Ontološki egalitarizem v sodobni umetnosti
Pozdravljeni v tokratni, še nekoliko poletni, Art-arei. Današnja oddaja se bo vrnila k svojim teoretičnim koreninam in poskušala na kratko orisati kompleksno temo ontološkega egalitarizma v sodobni umetnosti, ki predpostavlja enakost tako živih kot neživih entitet. Tema je za sodobno likovno produkcijo relevantna, saj je postala integralni del novonastalih del, ki skušajo svojo vsebino podati z gledišča, da so tako uporabljeni materiali, iz katerih sestoji objekt, kot obiskovalci v enakovrednem položaju.
V maju, ko je v Novi Pošti zaživel nov projekt Zavoda Maska z naslovom k000ntejnerji, je prav o tej temi ‒ ob predstavitvi instalacije Full-filter ghostrides Žive Božičnik Reberc ‒ predavala Kaja Kraner, nekdanja dolgoletna redaktorica Art-aree. Kaja Kraner in Alja Lobnik sta tudi kuratorici k000ntejnerjev, ki vključujejo še performans Hišni red Mateje Bučar in instalacijo Neje Zorzut.
Celoten projekt izhaja iz objekta kontejnerja - tako dejanskih kontejnerjev, ki so postavljeni pred Novo pošto, kot ikone, piktograma ali »črne škatle globalizacije«. Kontejner je predmet, ki »pomnožen« v svoji notranjosti nosi devetdeset odstotkov blaga in predstavlja hrbtenico vse tržne komunikacije globalne ekonomije.
Ko je lani štiristometrska tovorna ladja za en teden obtičala v Sueškem kanalu, je marsikoga zaskrbelo za njegovo spletno naročilo.
»Kdaj bodo prišli moji čevlji?«
»Kje so se zataknile moje korejske kremice?«
»Upam, da na tej ladji ni obtičal moj ovitek za telefon.«
Enotedenski zamašek je seveda pomenil, da je bila ena izmed glavnih trgovskih poti podaljšana za čas obplutja celotne Afrike ali pa vsaj za trajanje prometnega zamaška v Sueškem prekopu. Vendar v resnici nihče ni zagotovo vedel, ali je njegov spletni nakup obtičal prav na tej ladji. Fizična reprezentacija tržne ekonomije, ki jo predstavlja predvsem ladijski promet, je skoraj povsem anonimizirana. Kaj točno se v kontejnerjih na tovornih ladjah skriva, vemo le pri dvajsetih odstotkih vseh kontejnerjev.
Vendar kontejnerji, ki stojijo pred Novo pošto za Bežigradom, ne nastopajo v svoji primarni vlogi. So zgolj ostanek nečesa, kar so nekoč bili. Danes služijo kot simbolni opomnik, za projekt k000ntejnerji pa je kontejner postal prizorišče umetniške intervencije. Če je kontejner v tržni ekonomiji črna luknja, ki simbolizira celotno zakrito infrastrukturo, v Maskinem projektu postane mesto iskanja zakritja konkretnih umetniških intervencij. Kot je v predavanju razložila Kaja Kraner, projekt k000ntejnerji razširja razumevanje izključno ekonomske vloge kontejnerjev s področja splošnih produkcijskih pogojev na področje likovnih produkcijskih pogojev.
Medijsko teorijo lahko apliciramo tudi na interpretacijo likovnih del. Ko jih razumemo kot medij, opazimo, da svojo vsebino – na primer material ali sporočilnost – prenašajo na skrivaj, za ovojem svoje pojavnosti oziroma likovnosti. Prav tako, kot lahko kontejner vase sprejme katerokoli vsebino in jo zakrije s svojo anonimnostjo. Toda med kontejnerjem in umetnino je ključna razlika, saj prvi vsako stvar zakrije na enak način, umetnina pa ni standardizirana in sporočilo vsakič prenaša na nov način. Kontejnerji so primer tako imenovanega multipliciranega objekta. Na prvi pogled se zdi, da med nepreštevnimi unikatnimi umetninami takšnih objektov ni, a jih vendarle lahko opazimo in razložimo na primer v arhitekturi in urbanizmu.
