Portreti Cartier-Bressona in Sledi Urške Medved
Pozdravljeni, spoštovani poslušalci, spoštovane poslušalke, v tristoenajsti oddaji Art-Area na Radiu Študent. Danes vam bomo predstavili dve karseda različni razstavi. Urška Savič je v Cankarjevem domu obiskala otvoritev razstave fotografskih portretov Henrija Cartier-Bressona Iz oči v oči, Samo Oleami pa si je v Kranju ogledal prostorsko instalacijo Sledi mlade umetnice Urške Medved.
Henri Cartier-Bresson je eno izmed najprepoznavnejših imen fotografskega kanona 20. stoletja. Najpogosteje je povezan z reportažno fotografijo in s frazo “odločilni trenutek”, ki kot ključni element dobre fotografije izpostavi prav tisti točno določeni hipec pritiska na sprožilec, ki ujame nek prizor na njegovem vrhuncu. Dečkovo peto tik nad lužo, ki jo preskakuje, ali kolesarja na zaviti uličici, natančno kadriranega med zavoji stopnišča in steno, ki ga bo pravkar skrila. To sta le dva primera fotografij, ki se največkrat navajajo kot Cartier-Bressonove utemeljiteljice odločilnega trenutka, kot se je uveljavil znotraj fotografskega žargona. Frazo naj bi v tej obliki sicer prvič v 17. stoletju zapisal nek francoski kardinal kot opis vrline, ki pritiče dobremu vladarju. “Prav vse na tem svetu ima odločilni trenutek, ki ga izmojstren vladar prepozna in se ga polasti.” Vladar česa? Lastnih odločitev ali lastnega časa?
V starogrški mitologiji je obstajalo božanstvo po imenu Kairos. Upodabljali so ga s krili na petah in hrbtu, tehtnico v roki in košatim šopom las na obrazu, njegovo zatilje pa je bilo povsem golo. Srečanje z božanstvom iz oči v oči to nenavadno pričesko prikrije, mi pa ravno v trenutku njegovega mimohoda ugotovimo, da ne želimo, da gre le mimo. Sežemo proti domnevno košatim lasem, edinemu oprijemališču na golem telesu in edinemu načinu, da to bitje zadržimo … Vendar pograbimo v prazno, prsti spolzijo po gladki koži in Priložnost je šla mimo. Kairos ali Priložnost, kot bi ga imenovali mi, pripada družini Časa. Za razliko od Kronosa, njenega patriarha, ki je sinonim linearnega časovnega sistema in predstavlja statičen, točno določen in odmerjen kvantitativni čas, Kairos predstavlja motnjo in je sinonim za subjektivno ter dinamično dojemanje časa.
Manipulacija časa, na kateri temelji filmska umetnost, v svojem bistvu sloni na tehniki montaže, ki novo narativo ustvarja z razbitjem kronološkega zaporedja posnetega materiala. Kasnejše urejanje podob, ulovljenih z mehanskimi napravami, omogoča vračanje nazaj v preteklost, kjer se z odločitvijo pravočasnega reza filmskega materiala navidezno polastimo kodra las, ki smo ga v resničnosti zgrešili. Fotoaparat, predhodnik filmske kamere, deluje kot njena preprostejša različica, saj s pritiskom na sprožilec posname eno sličico – in ne cele serije. Kljub temu pa se tudi v procesu postprodukcije fotografij soočimo z neke vrste montažnim rezom. Pri ponavljajočem se motivu se je potrebno izmed vseh različic odločiti za en trenutek, za eno fotografijo izmed mnogih, ki bo postala del kanonične pripovedi nekega dogodka ali se predstavljala kot portret neke osebe.
Portret Ezre Pounda je Cartier-Bresson posnel v Benetkah, leto dni pred pisateljevo smrtjo. Njuno srečanje je potekalo v popolni tišini. Pound je nepremično strmel v fotografa, ki je na sprožilec pritisnil sedemkrat. Vse skupaj naj bi trajalo nekje med dvajsetimi minutami in tremi urami, odvisno od tega, kateri vir berete. Opis nenavadnega procesa portretiranja vzpodbudi preizpraševanje izgleda preostalih šestih fotografij. Predvsem pa opomni, da odločilni trenutek za gledalca fotografije na razstavi ni trenutek njenega nastanka, temveč kasnejša odločitev fotografa o izboru prav tega posnetka.
Razstava fotografskih portretov Henrija Cartier-Bressona, Iz oči v oči, ki je trenutno na ogled v Cankarjevem domu v Ljubljani, je nastala po predlogi knjige Tête-à-tête, ki jo je ob svoji devetdesetletnici pripravil avtor sam. Izid knjige, za katero je spremno besedo prispeval umetnosti zgodovinar Ernst Gombrich, je spremljala otvoritev istoimenske razstave v National Portrait Gallery v Londonu leta 2001. Ljubljana je deveto mesto, v katerem se ta razstava predstavlja pod striktnimi pogoji fundacije Henri Cartier-Bresson, ki od fotografove smrti leta 2004 dalje skrbi za njegov arhiv. Izbor portretov, ki so nastajali tekom njegovega ustvarjalnega obdobja, je le eden izmed možnih vstopov v opus, morda nekoliko nenavaden za velikana sicer reportažne fotografije. Retrospektiva njegovih del je bila na ogled že leta 2002, prav tako v Cankarjevem domu.
Prisluhnimo odlomku govora fotografa Stojana Kerblerja, ki smo ga slišali na letošnji otvoritvi razstave Henrija Cartier-Bressona.
Omenjena razstava iz leta 1955, The Family of Man, je kultna fotografska razstava portretov ljudi sveta. Z ozirom na večinsko ameriško in evropsko poreklo avtorjev in avtoric, ki so imeli afiniteto do potovanja v odročne kraje, razstava več kot očitno kaže pogled zahodnega človeka na lastno svetovno družino. Fotografije, izbrane za razstavo, so portreti neimenovanih neznank in neznancev, ki zaradi njih niso nikoli postali znani. Cartier-Bresson je k razstavi prispeval fotografije, ki jih je posnel na svoji prvi ekspediciji na Daljni vzhod med letoma 1948 in 1950.
Njegova lastna zbirka portretov se je prav tako pričela resneje oblikovati v povojnem obdobju, ko je leta 1944 dobil naročilo Editions Braun za izvedbo fotografskih portretov znanih pisateljev in umetnikov, med letoma ‘46 in ‘47 pa je po naročilu revije Harper’s Bazaar izvajal podobno naročilo v ZDA. S portretiranjem ni prenehal niti, ko se je v sedemdesetih letih fotografiranju na ulici odpovedal in naročil s strani agencij ni sprejemal več. Preko portretiranja je ohranil spomin na tiste, ki so mu bili blizu, ter prišel v stik z ljudmi, ki jih je občudoval. Največkrat so bile to javne osebnosti s področja umetnosti, politike, znanosti in popularne kulture.
Prava duhovna družina vsakega zahodnjaka! Trinajst izstopajočih imen nam je naštela Nina Pirnat Spahić, slovenska sokustosinja razstave. Na razstavi lahko približno stotim portretom sledimo v kronološkem vrstnem redu njihovega nastanka. Poleg imen portretirancev, držav njihovega porekla ter letnice nastanka fotografij so nekaterim dodani še kratki življenjepisi ter anekdote samega srečanja. Portreta, ki uokvirjata najavo razstave ob vhodu v Cankarjev dom, sta upodobitvi Simone de Beauvoir in Jean-Paula Sartra. Zunanja atmosfera ter močna diagonala ulice na eni in mostu na drugi fotografiji ju razlikuje od preostalih portretov na razstavi.
