ki  dvakrat mesečno predstavlja in komentira dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo ponovno ukvarjali z umetnostno kritiko skozi predavanji iz cikla Kako kritično je stanje kritiškega pisanja?, ki sta se odvili v zavodu SCCA v koprodukciji z Društvom Igor Zabel. Pozornost bomo najprej namenili predavanju Maje Breznik: Kam je šla likovna kritika? Predavanje je rezultat empirične analize lokalnih kritiških tekstov v razponu tridesetih let. Drugo predavanje z naslovom Diskurzi, ki spremljajo umetnost: Umetnostna kritika pa sta pripravila Kaja Kraner in Izidor Barši, ki soustvarjata revijo ŠUM. Jutri ob šestih pa bo v prostorih SCCA še predavanje Antonije Letinič. S predavanjem z naslovom O čem sploh govorimo, ko govorimo o kritiki? se bo cikel predavanj tudi zaključil.   

Tokratna Art-Area je del mini cikla; v prejšnji oddaji se je Kaja Kraner namreč ukvarjala s smotrom in razvojem Zavoda za sodobno umetnost Ljubljana SCCA in Sveta umetnosti - šole za kustose in kritike, v okviru katere se je zgodil tudi danes obravnavani cikel predavanj. Današnja oddaja je torej namenjena refleksiji refleksij SCCA. Če je Breznik pripravila empirično analizo kritiškega diskurza in se je spraševala, kam je likovna kritika šla, sta se Kraner in Barši spraševala, kako jo umestiti znotraj obče vednosti. Tokratna oddaja, ki smo jo pripravili Kaja Kraner, Izidor Barši in Miha Turk, pa bo poskusila združiti obe polji. Najprej bomo v oddaji predstavili ugotovitve Maje Breznik, v njenem drugem delu pa bo sledila strnjena različica predavanja, namenjenega analizi in razvoju diskurza umetnostne kritike. In vse to že čez nekaj minut na valovih vašega najljubšega kritičnega medija.      

Pozdravljeni še enkrat v oddaji Art-Area, ki jo namenjamo umetnostni kritiki. Najprej se bomo posvetili analizi predavanja Maje Breznik. Njena predstavitev z naslovom Kam je šla likovna kritika? je rezultat raziskovalnega dela, v okviru katerega je primerjala in v določenem obsegu tudi analizirala kritiško pisanje in kritiške publikacije v obdobju med leti 1986 in 2016. Kar je pri raziskavi najbolj izvirno, je ravno izbira nosilke raziskave. V SCCA so izbrali Majo Breznik, sociologinjo in sodelavko Mirovnega inštituta, ki ne deluje v svetu vizualne umetnosti. Premisa raziskave je torej, da besedila o umetnosti pregleda nekdo, ki je vešč analize humanističnega in družboslovnega diskurza in od tam, tako rekoč mimo institucije umetnosti, skuša podati nek oris ali poskus razumevanja umetnostnega sveta, ali vsaj jezika, ki naj bi bil v tem kontekstu normativen.

Izhodišče predstavitve temelji na t.i. krizi kritike, se pravi empiričnem dejstvu, da je kritika v sodobnih vizualnih umetnostih skorajda izginila iz množičnih občil. Za primerjavo in analizo stanja si je z namenom razčlenitve problema torej izbrala dve točki v razponu tridesetih let. Maja Breznik je želela ugotoviti, kaj je pravzaprav šlo narobe, oziroma bolje rečeno, kako je šlo narobe. Začne leta 1986:

/////////////////////////////////izjava/////////////////////////////////////////

Kritika je torej slonela na poetiziranih floskulah, namenjenih legitimaciji obstoječih razstavnih politik. Breznik locira nekaj različnih točk, samonanašalnih tekstov, stiliziranih stavkov itd., katerih vzorci so se prenesli tudi na kasnejše obdobje.

Sredi osemdesetih let se je v množičnih občilih mesečno objavilo 23 kritik, trideset let kasneje pa samo štiri. Tudi če zraven prištejemo še strokovna besedila in internetne objave, je število manjše kot trideset let poprej. Sicer je dolžina “mainstream” kritik leta 2016 precej daljša, a Breznik poudarja, da avtorji niso več strokovnjaki, temveč novinarji in je raven temu primerno žurnalistična. Teme se izbira na podlagi zanimivosti in atraktivnosti, članki pa so prej piar, če ne ne nek doživljajski spis.

Pri analizi se avtorica tako hitro premakne na strokovno plat kritike. Breznik trdi, da so strokovne revije morale zapolniti vrzel, ki je nastala ob izgubi mesta za kritiko v množičnih občilih in njena analiza se tako premakne na strokovna besedila, a hitro se pokaže, da iz krize kritike v množičnih medijih hitro preidemo na problem kritike kot takšne. Beg iz tradicionalnih medijev se tako zasleduje na dveh točkah, v prvi vrsti v strokovnih revijah, v drugi pa v internetnem občestvu. Prisluhnimo:

/////////////////////////////////izjava/////////////////////////////////////////

V analizi Breznik vedno znova identificira različne probleme: od preveč izumetničenega diskurza, do klepanja teoretskih referenc brez nekega repa in glave ali celo prave potrebe... Še posebej pomenljiva je kritika v internetnih občilih - če se strokovne revije bojijo sodb zaradi institucionalnih ovir, so internetni portali samo sodba in nič drugega, kar je pomenljivo v oziru na to, da internet predstavlja materializacijo avtonomije in svobode, ki je svetu umetnosti tako draga.

Njena analiza se torej drži linije kritiške naperjenosti do samih kritik s tem, da problematizira različne aspekte kritike. Kritiško postopno išče tudi na področju razstavnih katalogov, kjer na podlagi treh katalogov celo uvede oznako »nova sentimentalnost«. Od primera do primera skače precej hitro in ji je tako včasih kar težko slediti. Kot rečeno, Maja ni iz sveta umetnosti, kar ji štejemo v plus. Njena analiza v pisni obliki še ni izšla, niti zaenkrat ni jasno, kdaj oziroma kje se bo to sploh zgodilo. Kot je večkrat poudarila, je raziskovalni projekt trajal samo nekaj mesecev, obravnavana literatura pa je nedvomno preširoka za tako širok nabor ocen in analiz. Prisluhnimo končnim izsledkom študije:

/////////////////////////////////izjava/////////////////////////////////////////

Doprinos analize Maje Breznik je pozitiven ravno zaradi svoje empirične širine. Avtorica se v zelo širokem loku jasno opredeli do mnogih akterjev, avtorjev in institucij. Če se komu zdi, da se Likovne besede ne »samoomejujo« in ne »problematizirajo umetnostnih polj«, se lahko do te trditve opredeli, kot to lahko storijo vsi, ki so v analizi proglašeni za »trobila zahodne hegemonije«. Bolj kot za vsebinske poudarke gre torej za to, da se je do teh reči potrebno opredeliti, in v našem prostoru morda najbolj umanjka prav kritika kritike oziroma, kot v primeru obravnavanega predavanja, posameznih avtorjev in medijev. A kot ugotavlja Breznik, bolj poglobljeni teksti s »teoretskimi pretenzijami« nimajo pretiranega vpliva na umetnostni svet. A s takimi opredelitvami, čeprav mnogokrat tudi površnimi ali enoznačnimi, bo študija vendarle dala neko ogrodje, nek enoten topos in predvsem zunanji pogled. Zunanji, ki morda niti ni tako pomenljiv zaradi tega, kar je videl, ampak bolj zaradi potencialov, ki jih odpira drug pogled, se pravi, da se da material v pretres nekomu izven stroke.

Slovenski kulturni prostor je vendarle majhen; malo je  občinstva, še manj teoretikov. Med letoma 2012 in 2015 je v  Sloveniji letno izšlo približno 337 katalogov, kritik pa niti približno toliko, da mnoštva razstav niti ne omenjamo... Medijski prostor za sodobno umetnost se tako vztrajno krči, medtem ko produkcija narašča. Kot ugotavlja Breznik, je medijski diskurz populističen, strokovni pa »institucionalno omejen« na eni strani na samonanašalne tekste, na drugi, v zelo omejenem obsegu, pa na teoretsko razčlenitev, pri čemer ne eno ne drugo nima resničnega vpliva na publiko ali na “art establishment”. Kritika Maje Breznik se ukvarja z jezikom kritike in ne z formacijo umetnostnega prostora. Umetnostni svet vendarle funkcionira tudi brez kritike (in trga), gradi se kanon, delegira na bienale in festivale, podeljujejo se nagrade, postavlja retrospektive itd…  Moment kritike pa je tu popolnoma nepomemben in nepotreben.   

Z omembo »institucionalnih omejitev«, o katerih govori avtorica, verjetno namiguje na to, da se v Sloveniji vsi poznamo oziroma vsi skupaj delamo. Sfera refleksije ni ločena od produkcije, zdi pa se, da sistem temelji na hlinjenju objektivnosti. Morda pa je prav to vprašanje tisto, ki je umanjka pri analizi Maje Breznik - ne, kako se piše, ampak komu in zakaj se piše. Bolj kot iskati kritiko, se je potrebno vprašati o pogojih možnosti kritike v tako specifičnem okolju. Za kaj takega bi potrebovali zapleteno refleksijo o smotru kritike znotraj moderne vednosti. Drugi del oddaje bo tako namenjen skrajšani verziji predavanja Kaje Kraner in Izidorja Baršija z naslovom Diskurzi, ki spremljajo umetnost. Če se je Breznik spraševala, kam je šla umetnostna kritika in ugotovila, da nikamor, oziroma, da nikjer ni zares bila, se bosta Kaja in Izi, sicer sodelavca oddaje Art-Area in člana uredništva ŠUM, spraševala, čemu jo sploh iskati. Sledila bo sinteza Izidorja Baršija. Pred tem pa prisluhnite glasbenemu premoru v slogu.    

Predavanje Diskurzi, ki spremljajo umetnost: umetnostna kritika je problematiziralo idejo ‘krize kritike’, kakor ta v zadnjih letih nastopa tako v lokalnem prostoru kot širše. Na primer, pri nas se t.i. krizo v strokovnih kritiških krogih literarnega in gledališkega polja povezuje s predikati improvizacije, subjektivnosti, nihilizma, mladosti in ženskosti. Kritika naj bi bila razpuščena v mlačnosti in odsotnosti sodbe, povzemanju piar sporočil organizatorjev, ali pa celo preveliki teoretski investiranosti nekaterih piscev, oziroma bolje rečeno, pisk. Odgovora na tovrstne očitke, ki empirično v veliki meri celo držijo, pa vendar ne gre iskati pri samih ‘novih generacijah kritikov in kritičark’, temveč je za razumevanje razpada klasične oblike kritike potrebno orisati najširše polje, na katerem je kritika kot profesionalni žanr oziroma specifična literarna forma sploh lahko obstajala.

Predavanje Kaje Kraner in Izidorja Baršija se za potrebo orisa tega polja posluži dveh osnovnih tem oziroma zgodovinsko-teoretskih vzvodov. Prvi je umestitev kritike v najširše področje moderne vednosti, moderno episteme, kakor to imenuje Michel Foucault. Kritika je s tem umeščena med različne humanistične vede, ki ji služijo kot referenčna polja. V tem kontekstu se ustavimo pri dvojem: najprej pri figurah Umetnika in Kritika, ki na svojih zamejenih poljih ponovita splošno figuro humanističnih znanosti, tj. figuro Človeka; nato pa pri nastanku oziroma institucionalizaciji umetnostne zgodovine v 19. stoletju, ki skupaj z estetiko, filozofijo umetnosti in umetnostno semiotiko tvori osnovni vednostno-historični apriorij, na podlagi katerega se giblje umetnostna kritika.

Drugi vzvod pa je oris nastanka t.i. ‘modernega zahodnega umetnostnega sistema’, ki je vezan na Združene države Amerike in poteka nekje od 30. let 20. stoletja dalje. Med obravnavami umetnosti s strani različnih ved v 19. stoletju ter v evropskem kontekstu na eni in ameriškim visokim modernizmom na drugi obstaja kar nekaj diskontinuitet, a ne glede na to oboje nastopa v pogojih moderne episteme, zato je mogoče pri obeh najti nekatera ista diskurzivna razmerja. Na primer, razmerje med Umetnikom in Kritikom bo še vedno enako, le da se bo prevesilo na stran Kritika, saj se njegovo mesto dodobra šele zares izoblikuje v tem kontekstu s Clementom Greenbergom na čelu. A kar bo ključna značilnost zahodnega umetnostnega sistema in pojmovanja umetnosti v njegovem okviru za razliko od evropskih diskurzov 19. stoletja, bo depolitizacija in dekontesktualizacija umetnosti ter avtonomizacija umetnostnih medijev.

Poglejmo si torej to dvoje bolj natančno. Rekli smo, in pri tem smo povzemali Foucaultov zastavek v Besedah in rečeh, da humanistične vede temeljijo na figuri Človeka v njegovi empirično-trnascendentalni dvojnosti, namreč v tem, da je človek hkrati objet in subjekt spoznavanja. Diskurzi, ki spremljajo umetnost in ki jih je mogoče umestiti v območje humanističnih znanosti, bodo torej razbirali in potrjevali podobo tega bitja, ki deluje, se izraža in domnevno tvori nek znakovni sistem v podobi Umetnika-avtorja, kakor se je najbolj razločno figurirala v modernizmu. Tukaj je ključno izpostaviti pojmovanje človeka z vidika humanističnih znanosti: gre za “živo bitje, ki si iz samega življenja, ki mu popolnoma pripada in s katerim je prežeta vsa njegova bit, ustvarja predstave, po zaslugi katerih živi in na osnovi katerih predstavlja tudi samo življenje. Gre torej za bitje, ki prvič, svojo prakso tvori iz življenja, drugič, živi ravno preko izvajanja te prakse, in tretjič, ki skozi to prakso potrjuje svojo živost oziroma svojo človeškost. V primeru ključnega humanističnega diskurza, ki spremlja umetnost, umetnostne zgodovine, je ta dejavnost zajeta s klasičnim terminom umetniške intence na individualni ravni oziroma ‘kunstvollen’ na ravni človeštva oziroma heglovskega duha. To je pravzaprav tudi njen primarni predmet in bo predstavljalo neko dodatno, skorajda mistično kvaliteto, na dejstvu obstoja katere se v veliki meri utemelji tudi kritiški diskurz modernizma.

Ta skorajda mističen karakter lika Umetnika-avtorja lahko poskusimo povezati z njegovim mestom v moderni vednosti. Osnovna značilnost moderne episteme – ponovitev bistvenega v temeljnem – namreč označuje tudi nastop nezavednega, ki ni mišljeno v strogo strogo psihoanalitskem pomenu, ampak kot široka kategorija v sorodnosti z nemišljenim. Gre za procese, ki človeški zavesti niso neposredno dani, a človeka vendarle obvladujejo oziroma je človek v njih produciran. Humanistične znanosti tako težijo k odkrivanju teh netransparentnih, nezavednih procesov in iskanju njihovih imanentnih zakonov. Če v ta kontekst umestimo figuro modernega Umetnika, v širokem pomenu, ne modernističnega, je videti, da njegov mističen karakter pogosto označuje njegovo domnevno privilegirano pozicijo v razmerju do nemišljenega, ki diskurzivno nastopa recimo v oblikah ’božanskega navdiha’, ’Narave’, ’Avtentičnosti’, ’Realnega’ in podobnih izrazih, ki ciljajo na neko obliko a-normalnega, neko obliko norosti, na nekaj, kar je hkrati izven zdravorazumske sistematizacije in reda, ter obenem bolj temeljno, bolj bistveno od njega.

Vednost, ki je namenjena analizi teh procesov, se v primeru umetnosti nahaja nekje med umetnostno in kulturno, duhovno zgodovino, estetiko in umetnostno teorijo, nosilec te vednosti pa je v razmerju do Umetnika primarno Kritik. Ta je prvi, najbližji vezni člen, ki se bo ukvarjal z empiričnimi umetnostnimi deli oziroma je najbližje umetniku in njegovemu “umetnostnemu hotenju”.

Moderno razmerje med Kritikom in Umetnikom je tako razmerje med subjektom in objektom, kjer subjekt ob predpostavki presežka pomena, ki ga do neke mere zagotavlja enigmatičnost in mističnost figure Umetnika, in z referenco na omenjena področja vednosti interpretira, pojasnjuje in razkriva pod-ležečo logiko Umetnikovega intencionalnega “ustvarjanjalnega hotenja”. Vendar tu objekt ni človeško nezavedno, ki sicer lahko igra sekundarno vlogo, in vednost ni vednost o kvazi-občih človeških psihičnih procesih. Objekt bo postalo samo umetnikovo, v širšem smislu človeško, umetnostno hotenje. To pa bo moralo biti, v kolikor ne bo v polnosti pojasnjeno na psihološki način, pojasnjeno v kontekstu tistih vednosti, katerih orodja in postopki so namenjeni analizi formalno-zgodovinskih pravil, znotraj katerih nastane umetniško delo, naj bo to umetnostna zgodovina, estetika, filozofija umetnosti, ali pa umetnostna teorija oziroma umetnostno-zgodovinska hermenevtika. Vse te torej tvorijo področje vednosti, po katerem se giblje Kritik, pri čemer se enkrat bolj referira na eno področje, drugič na drugo, vedno pa si metode, pojme in teme izposoja neselektivno iz vseh.

Vzporedno s tem oziroma že nekoliko prej, na koncu 18. stoletja, je kot konstitutiven člen paradigmatskega premika v oblikah vladanja prišlo do tega, kar Foucault imenuje »normalizacija znanj«: »Vsa znanja so bila organizirana v discipline. Ta znanja, ki so bila disciplinirana od znotraj, so bila nato urejena, postavljena v komunikacijo eno z drugim, porazdeljena in organizirana v hierarhijo znotraj neke vrste celostnega polja ali celostne discipline, ki je bila specifično poznana kot znanost. Znanost v ednini ni obstajala pred 18. stoletjem.« Konec citata.

V mislih moramo torej ves čas imeti, da je modernistični tip kritike zgodovinsko nastal v diskurzivnih in institucionalnih pogojih organizacije posameznih disciplin in njihovih razmerij. Preko slednjega so šele lahko proizvedena posamezna mesta in njihova razmerja, v našem primeru primarno mesta umetnika, kritika in publike. Tukaj se lahko dotaknemo procesa institucionalizacije umetnostne zgodovine preko enega od “očetov klasične umetnostne zgodovine”, Aloisa Riegla.

Vzpostavitev avtonomne znanstvene discipline umetnostne zgodovine ob koncu 19. stoletja je zgodovinsko predpostavljala konstitucijo lastnega predmeta - konceptualizacijo (pojma) umetnosti kot samostojnega področja človekovega delovanja, s čimer se je porajajoča se disciplina po eni strani razločila od sočasno vzpostavljajoče se obče človeške zgodovine, po drugi pa od ravno tako sorodne in že vzpostavljene discipline estetike. Estetiko Riegel sicer konceptualizira kot enega od temeljev umetnostne zgodovine, drugega pa bi naj prispeval umetnostni zgodovinar Winkelmann s pojmom stila in razdelitvijo na slogovna obdobja na podlagi poudarjanja skupnih značilnosti empiričnih umetnostnih del, preko česar jih je povezal v posamezne stilske formacije.

Vzpostavljanje umetnostnozgodovinske vede kot znanosti je pri Rieglu v temelju zvezano z določitvijo metodologije: ker ‘znanost vprašuje po vzrokih pojavov’, bi tudi umetnostna zgodovina kot znanstvena veda naj bila zavezana k spoznavanju domnevnega bistva (likovne) umetnosti, tega pa bi naj bilo mogoče dojeti le preko razvojne zgodovine njenih elementov - razvojna zgodovina umetnosti bi se naj manifestirala v historični (slogovni) gramatiki. Kot metodologija je historična gramatika sočasna z nastopom splošne prevlade lingvističnega modela v humanističnih znanostih in le za kakšnih deset let predhaja Saussurjevo utemeljitev strukturalne lingvistike. Čeprav ji je načeloma lasten genetičen oziroma razvojni zgodovinski vidik, njen primaren objekt pravzaprav postaja posamezen slog oziroma stil, ki definira neko obdobje in v katerem naj bi se manifestirala “biografija svetovnega duha” - kar bo obveljalo kot skupni povezovalni dejavnik umetnostne zgodovine tudi v prvi polovici 20. stoletja.

Za nas je v tej navezavi posebej pomembno izpostaviti, da se tukaj vzpostavi analogija umetnosti in jezika, ki bo ostala aktualna vse do semiotike 70-tih let 20. stoletja, ko bi se naj začela ta analogija in interpretativni modeli, ki ji pritičejo, počasi načenjati, kar seveda temeljno vpliva tudi na umetnostno kritiko oziroma v širšem, splošnejšem smislu na interpretativne modele. Umetnost je v prvi fazi modernosti mišljena predvsem preko kategorij kraja, časa in svetovnega nazora, ki je vezan na ljudstvo, narod in nacijo. Vsak svetovni nazor bi naj v določenem prostoru in času izoblikoval lasten slogovni zakon, v katerem bi se naj manifestiralo umetniško hotenje oziroma kunstvollen.

Profesionaliziranega žanra umetnostne kritike tako ni mogoče misliti onstran specifičnih produkcijskih, političnih in družbenih okoliščin, v katerih se je vzpostavil. Če se tukaj bolj neposredno osredotočimo predvsem na polje umetnosti, je v tem kontekstu vsekakor ključna vzpostavitev tako poimenovanega ’zahodnega modernega umetnostnega sistema’ - kategorije, ki še vedno v veliki meri določa teren, na katerem se gibljejo velik del diskurzov, ki spremljajo umetnost, kot tudi pragmatike akterjev znotraj umetnostnega polja. Kronološko bi naj bilo mogoče vzpostavitev zahodnega umetniškega sistema locirati v procesu selitve umetniškega centra iz Pariza v New York. Hkrati pa v okvir vzpostavitve prvega muzeja moderne umetnosti v 30-tih in obenem tudi v okvir oblikovanja specifične koncepcije modernizma v navezavi na ameriško modernistično slikarstvo, ki ravno tako predpostavlja vzporedno oblikovanje njegove umetnostno-zgodovinske linije.

Teren mišljenja modernistične umetnosti, ki se v tem času vzpostavi predvsem v ZDA, definirata predvsem depolitizacija in dekontekstualizacija umetnosti kot odgovor na skrajno politizirano umetnost Vzhodnega bloka in politične konotacije dela avantgard na Zahodu. To dvoje je zaznati v premeni pri zgodovinjenju umetnosti v deloma novem tipu muzejske institucije - muzeju moderne umetnosti. Umetnostno-zgodovinska naracija v muzeju moderne umetnosti za razliko od evropskih nacionalnih muzejev in kulturnih politik namreč načeloma ni več vezana na nacionalni kontekst in zgodovino. Znotraj paradigmatičnega tipa muzeja moderne umetnosti – newyorške MoME iz 30-tih let -, gre namreč za nadnacionalno, univerzalno slogovno zgodovino umetnosti, ki umetnostno produkcijo dekontekstualizira od politično-ekonomskega ter jo misli na način abstrahiranega univerzalnega linearnega napredka. Ta naj bi vodil do domnevnega viška modernističnega samokritičnega projekta v ameriškem modernističnem slikarstvu. Modernistična umetnostno-kritična žanrska norma torej bazira na koncepciji kritike, ki lahko povsem izključi politični, ekonomski, socialni, kulturni kontekst in kritizira na ozkem terenu umetnostne tradicije.

V tej navezavi je mogoče govoriti tudi o avtonomizaciji na dveh različnih nivojih znotraj zahodne modernistične umetnostnozgodovinske naracije. Na eni strani je tako avtonomizacija v okviru modernističnega samokritičnega oziroma ‘’očiščevalnega’’ projekta, ki sestoji iz premika od upodabljajoče “funkcije” k raziskovanju umetnostnega medija; na drugi strani pa, če termin svetovni nazor razumemo širše,  modernistična avtonomizacija časa na račun specifičnega kraja in skupnosti. Z drugimi besedami: “očiščevanje” stilsko-kronološkega toka umetnosti od krajevnega in kulturnega konteksta in vzpostavitev univerzalne, nadnacionalne umetnostne zgodovine.

Tako smo orisali dve izmed osnovnih potez tega, kar bomo imenovali ‘modernistična umetnostno-kritiška norma’. Prva nakaže, da umetnostna kritika ni nekaj avtonomnega, ampak se vmešča na zgodovinsko, epistemološko in institucionalno kompleksno področje med različnimi humanističnimi vedami. To implicira, da moderna oblika kritike na svojevrsten način ponavlja humanistično ustoličenje Človeka, najprej preko figure Umetnika, takoj zatem pa preko figure Kritika. Druga poteza pa izrisuje značilnosti globalnega zahodnega sistema, ki natančno določajo funkcijo, mesto in kompetenco kritike v razmerju do umetnostnih praks, ter jo preko tega depolitizirajo in dekontekstualizirajo.

V modernistični misli je umetnostnim praksam pripisana jasna in logična razvojno-raziskovalna tendenca, ki eliminira naključnost in arbitrarnost, tako da je temu ustrezno mogoče tudi kritikovo pozicioniranje, njegovo identificiranje in “branje” uspešnosti ali neuspešnosti posameznega dela v kontekstu te koherentne razvojne in izrazito tendenciozne moderne linije.

Vendar je v ta visoko-modernistični kontekst koherence in jasnosti sodbe v 60-ih in 70-ih posegel sam objekt kritike. Same umetnostne prakse so pokazale na nemožnost modernističnega tipa kritike. Po mnenju nekaterih kritik, ki izhajajo iz takrat novih umetnostnih form performansa in body arta, bi naj modernistični tip kritike bil mogoč preko potlačitve interpretove želje ter zanikanju njegove osebne investicije. V interpretativnem procesu je namreč oboje projicirano na objekt, posredno pripisano umetniku, preko česar se vzpostavlja vtis kritikove nevtralnosti, hkrati pa zabrisuje produktivna vloga interpretativnega procesa samega. Za razliko od tega naj bi omenjene prakse s svojim radikalnim narcizmom, katerega posledica je zrušena distanca med umetnikom, umetniškim delom in gledalcem, onemogočale prakso nezainteresirane umetnostne kritike, skratka, bi  naj erotizirale relacijo interpreta oziroma gledalca in umetniškega dela.

Na tem mestu pridemo do ključne potencialno problematične točke govora o “krizi kritike”. Namreč: identifikacija krize kritike pogosto implicitno ali pa eksplicitno vsebuje nekakšen poziv k ponovni vzpostavitvi modernističnega modela umetnostne kritike. V tem kontekstu pa je to pravzaprav hkrati tudi poziv, ki v veliki meri zanemari, morda celo izključi, “potlači” velik del omenjenih umetnostnih praks druge polovice 20. stoletja, interpretativnih konsekvenc ter premikov znotraj področja vednosti, teorije, produkcijskih sprememb itn.

Iz tega vidika je identifikacija krize kritike, ki vsebuje tovrsten poziv, povsem reakcionarna, saj se zdi, da njena tendenca ni usmerjena toliko v ponovno vzpostavitev legitimne, “pravilne” obravnave umetnostnih praks, ki naj bi slednjim “koristila”, ampak gre bolj za obupan poskus vzpostavljanja konsistentnosti institucionalnega in diskurzivnega polja, ki bi zagotovilo avtoriteto institucijam moderne dobe na področju umetnosti in širše - recimo avtoriteta umetnika, kritika, publike, muzeja itn. Vrnitev starih vrednot se v tem kontekstu v veliki meri manifestira kot poziv po umetnostno-kritiški formi, ki hkrati zanemarja, da je ta forma oziroma profesionaliziran žanr pravzaprav proizvod specifičnih institucionalnih, produkcijsko-ekonomskih, zgodovinskih, političnih in drugih pogojev, ter da ta poziv danes nastopa v precej drugačnem kontekstu in pogojih, v katerih ta žanr enostavno ne more več obstajati na enak način. Poziv po formi umetnostno kritiko radikalno dekontekstualizira, podobno kot je v skladu z modernistično umetnostno-kritiško normo dekontekstualizirana sama umetnostna produkcija.