Infrastrukturni sistem in njegovi objekti zagotavljajo pogoje za delovanje vseh drugih sistemov – ekonomskih, družbenih, političnih, umetniških. Razgaljanje infrastrukturnega ozadja je v sodobni likovni produkciji zadnjih let močno prisotno – pa naj gre za projekte, ki se ukvarjajo z digitalno ali pa dejansko infrastrukturo. Pred slabim letom je bil v Cukrarni v sklopu otvoritvene razstave na primer predstavljen projekt v Italiji živečega albanskega umetnika Adriana Pacija Steber, ki je raziskoval prav skrito infrastrukturo potovanja s tovorno ladjo. Sicer gre za dokumentarni projekt, kakršnim so se skušali pri projektu k000ntejnerji izogniti. Paci je na tovorno ladjo na Kitajskem postavil ogromen marmorni blok, ki so ga na poti v Italijo delavci izklesali v korintski steber. Rezultat projekta sta kratek dokumentarni film in steber, predstavljen v galeriji.
Paci je v svojem projektu produkcijo naredil vidno – steber ni zaprt v kontejner, temveč vidno postavljen na sicer izpraznjeno tovorno ladjo. Pa vendar razgalja pot kapitalističnega produkta in infrastrukturo, ki jo omogoča. Njegov projekt je primer dokumentarističnega raziskovanja ekonomskega kapitalizma. Vendar sodobna umetniška dela lahko nevidno kapitalistično strukturo le delno odkrivajo in prikazujejo, problema alienacije ne morejo dokončno razrešiti.
Podobne raziskave skritih sistemov, ki prepredajo naša življenja, lahko najdemo med umetninami, ki se osredotočajo na razgaljanje informacijske infrastrukture. Primere tovrstnega poskusa razgaljanja skrite infrastrukture interneta in pretoka informacij smo lahko videli tudi na lanskoletnem Grafičnem bienalu Iskra Delta, kjer je razstavljala tudi Neja Zorzut, ki je del projekta k000ntejnerji.Osredotočenost na digitalno ne-objektnost, od katere je večina ljudi prav tako odtujena in ki narekuje sodobno kapitalistično produkcijo ter nenazadnje njeno optimizacijo, se vsebinsko približa dokumentarističnim razgalitvam poti kapitalistične produkcije.
Oba opisana primera sodobne umetnosti poskušata kritizirati kapitalistično infrastrukturo skozi likovno umetnost. Tako oba tudi nakazujeta na razširjenost politične kritike v sodobni umetnosti, ki pa se je začela v humanistični teoriji.
Ontološki egalitarizem podaja prazno izhodišče za vzpostavitev nove objektnosti v likovni umetnosti. Vzpostavlja možnost za iskanje objekta, ki ga bomo v prostoru zaznali izključno telesno. Omogoča vzpostavitev relacijskega odnosa ne le v humanistiki, temveč tudi v likovni umetnosti.
Postmodernistična umetnost temelji na uporabi ideje likovnega objekta, ki ga je treba zaznavati haptično, fenomenološko. Zaznava, ki na primer pritiče instalaciji, je pogosto zunaj jezikovnih vzorcev, saj temelji na principu prostorske zaznave, ta pa tiči zunaj kantovskega okvira spoznavanja. Estetski užitek ni več posledica mentalnega spoznavanja reči, ki nas v galeriji obdajajo, temveč izhaja iz samostojnega subjekta, ki je ontološko neodvisen od svoje ‒ tudi družbene ‒ okolice. Osredotočenost na objekt pa odpira nove možnosti za razumevanje in gledanje umetnosti, kot ožje kategorije, pa tudi sveta, kot širše kategorije.
Likovni objekti se ontološko ne razlikujejo od drugih objektov; enako kot v prostoru čutimo prisotnost mize, se zavedamo, da je v galeriji postavljen likovni objekt. Z ontološkim obratom je posebnost likovnega objekta kot samostojne od preostalega sveta neodvisne entitete po svoje izničena. Umetnina ni več nujno drugačna od drugih vsakdanjih objektov, njena likovnost tiči drugje – v performativni funkciji objekta, ki potencialno izzove performativnost obiskovalca galerije. Likovni objekti uporabljajo vsakdanje elemente za izrekanje že znanega in njegovo potrditev.