Največ ljudi je namreč upodobljenih v domačem okolju, nemalo si jih k ustom ravno nosi skodelico kave ali čaja. Bivalni prostori, ki jih opazujemo v ozadju, so polni knjig, kipcev in ostalega dekorja buržujskih stanovanj, včasih pa je ozadje za sedalom celo sumljivo izpraznjeno in belo. Umetniki v ateljejih niso v procesu ustvarjanja, temveč pogovora. Cartier-Bresson želi svoje sogovornike predstaviti kot nam bližnje, ljudi, ki na svojih upodobitvah ne potrebujejo več atributov poklica ali statusa. Fotografija je že dosegla svoje in tudi monarhe se fotografira z isto napravo kot evnuha z dvora zadnje cesarske dinastije. Slednji je edina portretirana oseba na celotni razstavi, pri kateri osebno ime ni navedeno. Nerazložljiva poteza, ki portretni kanon vznemiri. Eksotični tujek, ki nam prinaša Priložnost za preskok.
Na originalnih povečavah na razstavi Iz oči v oči je moč opaziti, da so z leti postajale vse bolj tehnično izpopolnjene. Redkejša je postala zrnata neizostrena mehkoba, ki je bila pogostejša v upodobitvah zgodnjih let. Ob različnih atmosferah razstavljenih portretov se pojavi vprašanje, ali so bili vsi vključeni v razstavo zaradi njihove kvalitete. Morda je bila neka fotografija edina predstavnica posameznika, ki v zbirki pomembnežev ne bi smel manjkati, ali pa je bil avtor nanjo sentimentalno navezan zaradi zgodbe ob njenem nastanku? Ne smemo pozabiti, da je hrbtenico na razstavi predstavljenega izbora določil Cartier-Bresson sam. Fotograf, ki ga je ameriški pisatelj Truman Capote opisal kot: “Mrzlični kačji pastir z leico, prilepljeno na oko, v svoje šklocanje zatopljen z radostno zavzetostjo in religiozno gorečnostjo, ki sta izpolnili vso njegovo bitje.” Ob prekinitvi prakse fotografiranja je svojo mrzlično potrebo po ovekovečenju podobe sveta vendarle moral nekam preusmeriti. Zbirko je namreč težko zaključiti, vedno hrepenimo po tistem, kar v njej še manjka.
Besedilo Ernsta Gombricha Skrivnost upodabljanja je bilo v slovenščino prevedeno posebej za to priložnost. V nagovoru na otvoritvi ga je, kot smo ravnokar slišali, iz kataloga povzel minister za kulturo Vasko Simoniti. Ob začetku govora se je minister posvetil primerjavi Stojana Kerblerja z velikanom fotografije 20. stoletja. In ni bil edini izmed govornikov, ki se je zapletel v to zanko. Kljub izpostavljanju avtentičnosti Kerblerja in razlik, ki ju pravzaprav povezujejo, ter iskanju superlativov, ki jih lahko pripišemo obema, se takšne primerjave ne morejo končati drugače kot v slepi ulici hlapčevanja zahodni paradigmi umetnostne zgodovine in njenemu pogledu na svet. Šele zadnja stena Cartier-Bressonovih portretov, datiranih v devetdeseta leta, nas sooči s pogledi ljudi iz držav izven Francije, Velike Britanije, njunih (bivših) kolonij ter območja ZDA. To so namreč geografska področja, kjer je Cartier-Bresson fotografiral portrete za zbirko domnevno univerzalno slavnih osebnosti in intelektualcev 20. stoletja, pa čeprav je potoval in fotografiral marsikje.
Na kakšen način bodo torej vodstva za šole, ki so navedena kot deli razstavnega programa razstave Iz oči v oči, razlagale takšno razstavo in utemeljevale njeno bistvenost? Je (res tako) pomembno, da je veliki fotograf z Zahoda portretiral tudi našega sorojaka, kiparja Vasjo Žbona, in je v ljubljanski ediciji razstave vanjo vključen tudi njegov portret? Kako bodo tistim obiskovalcem, ki leta 2002 še niso obiskovali kulturnih prireditev, prikazali, da je Henri Cartier-Bresson v svojih delih premogel tudi politični naboj, ki ga postavljeni razstavi pač ne moremo pripisati? Dokumentarni film iz leta 1973 Odločilni trenutki, ki se ob razstavi predvaja v Dvorani Duše Počkaj, je morda korak k temu, vendar bi si želeli vsaj to, da bi podnapise, ki redno prekrivajo spodnji del projekcije, vsaj umaknili iz kompozicije fotografij, ki so zaradi slabe resolucije projekcije že tako okrnjene.
***
Stojiš pred portalom. No, vrati. Tla sobe naprej so od stene do stene pokrita z nalomljenimi kosi mavca. Baje so se nekateri obiskovalci bali vstopiti – zato pred vhodom v galerijo s kredo napis na tleh: “if you dare”. Ko stopiš notri, se mavec lomi pod tvojimi stopali. Nisi neobstoječa duhovna točka, ki bi si umetnine galerije ogledovala z varne razdalje Kantovega brezinterestnega zrenja. Vsak premik sproži novo krhanje pod nogami in te telesno vpne v točno ta prostor. Po stenah so razpostrti digitalni printi na pravokotnih kosih tkanine – osno simetrični vzorci svetlih črt na črni podlagi. Kot Rorschachovi testi, v katerih se med teksturo linij tu in tam pokažejo odtisi rok. Vsak kos je, kot odrta živalska koža, raztegnjen in privezan na štiri v steno zabite žeblje. Podobe niso nanizane v višini pogleda, kot je navada pri slikarskih razstavah, pač pa prostor objemajo po vseh višinah. Ozki pravokotnik se vrine med okni. Druga dva sta raztegnjena vsak nad enimi vrati. Dva vsak pod svojim oknom. Do enega vodijo slepe stopnice. Spet druga dva pustita prostor stikalom za luči. Nekateri so v dveh vrstah. Nisi v beli kocki – galerijskemu prostoru, ki se, da bi obiskovalec lahko zapopadel vsako delo samo po sebi, pretvarja, da ne obstaja. Digitalni printi so v dialogu s sobo in jo utelesijo – opaziš luknje v stenah in kavlje na stropu, ostanke prejšnjih razstav. Tkanine te objemajo kot tapiserije – ne srečajo se s tvojimi očmi, ampak s celim telesom. Težko je ujeti posamezen objekt, kajti teksture na kosu tkanine se drobijo in razkrajajo v manjše črtice in packe na robu zaznave. Vidna podoba se ujame s pokanjem mavca pod nogami – med večja škrtanja se vsilijo bolj tihe praske. Ugotoviš, da nisi na likovni razstavi, pač pa znotraj prostorske instalacije.
Če prva soba – “Obrazi moje sence” – deluje kot jajčna lupina, z naslednjo sobo stopimo v samo središče, jajčece razstave. V njej se v časovni zanki predvaja video, ki nas vodi v njeno genezo. Sledi, prva samostojna razstava Urške Medved, študentke študija oblikovanja tekstila in oblačil na Naravoslovnotehnični fakulteti Univerze v Ljubljani, je nadaljevanje njenih prejšnjih dveh projektov, v katerih je prepletala tekstilne prakse s performansom oziroma sodobnim plesom. Štiriindvajsetletna avtorica se je plesno razvijala pod okriljem kranjske sodobnoplesne šole KD Qulenium, ki ga vodi njena mentorica Saša Lončar; sestrsko društvo KUD Qulenium pa je produciralo razstavo, ki smo jo obiskali v projektnem prostoru Medprostor Layerjeve hiše in Stolpa Škrlovec v Kranju.
Začelo se je na študijski izmenjavi na Švedskem, kjer je Medved leta 2018 zasnovala performans Home Sweet Home, v katerem je prvič skušala spojiti performans in tekstil. Ročno je stkala trakove iz različnih materialov – med drugim kozje preje, papirnate preje in konopljinega jerseya –, jih napela na ogrodje kocke s 70 cm dolgimi stranicami, ojačala blago z nanosi mavca ter se zaprla v kocko. To je med performansom kotalila in skušala preoblikovati po svojem telesu. 2019 je sledila predstava Leteči horizonti, ki jo je zasnovala skupaj z Filipom Štepcem. V njej je performerka začela zakopana pod kupom mavčnih plošč, drobcev in prahu, se iz njega postopno izkopala, ter se med talnim gibanjem igrala z mavčnimi kosi in puščala sledi gibanja po tleh. Mavčni drobci v prvi sobi, Obrazi moje sence, so seveda iz Letečih horizontov. Printi na tkanini pa iz digitalno obdelanih kosov video posnetka performansa Home Sweet Home.
Urška nam je pogovoru razgrnila genezo nastanka Home Sweet Home:
V videu Bela senca glasno poje vidimo obdelane posnetke obeh performansov. Črno-bele podobe s poudarjenimi kontrasti tvorijo most z minulimi performativnimi nastopi ter vizualno teksturo postavitev na tej razstavi. Kocka iz performansa Home Sweet Home je sploščena na iz notranjosti osvetljen vzorec vodoravnih in navpičnih niti, ki jih premika za podobo skrito telo. Opazimo le prste, ki med režami iščejo pot na svobodo. Posnetek performansa Leteči horizonti je obrnjen na glavo in invertiran. V tako vzpostavljeni teksturi črno-bele slike se zabriše prepoznavnost izvajalke in dogajanja. Trzajoč gib v času oblikuje zanke, ki ustrezajo logiki likovnih tekstur. V videu so poudarjeni zvoki gibajočega telesa – skoki, drsenje po tleh, padci, trzanje –, s čimer nastane zvočna kulisa, ki jo slišimo po celotni razstavi in katere atmosfera se zlije z ambientalno postavitvijo.
Razstava Sledi oblikuje vizualno in zvočno nasičeno atmosfero, ki razprši naše čute in orientacijo. Ne srečamo se z jasnimi objekti, ki bi jih razločili iz ozadja, oziroma se ti na robovih zlivajo drug z drugim. Zlivajo pa se tudi z nami – ko stopamo po mavčnem drobirju; ko se stiskamo ob blago, ki zamejuje prehod; ko se usedemo na fotelj. Ker se logika razstave tako dobro spoji s fizičnim prostorom galerije, se tudi nizko postavljen lestenec, v katerega se zabijemo v sobi z videoprojekcijo, zdi namerno nastavljen. Vsepovsod vtrta atmosfera ne vznika iz čustvenega občutenja, pač pa je povsem materialna. Sledi logiki performerkinega telesa, ki je pustilo odtise v fizičnem in video- materialu, ta material pa je obdelan in raztegnjen po celotnem miljeju razstavnega prostora. Ker iz šuma vendarle lahko razberemo porajanje oblik, podob in zvokov, bi učinek opisali kot manifestacijo asociaciativnega reda v materialnem. Postopki zrcaljenja in ponavljanja so nameren avtoričin poseg, ki amorfni materiji zoperstavi formo in s tem materialno teksturo ter drobce potegne iz ozadja h gledalčevemu pogledu.
Na vratih naslednje sobe je z roko zapisano: “Odpri in se notri zapri. Saj bolje vidiš, ko jih ni – zunanjih ljudi!” Za vrati je soba s črnimi stenami. V sredini kocka, ki jo je telo Urške Medved v performansu Home Sweet Home preoblikovalo v amorfno gmoto. Lahko se usedeš na fotelj v kotu in opazuješ, kako luč v sredini skulpture meče sence po celotni površini sobe. Instalacijska postavitev z lučjo projecira notranji prostor kocke na celotno sobo in tako prestavi telo obiskovalca v kocko. Intimni prostor telesa, ki ga zaseda telo v oblačilu, se spoji s celotnim prostorom sobe. S tem se ponovijo že prej omenjene teme, namreč nezmožnost orientacije, v kateri bi se vzpostavila distanca med opazujočim subjektom in objektom. Tekstil, projeciran na stene, ustvari v vidnem občutek, kot da te objema obleka. Vidna in slušna zaznava se nekako razpršita in razlezeta po prostoru, enako, kot se čut tipa naseli znotraj oblačila. Zaradi tega je ta soba režirana le za enega obiskovalca naenkrat in mu ponudi odmik od vsakdanje organizacije zaznavne hierarhije. Skratka, lahko se počutiš kot doma.
Ob izhodu iz galerije ozek hodnik po širini prepolavlja zadnje delo, Velvet uterus – žametna maternica. Dve zlepljeni plahti žameta s potiskom sledi, ki jo je talno gibanje Urške Medved pustilo na tleh performansa Leteči horizonti. Prehod je preozek, da bi se zrinili mimo, ne da bi zadeli ob blago. Teža žameta se tudi ne pusti odriniti, ampak impozantno pada proti tlom in se drgne ob obiskovalca. Ena ključnih strategij razstave je, da režira material, na katerem je avtoričino telesno izvajanje pustilo sledi, tako da obiskovalca interpelira v njegovo lastno telesnost. S proizvajanjem zvoka, z dotikanjem eksponatov smo potisnjeni v vlogo performerjev – naseljujemo prostor, ki ga je performerka zapustila.
Horizont prostorske instalacije oziroma razstave Sledi je brez kakršnihkoli pomenskih kodov; zunanja pozicija, od koder bi jih bilo mogoče razbrati, pa tudi ni omogočena. V telesnem soobstoju se material instalacije pokaže kot vmesnik med avtoričinim telesom, ki je izvajalo pretekle performanse, in obiskovalcem. Nekako tako, kot da bi oblekli pulover nekoga drugega. Zanimiva je izenačitev čutov, ki se ju je tradicionalno bralo kot “duhovna”, saj delujeta na daljavo – vid in sluh – s čutom tipa, ki je veljal za telesnega. Znajdemo se v ploski ontologiji materiala brez jasne orientacije, brez hierarhij, tudi objekti nekako fluidno prehajajo in pronicajo drug v drugega. Projekt ima tudi procesualno komponentno, najprej seveda v tem, da izhaja iz prejšnjega projekta, ki izhaja iz predprejšnjega projekta, zelo verjetno pa je tudi, da bo iz te razstave nastal še prihodnji odvod. Hkrati so na kranjski postavitvi obiskovalci skozi potek razstave zdrobili mavčne plošče iz večjih v manjše kose ter z gibanjem po razstavi puščali za sabo sledi belega prahu.
Mediju prostorske instalacije lahko v slovenskem prostoru sledimo vsaj do skupine OHO, ki je nastopala proti hierarhični antropocentrični umetnosti – David Nez je denimo leta 1969 na tleh galerije razstavil v streho zložene strešnike; Tomaž Šalamun na isti razstavi seneno kopico. A kjer so ohojevci skušali problematizirati objekt, se pri Sledeh Urške Medved problematizira tudi subjekt. Nemara ker avtorica v projekt prinaša telesno zavedanje plesalke, ki ima za sabo dvajset let sodobnega plesa. Plesalka materije ne gleda le z negibne stoječe distance, pač pa se vanjo telesno vplete. Podobno je tudi tekstil material, ki stopa v vmesno področje med objektom in subjektom kot membrana izmenjave dražljajev z okolico. Ko so plesna in tekstilna izhodišča preko galerijske postavitve prenešena na pozicijo obiskovalca, smo s telesno prisotnostjo potopljeni v zvočno, vizualno in otipljivo materialnost. Decentralizirano okolje z igro zgoščanja in redčenja zvočnih in vidnih vtisov nas zaobjame iz vseh smeri. V odsotnosti zunanje pozicije se čuti odpro in skozi teksture, šume in trzanja lahko sledimo odvijanju logike materiala samega po sebi, ne da bi se ta oblikoval po čustvenem izrazu, pomenu ali uporabnosti. Instalacija Sledi v obiskovalcu preplete vlogi izvajalca in gledalca ter ga s tem porine v pozicijo, enakovredno razstavljeni materialnosti. Namesto nasprotja med akcijo in opazovanjem se vrši izmenjava.
Urško smo na dan pospravljanja razstave povprašali kam naprej?
Uredniški izbor
Napovedi
Prikaži Komentarje
Komentiraj