O premenah umetnostne kritike - prvič

Pozdravljeni v 276. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo na podlagi predavanj, ki od začetka lanskega leta potekajo v okviru izobraževalnega programa SCCA - Ljubljana v koprodukciji z društvom Igor Zabel, poskušali dotakniti premen sodobne umetnostne kritike. Gre za sklop javnih predavanj, naslovljen 'Kako kritično je stanje kritiškega pisanja?', ki potekajo v okviru osrednjega programskega sklopa SCCA, Sveta umetnosti – šole za kustose in kritike, natančneje pa njenega drugega letnika.

Kot je zapisano na spletni strani pod rubriko „o“, je Svet umetnosti „edini program v Sloveniji, ki je namenjen praktičnemu in teoretičnemu izobraževanju na področju sodobne umetnosti in kuratorskih praks. Izhaja iz podmene, da je prihodnje strokovnjake treba oz. koristno (na)učiti veščin in metod, jim omogočiti pridobitev znanj in vpogled v kritiški in teoretski aparat, saj jim bo vse to pomagalo pri spoprijemanju s kompleksno materijo sveta umetnosti.“

Medtem ko je pod „zgodovina“ zapisano, da se je program formiral že v letu 1997 kot poskus zapolnjevanja teoretskega, kritiškega in praktičnega manka na področju sodobnih vizualnih umetnosti. To isto se seveda navezuje predvsem na obstoječi univerzitetni študijski program na Oddelku za umetnostno zgodovino, ki je nekoč in v veliki meri tudi danes zgolj deloma pokrival umetnostno in teoretsko produkcijo 20., predvsem pa 21. stoletja. Program je skratka zastavljen na način organizacije javnih predavanj, ki poskuša omogočati vstop v razumevanje sodobnih umetniških praks in teorije umetnosti, hkrati pa vključuje praktični del – tečaj za (bodoče) kustose, ki poleg vsebinskih vključuje tudi t. i. organizacijska znanja.

Od leta 1998 program poteka v okviru Sorosevega centra za sodobne umetnosti Ljubljana, skratka kulturne, v pravno-formalnem smislu nevladne strukture, ki se v 90-ih vzpostavijo v vseh državah bivše Jugoslavije oziroma širše v tako imenovani Vzhodni Evropi vzporedno s širšim vzpostavljanjem nevladnega (ne zgolj) kulturniškega sektorja in normalizacije tako poimenovanega programsko-razpisnega financiranja.

V lokalnem kontekstu je Sorosev center za sodobne umetnosti v Ljubljani deloval med letoma 1993 in 1999. Hkrati pa je ta ista struktura pomembno doprinesla k vzpostavitvi ključnega novega tipa organizacije za sodobno umetnost v Mariboru, ki ni ostalina socialističnega kulturno-političnega sistema, in sicer kulturno-izobraževalnega društva Kibla. Skratka novega tipa kulturne organizacije, ki ni niti javni kulturni zavod niti stanovsko ali ljubiteljsko kulturno-umetniško društvo, se primarno financira z javnimi sredstvi, je pravno-formalno privatno ter od poznih 90-ih let predstavlja razširjajoči se način organiziranja prezentacije, produkcije in izobraževanja, do neke mere pa tudi zaposlovanja v polju sodobnih umetnosti.

Program Šole umetnosti se sicer na kritiško in teoretsko pisanje preusmeri s seminarjem leta 2000, od študijskega leta 2003/2004 pa ta predstavlja redni del programa. Od takrat se izhodiščni program redno širi, modificira in mednarodno povezuje, od leta 2009 je tako razporejen v dva študijska letnika, pri čemer je prvi „posvečen pridobivanju umetnostnozgodovinskih, teoretskih in metodoloških znanj, drugi pa kuratorskim in kritiškim študijam in preizkušanju v praksi.“

Če se znova osredotočimo na omenjeni cikel javnih predavanj 'Kako kritično je stanje kritiškega pisanja?', je v predstavitvi zapisano: „Osvetlili bomo stanje in status sodobnega kritiškega pisanja na področju umetnosti in kulture. Naše izhodišče je zavedanje, da je kritiško pisanje pomemben del umetnostnega sistema, brez katerega umetnost svoje družbene in/ali kulturne vloge pravzaprav sploh ne more scela izpolniti. Kljub temu pa je dandanes stanje kritiškega pisanja kritično. Umetnostna kritika je skorajda izginila iz (javnih) občil, vloga in položaj umetnostnega kritika sta z izgubljanjem njegovega zgodovinskega in družbenega pomena vedno bolj nejasna, hkrati pa kritika izpodriva vedno pomembnejša figura kustosa oz. kuratorja. Nejasnost razmer še dodatno zapleta demokratizacija kulturne produkcije, ki jo omogoča internet: vsakdo z dostopom do interneta ima lahko svoj glas, svoj blog, … je lahko kritik.“

Primarno bi skratka naj šlo za krizo identitete klasične modernistične, normativne, „sodbene“ kritike in avtoritete kritika, ki ji pritiče. Cikel predavanj tako poskuša aktualne premene umetnostne kritike misliti v navezavi na širše kulturne, ekonomske, tehnološke in družbene dejavnike. Temu ustrezno pa po eni strani premisliti, kateri so zgodovinski, produkcijski in družbeni pogoji te iste klasične umetnostne kritike, po drugi pa, kakšne so konsekvence njene zavrnitve ob koncu 20. stoletja. Te namreč segajo od domnevne demokratizacije kritike vzporedno z njeno digitalizacijo do domnevne selitve umetnostne kritike v umetnostne in kuratorske prakse. Pri tem pa ni jasno določljivo, kako točno misliti in – bržkone kritično – identificirati omenjene spremembe.

In če smo se uvodoma že nekoliko dotaknili produkcijskega konteksta sodobne umetnosti, lahko tega tudi nekoliko bolj neposredno navežemo na sam cikel javnih predavanj in si zastavimo dodatno vprašanje: kakšen točno je kontekst, v katerem se transformacija neke umetnostno-kritiške norme identificira za krizo? Po eni strani je stvar relativno evidentna: Šola umetnosti med drugim ponuja izobraževalni program profesionalizirane umetnostne kritike, ki je vzporedno s krčenjem prostora in sredstev za kulturne strani vedno manj potreben.

Hkrati je SCCA praktično prvi nov tip kulturne organizacije, ki je eksistencialno odvisen od medijskih odzivov. Je skratka tip organizacije, ki je, kot rečeno, pravno-formalno sicer privaten, vendar, ker se financira z javnimi sredstvi, kvantiteta medijskih odzivov pri financerjih med drugim služi kot dokazilo, da so njene dejavnosti dejansko 'v javnem interesu'. Temu ustrezno pa medijski odzivi in umetnostna kritika služijo tudi kot legitimacijsko sredstvo za pretekle in bodoče investicije javnih sredstev.

POZICIONIRANJE UMETNOSTNE KRITIKE

Kot v značilnem klasifikacijskem slogu izpostavi Miško Šuvaković v kratkem besedilu Teorija in praksa kritike, ima pojem 'umetnostna kritika' več različnih pomenov in pozicij. Nanaša se lahko na: „udeleženca v svetu umetnosti, ki intervenira v institucijah umetnosti in artikulira svet umetnosti v okvirih kulturnih politik (svobodni kustos, institucionalni kustos, administrator fundacij, državnih, zasebnih in alternativnih institucij),

- umetnikovega soudeleženca oz. sodelavca, ki z umetniki dela na izvedbi individualnih ali kompleksnih intersubjektivnih projektov (kritik na delu),

- medijskega promotorja ali kronista, ki v tiskanih ali elektronskih medijih spremlja, dokumentira, kronološko arhivira ali promovira delo umetnika, in

- teoretika, ki z neke kulturne, izobraževalne, politične ali teoretične platforme raziskuje, tolmači in interpretira teme zgodovinske ali sodobne kritike in kustoskih praks.“

Vsaj v neki meri gre skratka za deloma različne institucionalne kontekste, v katere se umetnostna kritika primarno umešča, ki določajo tudi njeno bližino ali oddaljenost od umetnostnih praks in sveta umetnosti. Svet umetnosti tukaj – če se omejimo na lokalni kontekst - označuje skupek produkcijskih in/ali prezentacijskih javnih in zasebnih kulturnih institucij ali organizacij, samostojnih oziroma samozaposlenih kulturnih delavcev (umetnikov, kuratorjev, kritikov, producentov, kulturnih menedžerjev), digitalnih in tiskanih medijskih platform s kulturnimi stranmi za novinarske medijske odzive in kritike praviloma zunanjih strokovnih sodelavcev, strokovni revialni tisk, praktično neobstoječe zasebne galerije, zelo redke zasebne zbiralce, podpornike in sponzorje.

V svet umetnosti je mogoče umestiti tudi umetniške javne in zasebne izobraževalne programe. Ravno tako tudi akademsko sfero, skratka posamezne discipline – od umetnostne zgodovine, estetike in/oziroma filozofije umetnosti do sociologije kulture, kulturnih študij in študij vizualne kulture, če omenimo zgolj lokalne osnovne. Te zajemajo produkcijo prej naštetih, zelo verjetno samozaposlenih, strokovnih kadrov, ki načeloma niso umetniki, hkrati pa akademike oziroma njih (v svet umetnosti bolj ali manj integrirane) prispevke.

Izhajajoč iz tega uvodnega dela, je že mogoče povleči določen sklep: predavateljski cikel 'Kako kritično je stanje kritiškega pisanja?', je primarno fokusiran na profesionaliziran žanr, ki se v medijskem smislu umešča v kulturne strani periodičnega časopisnega ali digitalnega tiska in strokovnih revij za kulturo in umetnost ter je načeloma vezan na aktualno umetnostno in razstavno produkcijo.

Če se še dodatno osredotočimo na prevladujočo koncepcijo in epistemološki horizont kritike v okvirih polja sodobnih umetnosti, ravno tako pa tudi njene pedagogike, se je smiselno dotakniti določenih izjav umetnostne kritičarke Jennifer Allen, ki je v okviru cikla predavala septembra lani, pri čemer se je posebej osredotočila na premene umetnostne kritike v digitalni dobi. Allen sicer zavrne predvsem naivno predstavo aktualne krize kritike, ki v preteklost projicira predstavo, da bi umetnostna kritika naj takrat domnevno igrala neko pomembno vlogo.

Klasična kritika, predvsem časopisna, naj bi po eni strani prezentirala osebni okus kritika, hkrati pa bi naj generirala tudi okus (potencialne) publike. To isto niti ni nujno stranski produkt njene dejanske vsebine, skratka segmenta kritikove 'sodbe', ampak naj bi bilo v nekem smislu že zastopano preko kritikove izbire in izpostavitve točno določenih umetnostnih in razstavnih projektov.

Po mnenju Allen naj bi se sicer aktualna kritika vzporedno z demokratizacijo in digitalizacijo v vedno večji meri selila od elitne umetnosti k množični kulturi. V tem kontekstu tudi recimo izpostavi sodobno hiperprodukcijo blogovskih zapisov s področja mode in hrane. V kontekstu umetnostne kritike, ki je še vedno fokusirana na elitno umetnost, pa bi naj bilo mogoče beležiti premik od vrednostnih sodb k opisnim interpretacijam umetnostnih del, ki jih je mogoče misliti tudi vzporedno s premiki znotraj razširjenega področja teoretizacij umetnosti. Recimo znotraj filozofije umetnosti: premik od normativnega h kontekstualiziranju in komentiranju.

Allen med drugim omeni tudi lastno specifično situacijo in razloge za izogibanje klasični modernistični sodbeni kritiki. Objavlja namreč pretežno v globalno distribuiranem strokovnem tisku, skratka tisku, ki ni vezan na specifično, ampak abstraktno globalno publiko: „Ne vem, na kaj se sploh lahko navežem, da me bo globalno bralstvo razumelo. Dobra sodba po osebnem okusu mora namreč temeljiti na neki skupni referenci: to delo je denimo slabo, ker smo te motive že videli nekje drugje.“

Na tem mestu se bomo vendarle nekoliko bolj podrobno osredotočili predvsem na prvo predavanje v ciklu. In sicer predavanje Borisa Budna, naslovljeno Umetnost in kritika v kuriranju preteklosti, ki je potekalo februarja lansko leto, dan po tem pa je Buden predstavil tudi prevod knjige Cona prehoda: o koncu postkomunizma.

Na samem začetku predavanja se Buden sicer nekoliko obregne ob organizatorje oziroma njihovo vztrajanje, da se omeji na krizo umetnostne kritike. Tovrstna zastavitev namreč v veliki meri implicira in vsiljuje razmislek, izhajajoč iz omenjene norme, skratka razmislek v veliki meri pozicionira na teren sveta umetnosti, hkrati pa specifično zgodovinsko obdobje. Namreč profesionalizirani žanr modernistične umetnostne kritike - integralni del tako poimenovanega zahodnega sveta umetnosti, ki naj bi se zgodovinsko institucionaliziral vzporedno s selitvijo umetniškega centra iz Pariza v New York, naj bi bil vezan na nov tip muzejske institucije in predvsem na ameriško modernistično slikarstvo.

Gre skratka za fokus na premene profesionalizirane umetnostne kritike, njeno specifično vlogo znotraj sveta in trga umetnosti, ki nima nič več kaj veliko skupnega z vzpostavljajočo se meščansko politično javnostjo in javno sfero predvsem iz kritike literature. Ki bi naj – če je verjeti Habermasu v Strukturnih spremembah javnosti – potekala tudi nekako vzporedno s selitvijo literarno-kritičnih debat iz dnevnosobne sfere ožjedružinske intimnosti v zgodnje institucije kavarn, salonov, omizij in takrat nastajajočih javnih institucij (javne knjižnice, knjižni klubi, knjigarne, javni tisk).

Če se vrnemo na nov tip muzejske institucije – muzej moderne umetnosti, ta seveda prinaša tudi novo konceptualizacijo zgodovine umetnosti, ki topološko načeloma ni več vezana na nacionalni kontekst in zgodovino. Oziroma – v terminih institucionalizirane umetnostnozgodovinske vednosti: narodni svetovni nazor. Znotraj paradigmatičnega tipa muzeja moderne umetnosti – newyorške MoME iz 30-ih let - gre namreč za nadnacionalno, univerzalno slogovno zgodovino umetnosti, ki umetnostno produkcijo dekontekstualizira od politično-ekonomskega ter jo misli na način abstrahiranega univerzalnega linearnega napredka.

Ta recimo po mnenju verjetno najbolj znanega ameriškega umetnostnega kritika 20. stoletja, Clementa Greenberga, vodi do domnevnega viška modernističnega samokritičnega projekta v ameriškem modernističnem slikarstvu. Ta ista naracija se sicer oblikuje po Jarrovemu muzeju moderne umetnosti, predvsem v 50-ih letih oziroma v zgodnjem hladnovojnem obdobju kot slogovno-ideološki kontrapunkt sovjetskemu socialističnemu realizmu. Umetnostno-kritična žanrska norma tako po Budnu skratka bazira na koncepciji kritike, ki lahko povsem izključi politično-ekonomski kontekst in kritizira na ozkem terenu umetnostne tradicije.

KRITIKA IN KRIZA

V nadaljevanju se Buden sicer preusmeri na prevladujoče podobe krize položaja in funkcije umetnostno-kritiške norme, ki se najočitneje manifestira na način zmanjševanja sredstev in prostora za kritiko znotraj dnevnega tiska in postopnim manjšanjem avtoritete kritika, ki bi naj bil do neke mere stranski produkt demokratizacijskih procesov 60-ih in 70-ih let. Ti obče-zaznavni, na teren umetnostnega sveta vezani „simptomi“ krize pa bi po Budnu naj bili nezadostni za globlji razmislek relacije kritike in krize. V kontekstu sveta umetnosti bi namreč pojma naj praviloma nastopala kot ločena fenomena. Temu pa naj ne bi bilo tako, če kritiko in krizo mislimo onstran profesionaliziranega umetnostnega žanra in ožjega modernističnega fokusa.

V kontekstu relacije kritike in krize se Buden opre na nemškega teoretika zgodovine Reinharta Kosellecka, ki izpostavi dejstvo, da se fenomena kritike in krize zgodovinsko vzpostavita v relaciji, da si delita določene zgodovinske procese že od razsvetljenstva 19. stoletja, ki bi naj bili vezani na diferenciacijo sfere politike in morale. Medsebojna relacija kritike in krize bi skratka naj pripadala modernosti, in sicer na način, da kriticizem (kot praksa) skorajda nujno predpostavlja krizo in vice versa; diagnosticiranje krize predpostavlja intervencijo kritike.

Razsvetljenske kritike tradicionalnih oblik znanja, religioznih verjetij, estetskih vrednot, obstoječih juridičnih in političnih norm, nenazadnje tudi kritike samega uma po Kosellecku seveda ni mogoče misliti onstran formacije, legitimacije, modernih ekonomskih in političnih bojev buržoaznega razreda.

Sfera umetnosti in umetnostna kritika naj bi bili integralni del tega širšega moderno-buržoaznega ideološko-političnega projekta - še posebej preko konstitucije moderne zgodovine in zgodovinopisja. Ravno znotraj sfere umetnosti, predvsem pa literarne kritike, bi se namreč naj vzpostavljala moderna diferenciacija med starim in novim, modernim. Se skratka vzpostavljala specifična koncepcija časa, ki bazira na sodbeni diferenciaciji preteklosti od prihodnosti. Vendar: kar je na ozkem terenu umetnosti percipirano kot razlika v času, pravzaprav označuje kulturno razliko. Ali drugače: kulturna razlika je na ozkem terenu umetnosti transformirana v abstraktno razliko med starim in novim.

V tej navezavi in na tako poimenovanem umetnostnem terenu bi kriza skratka označevala tisto točko, kjer staro postane tako zelo staro, da naj bi nekako postalo obsojeno na smrt, na tak način pa bilo zamenjano z nečim novim. Za razliko od tega bi na širšem modernem politično-ekonomskem terenu kriza nastopala bodisi kot nekakšna permanentna bližajoča se grožnja ali pač označevala čas revolucije. Po Kosellecku bi skratka od te točke naprej kritika in kriza praviloma nastopali skupaj. Skupna točka kritike na modernem umetnostnem in politično-ekonomskem terena pa je vendarle ta, da identifikacija krize funkcionira na način sodbe, da je nekaj postalo staro, temu ustrezno pa nima več pravice eksistirati. V tem smislu relacije kritike in krize pa tudi naj ne bi bilo mogoče misliti onstran produkcije koncepcije časa.

MODERNISTIČNA UMETNOSTNO-KRITIŠKA NORMA IN NJENE KRITIKE

Tezo, da je relacija kritike in krize vezana na produkcijo koncepcije časa oziroma modelov merjenja časa, poskuša Buden aplicirati tudi na sodobno situacijo. V tej navezavi se naveže na identifikacijo treh sodobnih stadijev kritike, ki jih ponudi kritičarka vizualne kulture Irit Rogoff v besedilu From Criticism to Critique to Criticality iz leta 2003.

Rogoff diferenciacijo treh stadijev kritike pričenja s pojmom kriticizma, ki ga je po našem mnenju mogoče navezati ravno na konkretni zgodovinski primer razumevanja modernizma kot ga med drugim izpelje Clement Greenberg v besedilu Modernistično slikarstvo iz leta 1961, česar sicer v kratkem besedilu eksplicitno ne naredita niti Rogoff niti Buden v svojem predavanju.

Besedilo Modernistično slikarstvo bazira na poskusu aplikacije Kantove estetike iz Kritike razsodne moči na takrat najnovejše ameriško slikarstvo, hkrati pa Greenbergovo vzpostavljanje umetnostno-zgodovinske genealogije ameriškega modernističnega slikarstva. Modernizem, ki je bolj kot stilska, pravzaprav epohalna oznaka, je tukaj konceptualiziran kot do skrajnosti privedena tendenca moderne samokritike preko kritike samih kritiških sredstev. Oziroma splošneje: samokritika z uporabo karakterističnih metod za kritiziranje same stroke z namenom utrditve njene lastne kompetence.

V tem smislu je tudi očitno vzpostavljena kontinuiteta med modernistično samokritiko in razsvetljenstvom. Vendar: četudi Greenberg Kanta zaradi kritike samih kritiških sredstev mimogrede opredeli za prvega modernista, hkrati vzpostavi določene diferenciacije. Če je razsvetljenstvo zaznamovala kritika „od zunaj“, bi modernizem naj kritiziral „od znotraj“, skratka preko samih postopkov tega, kar kritizira.

Greenberg svojo tezo tudi podpre z nekoliko popreproščeno zgodovinsko naracijo, ki gre nekako tako: v obdobju razsvetljenstva naj bi se poleg diferenciacije uveljavila tudi potreba po racionalnem utemeljevanju vsake plasti družbene dejavnosti. Polja ali segmenti družbenih dejavnosti, na katere naj ne bi bilo mogoče aplicirati kantovskega tipa kritike (konkretno: religija), pa bi naj bili postavljeni v sfero razvedrila, njihov status pa na tak način v veliki meri razvrednoten.

Podobno kot sfera religije bi naj tudi sfera umetnosti doživljala fazo prevpraševanja njenega statusa, pri čemer pa naj bi vendarle uspela dokazati vrednost in nezamenljivost doživetja, ki ga ponuja. Sfera umetnosti naj bi to isto storila ravno s pomočjo aplikacije samokritike. Povsem konkretno: preko postopne eliminacije vseh učinkov, ki bi si jih posamezna umetniška zvrst oziroma medij (na primer: slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) lahko sposodila od druge. Na tak način bi se skratka vsaka od umetnostnih zvrsti postopoma diferencirala, dehibridizirala, »očistila« ter dosegla lastno neodvisnost.

Buden, ki, kot rečeno, prve faze profesionalizirane umetnostne kritike – kriticizma ne misli eksplicitno preko Greenberga, njegove opredelitve modernizma in povojne vzpostavitve zahodnega umetnostnega sveta, v zvezi z relacijo umetnostne kritike in kantovske estetike izpostavi predvsem neke splošne poteze. Kriticistična umetnostna kritika bi tako recimo naj bila dejavnost, ki bazira na eksternalizaciji svojega objekta. Hkrati pa dejavnost, ki bazira na apolitičnosti, kantovsko-nezainteresirani aplikaciji norm na umetnost, ki se odvija na ideološkem terenu humanističnega univerzalizma.

V večji meri ga namreč zanimata naslednji fazi kritike. Druga - kritika bi naj bilo mogoče zgodovinsko locirati v čas družbenih gibanj 60-ih in 70-ih let, hkrati pa vzporednih premikov znotraj družboslovja in humanistike, ki se nanašajo predvsem na različne „smeri“ poststrukturalizma. Šlo naj bi torej za umetnostno-kritiško prakso, hkrati pa kritične umetnostne prakse, ki potekajo analogno z boji znotraj družbene in teoretske sfere in ki „teren“ klasične politične filozofije postopoma prestavijo na teren identitetnih politik.

V tej navezavi velja izpostaviti dve bolj znani kritični intervenciji v kriticistično normo in specifično razumevanje modernizma, in sicer Derridajev ekskurz v slikarstvo v knjigi Resnica v slikarstvu in tipično drugovalovsko feministično intervencijo umetnostne zgodovinarke Amelie Jones, ki slednjo misli tudi izhajajoč iz premen znotraj umetnostnih praks.

Derrida v kontekstu obravnave kantovskega načina tako imenovane čiste estetske sodbe, ki je, kot smo pokazali, v neki fazi aplicirana na umetnostno kritiko, prihaja do enostavne ugotovitve. Edini način, kako doseči čisto sodbo, vodi skozi zmožnost natančne določitve intrinzičnega in ekstrinzičnega pri obravnavanem predmetu. Kategorija ekstrinzično bi v tem primeru označevala domnevno irelevantne lastnosti obravnavanega predmeta, ki znotraj kantovske estetske sodbe predstavlja predvsem dekorativne lastnosti, ki nagovarjajo čute, (jih) zapeljujejo, so privlačni ipd., v širšem, splošnejšem smislu pa se nanašajo tudi na čutna in snovna umetnostna sredstva.

Po Jones naj bi tradicionalna orodja zgodovine umetnosti in kritike delovala na način formalnega dešifriranja pomena umetniškega objekta pod predpostavko, da bi ta naj bolj ali manj direktno izražal, razkrival umetnikove intence. V tem smislu sto si modernistična ideologija umetniškega ustvarjalnega postopka in modernistične estetske sodbe analogne: umetnik bi v ustvarjalnem procesu transcendiral čutno in snovno materijo, interpret kot privilegirani bralec pa dešifriral v formo vtisnjen pomen in potrdil njegovo umetniško vrednost.

Drugovalovska feministična kritika z lacanovskim pridihom je tukaj relativno predvidljiva: tip umetnostne kritike v veliki meri zvezan z redukcijo kantovske estetike na brezinteresnost bi naj bil po Jones mogoč preko potlačitve interpretove želje ter zanikanja njegove osebne investicije. V interpretativnem procesu je namreč oboje projicirano na objekt, posredno pripisano umetniku, preko česar se vzpostavlja vtis kritikove nevtralnosti, hkrati pa zabrisuje produktivna vloga procesa samega.

V tej navezavi vidi Jones tudi kritično intervencijo predvsem novih umetnostnih form performansa in body arta, ki bi naj predpostavljale tudi transformacijo same umetnostne kritike. Specifične body art prakse naj bi namreč s svojim radikalnim narcizmom, katerega posledica je zrušena distanca med umetnikom, umetniškim delom in gledalcem, onemogočale prakso nezainteresirane umetnostne kritike.

Body-artistične prakse, znotraj katerih je tradicionalno zastrto umetnikovo telo žensko, nebelo ali kakor koli drugače odstopa od normativne umetniške subjektivitete, bi naj omogočile razkritje ekskluzivistične logike, implicirane znotraj modernistične umetnostne prakse, zgodovine in kritike. Formi performansa in body arta 60-ih in 70-ih let naj bi skratka erotizirali relacijo interpreta oziroma gledalca in umetniškega dela, celo „uničili distancirajočo moč reprezentacije,“ od koder nato Jones tudi izpeljuje lastne feministične interpretativne modele.

KRITIKA IN KRITIKALIČNOST

Toliko o drugi fazi kritike, ki je pravzaprav kritična intervencija v modernistično kriticistično normo, in bi po Irit Rogoff naj pravzaprav predstavljala fazo znotraj kulturne teorije. Ključna specifika zadnje faze kritike, dajmo jo prevesti v 'kritikaličnost', ki je za razliko od prejšnje morda bolj njena intenzifikacija, kakor pa kritika, naj bi bil fokus na čistem sedanjiku. To isto je po Rogoffu in Budnu zvezano z njenima dvema specifikama. Predmet tretje faze kritike naj ne bi bil več eksternaliziran, šlo naj bi namreč za deljenje okoliščin, ki se jih kritizira. Hkrati pa naj bi negativnost kritike, katere stranski produkt je tudi diferenciacija modalnosti časa, zamenjal fokus na identifikacijo „pozitivnih“, potencialnih vidikov sedanjosti.

Kritikaličnost skratka opredeljuje fazo kritike, ki nima več nikakršnih transformativnih pretenzij. Kritikalik naj bi bil, tako Rogoff preko Hannah Arendt, felow sufferer. Vnaprej permanentno kriv zaradi neizbežne perspektivičnosti in nezadostnosti lastnega kritičnega projekta, ki – ker se vendarle nahajamo na terenu kulturne teorije – permanentno zamuja za vedno novoodkritimi kulturnimi skupinami – žrtvami eksploatacije in zatiranja. V stilsko-afektivnem smislu naj bi kritikaličnost zaznamovale skromnost, treznost, odčaranost.

Kljub čistemu sedanjiku kritikaličnosti naj ne bi šlo za nekakšen izbris zgodovine. Nasprotno: zgodovina naj bi v kritikalični fazi bila celo vseprisotna. Vendar ne toliko na način razločljive modalnosti časa, od koder bi tudi bilo mogoče vzpostaviti zarezo s sedanjikom, jo obsoditi na smrtni razkroj, od koder bi bil skratka mogoč vznik prihodnosti. Preteklost je v čistem sedanjiku kritikaličnosti že nekako postzgodovinska, funkcionira kot vseprisotno pojasnjevalno sredstvo izvora aktualnih (kulturnih) neenakosti.

Izkušnjo zgodovinskega toka bi po Budnu tako naj zamenjala ena dimenzija časa, ki „teče“ zgolj na način mehaničnega permanentnega vznikanja novih in novih mikrokulturnih razlik. Kritikaličnost sama pa, kot nekakšen bivši Vzhod, pri tem vedno nekoliko zamuja, zaradi česar je tudi vedno malo kriva, ponižna in ponižana zaradi lastne (permanentne) nedoraslosti.

Na tem mestu Buden tudi dejansko beleži določene sorodnosti moderne kritike in kritikaličnosti: obe sta vezani na refleksijo okvirov in meje mišljenja. Kljub neki sorodnosti je vendarle ključna njuna razlika: prva se giblje na transcendentalnem terenu, medtem ko druga niha med ponižnim capljanjem po tleh in opredelitvijo lastnih omejitev in nezmožnosti za vrlino.

In če smo do zdaj vsaki fazi kritike poskušali pridodati nek konkretni primer, bi kritikaličnost nedvomno lahko navezali na opredelitve temeljnih potez umetnosti 90-ih, kot jih v knjigi Relacijska estetika ponudi Nicolas Bourriaud. V vseh primerih je skratka šlo za specifičen, prevladujoč tip umetnostne kritike, ki bi naj bila neločljivo vezana na tip kritičnosti znotraj samih umetnostnih praks. Oziroma rečeno drugače: zdi se, da je paradigmatični primer umetnostnega kritika znotraj posamezne kritične premene tisti, ki identificira najnovejši model kritičnosti umetnostnih praks, posredno pa ponudi tudi nove umetnostno-kritiške norme.

Če bi skratka naj bili kritika in kriza v modernosti v temelju zvezani in če bi se na neki točki zgodovine naj njuna relacija razcepila, Buden, izhajajoč iz cikla predavanj in določenih specifik znotraj sodobne umetnostne produkcije, daje slutiti, da bi naj znova prišlo do njune povezave. Gre za tako poimenovani historicistični obrat znotraj sodobne umetnosti, ki naj bi ga prvi identificiral Dieter Roelstraeter v istoimenskem besedilu iz leta 2009 v navezavi na sodobno-umetniško obsesijo z arhiviranjem, spomini, nostalgijo, reenectmentom, forenzičnimi raziskavami, rekonstrukcijami ipd. Skratka različnimi formami ukvarjanja s preteklostjo, ki bi jih sicer bilo mogoče identificirati predvsem znotraj umetnostne in kuratorske produkcije bivših socialističnih držav.

Roelstrater lastno kritiko najaktualnejših umetnostnih in kuratorskih „kritičnih projektov“, ki jih sam sicer opredeli za patološke obsesije z zgodovino, med drugim poveže z impotentnostjo heterogene množice gibanj, homogenizirane pod 'anti- ali alteglobalizacijska' in najpogosteje locirana in datirana v Seattle leta 1999. Četudi so ta leta 2003 rezultirala v množične globalne demonstracije proti vojni v Iraku, bi po Roelstraterju njihova nemoč naj očitno pričala o dekadenci demokratičnega reda, ki bi se naj še dodatno zaostrila z domnevnim koncem gibanja in začetkom vojne proti terorizmu od septembra 2011.

Buden ne zanika, da je v sodobni umetnosti vsekakor mogoče beležiti nekakšen obrat fokusa v preteklost, vendar se zgolj deloma strinja z Roelstraterjem. Po njegovem mnenju namreč ne gre za obsesijo z zgodovino, ampak memorijo, spominom. Spomin naj bi pri tem predstavljal specifičen format gledanja na preteklost. Šlo naj bi predvsem za fazo kulturne industrije, nekakšne memory culture, ki bi naj imela nekaj opraviti tudi z izgubo avtoritete klasičnega zgodovinarja oziroma demokratizacijo produkcije znanja o preteklosti.

Tovrstni trendi v umetnosti bi skratka naj bili simptomi nekega bolj generalnega trenda fetišizacije komemorizacije, ki ga med drugim na primeru francoske situacije opisuje Pierre Nora in bi naj bil v temelju vezan na kulturno dediščino. V kontinuiteti s katero od prejšnjih oddaj bi lahko dodali: z enim od stranskih učinkov neoliberalnih kulturno-političnih reform, ki se med drugim odvijajo tudi na način pomikanja fokusa proti kulturni dediščini. Če kulturno politiko tukaj mislimo v ožjem smislu: vzporedno z liberalizacijo javnega kulturnega sektorja, se namreč javne investicije med drugim tolerira oziroma legitimira, v kolikor bi naj doprinašale k zagotavljanju kulturne raznoličnosti, ki pravzaprav predpostavlja njihovo (re)produkcijo.

Liberalizacija javnega kulturnega sektorja skratka, preko tega istega legitimacijskega sredstva ne označuje umika, ampak postopno zmanjševanje sredstev za programe javnih kulturnih zavodov. V tem kontekstu je mogoče beležiti tendenco po preusmeritvi fokusa na kulturno dediščino vsaj v dveh smislih. Zmanjšana sredstva za programe javnih kulturnih zavodov, ki bi v lokalnem prostoru naj pokrivali tako moderno kot sodobno umetniško produkcijo, izsilijo fokus na njihovo lastno kulturno dediščino – umetniške zbirke. Dober primer tega so razstave ponavljanja, ki od 2012 potekajo v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova ali lanskoletni obsežni razstavni projekt v Koroški galeriji likovnih umetnosti.

Očitno zaznavno sodobno-umetniško tendenco v smeri tematiziranja preteklosti, zgodovine, kulturne dediščine ipd. je sicer mogoče do neke mere pojasniti kot produkt kulturno-političnih reform, vendar je hkrati treba izpostaviti tudi poglabljanje globalizacije umetniškega sveta in trga od 90-ih, ki po eni strani rezultira v pojav generične umetnostne produkcije. Fokus na - ali kar produkcijo - kulturne razlike je v tem kontekstu mogoče razumeti tudi kot enega od načinov produkcije umetniške inovacije.

Relativno sorodno tezo ob koncu predavanja ponudi tudi Buden, ki v veliki meri zavrne Roelstraterjevo koncepcijo in pojasnitev historicističnega obrata znotraj sodobne umetnosti. Kot je mogoče beležiti iz Budnovega razumevanja umetnostne kritike, ki bazira na relaciji kritike in krize, je umetnost vedno tvorila določene relacije s preteklostjo oziroma je ravno preko kritične diferenciacije sodelovala v produkciji preteklosti, analogno pa produkciji kulturnih razlik.

V tej navezavi ponudi tudi specifično razumevanje obsesije s preteklostjo in komemoriranjem znotraj sodobne umetnosti: umetnost ne gleda v preteklost, ampak jo proizvaja. Pri tem pa ne gre toliko za nek radikalen obrat, ampak za zakasnelo nocijo, da bi iz kulturnih razlik lahko sproducirali politični projekt. V tem smislu ta zakasnela nocija v veliki meri tudi deli nekakšen psihologistični politični teren identitetnih politik in kulturnih študij: da bi naj namreč praksa oživljanja potlačenega, izbrisanega spomina ali drugačnega spominjanja avtomatično doprinesla k spremembi obstoječega. Glede tega je Buden zelo ekspliciten: to ni več utopična, ampak zgolj še naivna teleologija.