V zgodovini umetnosti ima zavračanje avtonomne vloge umetnosti, njene izjemnosti in nasploh priznavanje kantovskega genija umetnika vlogo, ki jo povezujemo z zavračanjem visokega modernizma. Nova objektnost v sodobnih likovnih praksah pa zavrnitev izjemnosti posamezne umetnine razume v nekoliko drugačnem kontekstu.
Danes govorimo predvsem o drugačni vzpostavitvi likovnega objekta. Pogostejša uporaba bioloških materialov, tehnologije in biomorfnih oblik predstavlja odmik od obstoječe tradicije likovnega objekta.
Ponovna osredotočenost na materialnost samih objektov močno spominja na minimalistični obrat v kiparstvu, ki je pri nas, kot v svojih esejih izpostavlja Igor Zabel, nastopil nekoliko zapoznelo. Ta zamik je nastal predvsem zaradi drugačnega razumevanja teoretičnih predpostavk minimalističnega ali postminimalističnega kiparstva pri nas. Zabel kot prve zametke minimalizma opredeli delo skupine Neokonstruktivistov, ki so jo sestavljali Dragica Čadež, Tone Lapanja in Dušan Tršar. Vendar jih Zabel ne pojmuje kot minimaliste v polnem smislu. Neokonstruktivisti svojega ustvarjanja niso utemeljili na materialnem zapolnjevanju galerijskega prostora in njegovi subverziji, njihovo kiparsko delovanje se še vedno osredotoča predvsem na raziskovanje izključno materialnosti ustvarjenih objektov. Ne zanima jih odnos objekta in obiskovalca. Njihov minimalizem tako ni izhajal iz ontološkega obrata, temveč je sledil logiki modernističnega gledalca, ki videno intelektualno premotri in ga ne le izkuša na podlagi uporabljenih materialov. Šele z deli Dube Sambolec v začetku osemdesetih let in z ustvajanjem Marjetice Potrč ter Jožeta Baršija, v poznih osemdesetih letih, se približamo minimalizmu in postmodernizmu v polnem pomenu. Z vzpostavitvijo objektnosti kot nasprotja visokomodernistični ideji vpisovanja genija umetnika v materialnost posameznega likovnega dela postanemo postmoderni in deležni ontološkega obrata v umetnosti.
S sodobno produkcijo, ki predstavlja ponovno osredotočenje na likovni objekt in njegovo materialnost, pride do ponovnega obrata v pojmovanju objektnosti. Objekt v svoji materialnosti postane narativni element v družbeni kritiki. Zaradi tega je sodobna produkcija podvržena drugačni vrsti analize in zahteva predrugačenje kritike likovne produkcije. Spoznavna formula postane drugačna.
Bližanje koncu umetnosti v estetiki je mamljiv koncept. Konzervativni kritiki umetnosti bi zatrdili, da je konec v umetnosti že tu, vendar poskusimo to miselnost preseči. Poskus preseganja končnosti nastopi z iskanjem načina prikaza ontološke egalitarnosti, ki temelji v telesnem, participatornem, relacijskem. Kljub temu se je z reprodukcijo likovnih del, ki temeljijo na raziskovanju lastne materialnosti, pa naj so ta modernistična ali pa skušajo modernizem preseči, umetnost znašla v slepi ulici. Izhodišče marsikatere sodobne produkcije, ki temelji samo na ontološkem egalitarizmu, kritiko sistema vpisuje v delo samo. Politična kritika postane stranski produkt opozorila o bližanju popolnemu koncu – družbeni sistem, v katerem živimo, nas bo pokopal. Umetnost pa lahko ta sentiment zgolj prikazuje v svoji materialnosti.
Kljub temu da naj bi sodobna umetnost razgaljala infrastrukturne sisteme kapitalistične produkcije, umetniški projekti prepogosto vodijo v potujitev. Dokumentaristični projekti, ki nas skušajo približati družbeni realnosti drugega, ki ga prikazujejo in orisujejo, v gledalcu morda vzbudijo sočutje, vendar ga od prikazanega subjekta še dodatno odtujijo. Ob gledanju fotografij beguncev na sredi Mediteranskega morja se priviligirani liberalni gledalec ne bo vživel v njihovo vlogo in razumel, kako je pristati na gumenjaku, obdanem s srhljivo modrino. Prej si bo na skrivaj oddahnil, saj ve, da sam v tovrstni situaciji najverjetneje ne bo nikoli pristal.
Z osredotočenostjo na objekt, ki temelji na pasivni zaznavi dela v prostoru, potujitev ne deluje zgolj telesno. Je proces, ki se je zgodil, še preden je obiskovalec vstopil v galerijo. Gledalec v galerijo vstopa z vednostjo, da mu predstavljenih del ni treba intelektualizirati, da bi jih razumel. Enako velja za participatorne prakse, ki od obiskovalca galerije zahtevajo, da je tam zgolj prisoten in s svojo prisotnostjo, posluhom ali govorom soustvarja likovnost posameznega dela. Sublimno ni več odvisno od izključno materialnosti posameznega dela, postane splošna izkušnja umetniškega dela ali projekta, ki od njega zahteva prisotnost, včasih tudi participacijo.
Če so kapitalistični sistemi kontejnerizacije očem skriti in se njihove potujitve ne zavedamo, je potujitev, ki jo proizvede estetska izkušnja del sodobne umetnosti, povsem zavestna. Način podajanja informacije prek medija sodobne umetnine poteka na ravni potujitve okolice obiskovalca. Za sporočilnost likovnega dela se mora obiskovalec odrezati od svojega vsakdana in v delo vstopati kot ontološko nevtralen subjekt. V svoji odrezanosti šele lahko prejme informacijo, ki jo delo sporoča. Prav tako je delo postavljeno izključno v galerijski kontekst in izključno v tem kontekstu lahko deluje kot samostojni objekt. Če bi se z likovnim delom sodobne umetnosti soočili na ulici, ga morda niti ne bi razumeli kot umetnost.
Likovna umetnost kljub ontološkemu obratu, ki jo oddaljuje od kantovsko pojmovanega objekta, deluje po principu estetske osamitve, ki jo naredi avtonomno od svoje okolice. Gradnja avtonomije posameznega dela je s sodobno produkcijo postala tako predmet vpisovanja materije v objekt sam kot tudi popolne institucionalizacije. Angažirana umetnost, ki ponuja kritiko obstoječega sistema, to kritiko ponuja izključno svojim gledalcem – tistim, ki vstopijo v prostor galerije in umetnino lahko izkusijo ter kritično ovrednotijo. Ti pa ob spoznanju novopridobljene empatije do prikazane tematike tej niso bližje – nasprotno, od nje so še bolj oddaljeni. Zdi se jim, da je likovno delo že zadostno poskrbelo za razrešitev določene situacije, sami pač niso kos iskanju rešitev, niti si jih ne želijo zares poiskati.
Objekti, ki s svojo materialnostjo vpisujejo vsebino, sporočilnost podajajo izključno prek svoje materialnosti. Zaznava, ki bi vodila do spoznanja, bi torej skoraj morala postati haptična – umetnine bi se morali dotikati. Namesto dotika nastopi njegovo umanjkanje – praznina, ki potuji telo obiskovalca. Sodobna produkcija, ki se osredotoča na objektnost, se od predhodnikov razlikuje tako v uporabi materialov kot v svoji ideološki vlogi. Če so bili postmodernistični objekti namenjeni ideološkemu boju proti visokemu greenbergovskemu modernizmu, se novi objektivizem osredotoča na preseganje izključno fenomenološke zaznave in poskuša vzpostaviti kritično držo do svoje okolice. Kako uspešna pa je sodobna umetnost v udejanjanju tega ideala, bo pokazal čas.
Pisala je Tina. Lektorirala je Živa. Tehniciral je Raketa. Bral je Škoda.
Foto: Maska
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj