Stekati se naprej in nazaj

Dobrodošli v nocojšnji Art-arei. V današnji oddaji se bomo preizkusili v identifikaciji razlogov za nostalgične vzgibe v polju sodobne vizualne umetnosti in poskušali vzpostaviti niz premikov v razumevanju našega časa, ki so vplivali na porajanje nostalgičnosti. Začeli bomo z obiskom muzeja, ki ga bomo nato prepletli z mrežami svetovnega spleta, da bi sopostavili njune načine arhiviranja in prezentiranja umetnosti. Premišljevali bomo splet kot vseobsežni arhiv ali zbirko in kako narava delovanja interneta odseva razstavljanje in naše dojemanje umetnosti izven njega. Namenili se bomo pokazati, kako svetovni splet omogoča hitro in preprosto poseganje po označevalcih preteklih obdobij in s svojo strukturo kopiraj in izreži omogoča ustvarjanje bolj ali manj reflektiranih pastišev in kolažev teh označevalcev ter vzbuja nostalgična občutja do vedno znova rekontekstualiziranih preteklih dogodkov.

Spremembe v dojemanju časovnosti in preteklosti, v rekontekstualizaciji katerih se umetnost vedno pogosteje preizkuša, se pričnejo pojavljati s porajanjem postmodermizma v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Slednjega zaznamuje pluralizem in konec časa »velikih zgodb«, kot je pojav opredelil francoski filozof, sociolog in literarni teoretik Jean-François Lyotard. Ameriški filozof, sociolog in politični teoretik Fredric Jameson pa v knjigi Postmodernizem zapiše, da je modernizem premišljeval koncept novega in ga poskušal udejanjiti, medtem ko postmodernizem išče razpoke namesto novih svetov, premike in nepovratne spremembe v reprezentaciji stvari in načinih, kako se spreminjajo. Medtem ko modernizem ohranja upanje, da lahko spremeni »naravo« in bitja v njej, je postmodernizem tisto, kar ostane po zaključenem procesu modernizacije in ko narave, ki jo modernizem poskuša spremeniti, ni več. 

Da pa bi lahko govorili o širšem pojavu nostalgije v polju vizualne umetnosti, se moramo najprej ustaviti pri izkušnji obiska muzeja ali galerije, ki postaja vse redkejša in poteka nekako tako: Stojimo pred umetniškim objektom, morda grškim antičnim kipom ali mojstrovino kakega renesančnega mojstra. Opazujemo jo s predpisanega mesta pod za umetnino blagodejno, vendar nevtralno razsvetljavo, obdani s tišino ali pa blagim prepletom šepeta in rahlo odmevajočih korakov ostalih obiskovalcev. Okolje se umakne umetnini. Morda si drznemo trditi, da se čas ustavi in se odpre prostor za kontemplacijo, v katerega se lahko vrnemo znova in znova, saj bo umetniško delo viselo v istem prostoru in na isti steni, obdano s svetlobo enake temperature in jakosti. Umetnost je v preteklosti človeku omogočala pobeg iz toka aktivnega življenja v prostor, kjer je viselo umetniško delo, na eno in isto mesto. S tistega istega mesta so isto umetnino motrile in premišljevale neštete generacije pred njim, z zavedanjem in zaupanjem, da jo bodo na istem mestu premišljevale še mnoge za njim. 

Pojem muzej, kot ga bomo nadalje uporabljali v tej oddaji, označuje vse institucije, ki hranijo in razstavljajo umetniška dela. Galerijski prostor ali pa cerkev sta s svojo nespremenljivostjo ponujala nekakšno gotovost, saj je bila umetnina v svoj kontekst trdno umeščena in z njim prežeta. Gotovost, da bo slika še vedno tam, ko se vrnete. Morda se zdi banalno, vendar je ta nepomembna gotovost del širšega narativa, ki ga je do nedavnega utrjeval muzej. In sicer enotnost narativa zgodovine umetnosti, ki odseva in prezentira enovito in linearno dojemanje časovnosti – v muzeju in izven njega. Boris Groys [bOris grOjs] v knjigi Logika zbirke pokaže, kako se je v zadnjih letih spremenila vloga muzeja v širši kulturi, kako muzej govori o današnjem času in kako sprememba načina zbiranja in arhiviranja umetnosti ter njenega razstavljanja vpliva na dojemanje časovnosti oziroma razmerja med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo danes.

Že avantgardna gibanja so se zavzemala za ukinitev muzejev, zaradi logike njihovega zbiranja. Zanje avtomobil ni bil nič manj vreden hranjenja in razstavljanja kot grški kipi. Avantgarde so se spraševale, zakaj je nekaterim objektom dodeljeno posebno mesto v instituciji, ki jih ščiti pred staranjem in razpadom, s čimer jih izvzame iz toka časa – v katerem deluje, razpade, zraste in se postara vse ostalo – in drugim ne? Zakaj na podstavek pod toplo mehko svetlobo postaviti grški kip in ne letala? Znani futurist Filippo Tomasso Marinetti je na podlagi takšnih opažanj trdil, da je človeštvu življenje tistih pred nami bolj pomembno kot tisto, ki se dogaja tukaj in zdaj, kar se mu je zdelo nadvse nepravično, saj vendar živimo v sedanjem in ne v preteklem času. Avantgardno nasprotovanje muzejem je poganjala egalitarna ideja, da se enakovrednost med prostori, predmeti in časovnostmi vzpostavlja na enak način kot enakopravnost med ljudmi.

Groys vidi dva načina za vzpostavitev take enakosti. V muzej vključimo vse predmete, umetnine postavimo ob ležalnik za na plažo, staro kolo in vreče za smeti ali pa ga ukinemo. Vendar pa bodo – čeprav je vsem znano, da lahko v muzej postavimo pisoar, ko ga podpišemo in naslovimo Fontana – mnogi predmeti ostali izven prostora, ki bi jih povzdignil in oklical za umetnost. Posledica kulturnega pluralizma je namreč spodkopanje ideje, da je visoka kultura tista, ki postavlja standarde in identificira estetsko večvredne umetniške objekte in dogodke, ki so izvzeti iz toka časa. Logika muzeja, ki s sprejetjem vase spremeni ničvredni objekt v umetniškega in ga povzdigne nad vse ostalo vsakdanje, ko mu podeli mesto v muzejski zbirki, je tako postavljena pod vprašaj.

Prostor v muzeju neizogibno ostaja končen in tako podvržen nekakšnemu izboru. Ali lahko torej zagotovimo enakost in sodobnost muzeja le tako, da ga ukinemo? Groys predlaga razumevanje umetnosti kot prehodne ali pretočne, oziroma da se ta vključi v pretočnost in minljivost vsega prisotnega v svetu – da postane prehodna. Ko pa umetnost tako razumemo, pa se spremeni tudi vloga muzeja in posledično njegov način arhiviranja in razstavljanja. Poleg tega si razstavni prostori še zmeraj težko zagotovijo dolgoročno ekonomsko stabilnost, zaradi česar so tudi sami podvrženi toku časa in so vanj vse bolj vključeni. Namesto kapsule, v kateri se čas ustavi, tudi sami skupaj s svojo vsebino postajajo konstantno spremenljivi. Vse redkeje si je v muzeju mogoče ogledati zgolj stalno zbirko. Muzej je postal prostor za spreminjajoče se kuratorske projekte, vodenja, predavanja, oglede filmov in performanse, poleg tega pa umetniška dela nenehno krožijo med muzeji, galerijami in drugimi razstavnimi prostori po vsem svetu. Muzej tako ni več prostor, kjer se čas ustavi in znotraj katerega je obiskovalka izvzeta iz sedanjosti, ki se odvija izven njegovih zidov.

Zdi se, da razumevanje moderne in sodobne umetnosti kot pretočne nasprotuje njenemu izvornemu namenu – kljubovanju toku časa. Vendar pa nenadne in ekstremne politične in ekonomske spremembe v svetu nakazujejo, kako nemogoče je doseči stabilnost, ki bi umetniškim objektom omogočala izstop iz časovnega toka. Razpadajo namreč politični sistemi, ki so se razglašali za neskončne, navidezno počasi in vedno hitreje izumirajo rastlinske in živalske vrste ter se topijo ledeniki. Sodobna umetnost in z njo prostori, ki jo razstavljajo, pa poskušajo to realnost odsevati. 

Groys poudari, da z opustitvijo ponavljajoče kontemplacije istih objektov muzej ne opušča svoje težnje ubežati sedanjosti. Trdi namreč, da sodobna umetnost sedanjosti ne ubeži s svojo izključitvijo iz toka časa, temveč z vključitvijo vanj. Ko so vse stvari, prostori in koncepti negotovi in se nenehno spreminjajo, je nujno pričakovati, da bodo sčasoma izginili. Sodobna umetnost predpostavlja in preizkuša potencialne scenarije prihodnosti, v kateri stvari, ki jih danes dojemamo kot sodobne, ne bodo več obstajale. Takšno okolje pa le stežka proizvede umetniške objekte, ki so odvisni od okolja, katerega končnosti in minljivosti se vse bolj zavedamo. Tako nastajajo performansi, začasne razstave in drugi umetniški dogodki, ki demonstrirajo minljivost trenutne konfiguracije sveta in pravil za urejanje in sistematiziranje vedenja živečih v njem. 

Prihodnost, kakršno pričakujemo, se lahko v umetnosti manifestira zgolj kot dogodek in ne kot objekt. Teoretičarka kulture, umetnica in pisateljica Svetlana Boym takšno dojemanje sedanjosti poimenuje nostalgija v pričakovanju. Ta predstavlja izkušnjo sedanjosti, v kateri oseba na sedanjost gleda s perspektive prihodnosti, v kateri trenutni čas že postane preteklost.

Dogodek pa je, vsaj zaenkrat, nemogoče shraniti v arhiv in ga znova razstaviti. Čeprav ne more hraniti dogodka, pa muzej lahko hrani in razstavlja njegovo dokumentacijo. Sodobna umetnost namreč ustvarja informacije o umetniških dogodkih. Te pa so zmeraj dostope tudi na spletu. Zmeraj si jih lahko ogledamo za nazaj. Svetovni splet postane arhiv, v katerem so te informacije na voljo, ne da bi bile podvržene linearni časovnosti tradicionalnega muzeja in ne da bi bile povzdignjene nad vso ostalo neumetnost. Internet tako postane vsesvetovni virtualni muzej, način arhiviranja in možnosti ogledovanja znotraj njega pa vplivajo na razstavljanje fizičnih razstavnih prostorov in obravnavanje časovnosti, ki ga ti uberejo. Vsesplošni premik v prikazovanju časa pa vpliva na njegovo dojemanje pri vsakem posamezniku.

Dandanes dokumentacija doseže veliko širše občinstvo kot sam umetniški dogodek. Tako je današnja negotova, minljiva in prehodna umetnost bolje dokumentirana od tradicionalnih umetniških del. Svetovni splet svoji uporabnici omogoča veliko lažji dostop do dokumentacije preteklih umetniških dogodkov kot katerikoli drug arhiv. Vendar se prehodnost na spletu temeljno razlikuje od pretočnosti vseh stvari v svetu, o kateri govori Groys. Tok slednje je namreč nemogoče zasukati nazaj, medtem ko svetovni splet omogoča ravno to, zasuk časovnega toka nazaj in neomejeno število vrnitev k označevalcem določenih časovnih obdobij, njihovim doslednim dokumentacijam in njihovim pomanjkljivim ali izkrivljenim različicam. Omogoča, da si katerikoli umetniški ali drug dogodek, katerega dokumentacijo hrani, z enim klikom ogledamo in do neke mere podoživimo kadarkoli, vsako informacijo, ki jo vsebuje, pa je mogoče izslediti, obnoviti in reproducirati. Poleg tega se, vsaj za zdaj, zdi, da je vsemu, kar je vpisano v njegovo vezje, prihranjeno propadanje.

Svetovni splet poleg mnogih drugih svojih funkcij deluje kot kulturni arhiv. Informacije o umetnosti, ki bivajo v njem, se z uporabo svetovnega spleta kot glavnega produkcijskega in distribucijskega aparata defikcionalizirajo. Tradicionalni muzej je gledalko z umetnostjo soočil tako, da se je ta prenehala zavedati prostora okoli sebe in, navsezadnje, da je pozabila na realnost, ki se dogaja zunaj muzeja, kakor bralka pozabi na knjižne strani, ko je potopljena v dogajanje ali kakor se gledalka gledališke predstave preneha zavedati stola, na katerem sedi. Na enak način je obiskovalka galerije primorana odmisliti stene muzeja in žebljičke, ki pritrjujejo sliko nanjo. 

Obiskovalka preneha misliti na institucionalni okvir. Uporabničino dojemanje interneta kroji predispozicija, da ta ni fiktiven kot tudi ne informacije, ki jih vsebuje in ponuja v uporabo, ter da ima referenčno točko nekje v realnosti. Informacije zmeraj zadevajo nekaj, kar se nahaja izven svetovnega spleta, v realnosti. Boris Groys v eseju Umetnost na spletu zapiše, da umetnosti, informacije o kateri krožijo po mrežah interneta, ne pritiče stalen in nespremenljiv institucionalni okvir. Na spletu umetnost obstaja v istem prostoru z vojaškimi operacijami, turizmom, pretokom kapitala in vsem ostalim, med njimi ni nikakršne stroge ločitve. 

Uokvirjenje postane neinstitucionalno, uokvirjena fiktivnost pa preneha biti fiktivna. Uporabnica namreč ne more spregledati okvira, znotraj katerega se umetnost nahaja, saj ga ustvari sama. Sama izbere ovinke in postanke v svojem iskalnem nizu. Celoten proces uokvirjenja informacije o umetnosti se razgrne pred njo in tudi med njeno kontemplacijo tak tudi ostane. Umetnost lahko še vedno govori o fikciji, vendar se gledalka vanjo ne potopi več na enak način, saj se zaveda vsakega koraka umetniškega procesa. 

Tradicionalne razstave, umeščene v fizični prostor, obravnavajo razstavni prostor kot anonimen in nevtralen. Pomembna so zgolj razstavljena dela. Ravno zato so razstavljena dela razumljena kot potencialno neskončna, nesmrtna, celo večna, prostor, v katerega so umeščena, pa je odvisen od njih samih, brez njih pravzaprav ne obstaja, saj ga ustvarijo odnosi med vanj umeščenimi deli. V nasprotnem primeru pa instalacija vpiše sebe ali vsebujoča umetniška dela v prostor. Instrumentalizira vse svoje dele, da služijo koherentni celoti. Vsak del – prostor, njegova razsvetljava, zvok izgubijo lastno avtonomijo in vase vključijo obiskovalko. Instalacija tako demonstrira svojo lastno končnost. Vsak kuratorski projekt se namreč nameni nasprotovati predhodnim umetnostnozgodovinskim narativom, nov kurator pa z novim projektom vsakič izbriše sledi prejšnjega. Muzeji tako postajajo prostori, v katerih se menjujejo takšni kuratorski projekti, katerih glavni cilj je v prehodnost in minljivost vseh stvari vključiti tudi same sebe, narediti umetnost prehodno in jo uskladiti s tokom časa.

V skladu s temi spremembami pa se spremeni tudi pogled in izkušnja obiskovalke muzeja. Če je bil tradicionalno njen pogled usmerjen od zunaj navznoter oziroma v umetniški objekt, je pri umetniškem dogodku obiskovalka v njegovem središču, njen pogled pa je tako usmerjen navzven. Gledalka opazuje prostor in njegove meje, poleg tega pa se zaveda, da je ves čas pod nadzorom tistega, ki dogodek dokumentira, in se sprašuje, kako bosta dogodek in ona v njem predstavljena v nastajajoči dokumentaciji. Poleg tega obiskovalka v taki postavitvi poseduje veliko manj nadzora nad svojim pogledom in svojo podobo kot v muzeju, kjer se morda navidezno sooči s pogledom grškega kipa. Ta je zgolj objekt, ki pogleda ne vrne, gledalka pa obdrži nadzor nad interakcijo. Nasprotno z vključitvijo v umetniški dogodek preda nadzor nad svojo podobo tistemu, ki kadrira, montira in prezentira dokumentacijo dogodka, poleg tega pa se njen pogled z njim in s tistim, ki si razstavljene dokumente nato ogleda, nikoli ne sreča.

Ključna pri umetniških dogodkih je obiskovalkina izkušnja, ta pa je navkljub mnogim možnostim beleženja dogodka neponovljiva. Dokumentacija, ki ostane po zatvoritvi razstave, ne vsebuje perspektive gledalke, zaradi česar nikakor ne more poustvariti njene izkušnje. Ob prebiranju dokumentacije nekega dogodka gledalka občuti nostalgijo po obnovitvi dogodka v prostoru in času, kakršen je bil, ko ga je obiskala in ga doživela v svoji lastni perspektivi. Sanjarjenje o preteklem času, ki ga uokvirjajo posameznikove želje in potrebe v sedanjosti, ima neposreden vpliv na prihodnost, pri čemer pa ne gre zgolj za oblikovanje prihodnosti posameznika, saj nostalgija biva med osebnim in kolektivnim spominom. Ne gre zgolj za lokalno hrepenenje, temveč rezultat drugačnega razumevanja prostora in časa, ki ju definirajo jasne meje in vrednote. Hrepenimo, da bi podaljšali svoj čas, v njem naredili prostor za sanjarjenje, navkljub vsem zunanjim pritiskom. Nostalgija pa ne zadeva zmeraj zgolj preteklosti, temveč je lahko usmerjena tudi v prihodnost, še posebej, ko se pričnemo zavedati, da se takšna, kakršno smo si zamišljali, ne bo udejanjila.

Beseda nostalgija sestoji iz besed algia, ki pomeni hrepenenje, in nostos, ki pomeni dom. Svetlana Boym v knjigi Prihodnost nostalgije zapiše, da nostalgija označuje hrepenenje po nekem kraju, vendar gre v resnici za hrepenenje po nekem drugem času, takem, ki se je odvijal s počasnejšim ritmom. Gre za občutek izgube, pri čemer ni nujno, da smo si izgubljeno pravilno in scela zapomnili, da je kadarkoli zares obstajalo in da še vedno vemo, kje izgubljeno iskati. Boym nostalgijo opiše kot upor moderni ideji časa, ki jo definirata zgodovina in napredek, in izpostavi nostalgično željo človeštva po možnosti, da se bi lahko vedno znova vrnili v katerokoli točko v času, kot se lahko vrnemo v katerikoli kraj. 

Podobno idejo je mogoče zaslediti tudi pri konceptu dialektične podobe Walterja Benjamina, kakor jo interpretira Kaja Kraner v besedilu Nostalgija po prihodnosti: postsocialistična generacija vizualnih umetnikov v Sloveniji. S specifičnim načinom organizacije prostora v podobi, kot je filmska montaža ali kolaž, njena avtorica nelinearno sopostavi različne časovnosti. Dialektična podoba izhaja iz želje po iznajdbi nove vrste zgodovinopisja, katerega cilj ni obujanje preteklosti ali prenos spomina nanjo, temveč preteklost predstaviti na tak način, da ta potisne sedanjost v kritično stanje. Na tak način je obujanje preteklosti s sopostavitvijo različnih točk v preteklosti – z dialektično podobo – v službi sedanjosti. Glavni namen takega početja je izkoreninjenje in šokiranje tistega, kar je bilo konstruirano kot sedanjost, in hkrati izničenje ustaljenega odnosa med preteklostjo in sedanjostjo, ki izhaja iz linearnega modela časa. 

Svetlana Boym razdeli nostalgijo v dve kategoriji. Obnovitvena nostalgija sebe dojema kot brezpogojno resnico in tradicijo in pogosto nasprotuje sodobnosti. Nahaja se v jedru mnogih nedavno obujenih nacionalnih in verskih gibanj. Hrepenenje po minulem, značilnost vsakršne nostalgije, sicer vzbudi empatijo do sočloveka, vendar nas ravno želja po dejanski izgradnji ali prilastitvi metaforičnega doma, po katerem hrepenimo, razdvoji in postavi temelje za v njej osnovane ideologije. Obnovitvena nostalgija varuje tisto, kar dojema kot absolutno resnico. Drugo obliko nostalgije, reflektivno nostalgijo, poganja ravno dvom v to idejo resnice. 

Reflektivna nostalgija naseljuje mnoge prostore in časovne pasove hkrati. Omogoča namreč razlikovanje med nacionalnim spominom, utemeljenem na enotni liniji narodne identitete, in družbenim spominom, sestavljenim iz kolektivnih vtisov, ki zaznamujejo posameznikov spomin, vendar ga ne definirajo. Ne gre toliko za žalovanje za izgubljenim objektom kot za specifičen odnos, ki smo ga z objektom nekoč imeli in ga zdaj, z znanjem, ki ga posedujemo, ne bi mogli nikoli več imeti, saj se je izkazalo, da naše naklonjenosti ni vreden.

Da pa bi lažje razumeli človekovo izkušnjo nove dimenzije časovnosti in načine ponotranjenja preteklosti in prihodnosti, nemški zgodovinar Reinhart Koselleck predlaga naslednji kategoriji: prostor izkušnje in obzorje pričakovanja. Prostor izkušnje omogoča umestitev preteklosti v sedanjost. Izkušnja je preteklost, pomnjena in potencialno uporabljana v sedanjosti, med tem pa pričakovanje pripelje prihodnost v sedanjost, saj se usmeri v tisto, kar še bo izkušeno. Pred prevlado kapitalizma in z njim enovitega načina razmišljanja o toku časa je bilo čas moč misliti na mnoge različne načine, ki so bili v uporabi hkrati v različnih delih sveta. Eden izmed njih je bila uporaba dolžine človekovih okončin kot merila, kar je moč razbrati iz fraze na dosegu roke, ki poleg prostorske opisuje tudi časovno bližino. Boym opaža, da je kapitalizem času podelil objektivni način pretoka, ki ga merimo z napredkom. Gre za prvi način merjenja časa, ki je časovno razliko med izkušnjo in pričakovanjem zreduciral na en sam koncept. Za koncept napredka pa ni pomembno reflektiranje preteklosti, ampak izboljšanje v prihodnosti. Nostalgija je tako postala čustvo, ki izraža hrepenenje po vse redkeje prisotnem prostoru izkušnje, ki ne ustreza več sodobnemu obzorju pričakovanj.

Boym poudari, da je poleg denarja in popularne kulture tudi nostalgija valuta globalizma. Tako Svetlana Boym kot Boris Groys govorita o na novo vzpostavljenem pojmu urbane identitete v odnosu do nostalgije. Prenova urbane identitete ponuja alternativo strogi delitvi kulture na globalno in lokalno in ponuja novo vrsto lokalnega internacionalizma. Z razvojem poznega kapitalizma in digitalne tehnologije svet preplavi globalna kultura, v kontekstu katere nostalgija ni zgolj izraz lokalnega hrepenenja, ampak izkupiček novega načina dojemanja časa in prostora, ki omogoči delitev na lokalno in univerzalno. Nostalgična oseba ponotranji to delitev, vendar namesto progresivnega univerzalnega hrepeni po partikularnem lokalnem. Tukaj se misel Svetlane Boym preplete z Groysovimi opažanji o želji po izgradnji idealnega mesta, ki jo postopoma zamenjuje fascinacija s turizmom. Trdi, da dandanes sedanjosti ne poskušamo več spremeniti, z revolucijo pospešiti toka časa ali na novo zgraditi mesta, četudi z življenjem v njem nismo zadovoljni, namesto tega se preselimo ali odpotujemo. Groys tako početje poimenuje romantični turizem.

Romantični popotniki se preizkušajo v iskanju kulturnih razlik in lokalnih identitet. Njihov pogled je usmerjen v njihovo preteklost in izvor. Tak turizem pretvarja začasnost v trajnost, hipni trenutek v brezčasnost, efemernost v monumentalnost. Ko popotnik prehaja nov kraj, njegov pogled videno interpretira kot nekaj, kar je zmeraj bilo in bo tam in takšno, kot je bilo ob njegovem prihodu in odhodu. Turistka ne razmišlja o prihodnjem razvoju mesta. Njen pogled vse v svojem dosegu ugleda kot monumentalno in večno, nostalgično in navsezadnje konservativno. Mesto monumentalizira, to pa se prilagodi njenemu pogledu, ko označuje turistična mesta, kipe in spomenike, s čimer turizem spreminja urbano življenje mesta, ki se steka v monumentalno podobo. Takšno mesto zadovolji pogled turista, saj ostaja vedno enako in mu daje občutek poznanosti, domačnosti in pomirjenosti, ki izvira iz prepričanja, da bodo kraji ostali taki, kot so bili, ko smo jih nazadnje obiskali. Mesta se nenehno spreminjajo, romantična turistka pa ob vsakem obisku, kljub zaznavanju sprememb, ponovno monumentalizira prenovljen kraj. Četudi gre za zasledovanje lokalnega, pa je tako početje samo po sebi globalnega značaja. Označuje namreč nenehno prehajanje globalnega romantičnega turista v kraje, za katere meni, da so dosegli ideal utopičnega mesta, ki ga kraj, ki ga zapušča ni mogel doseči. Njegovo početje pa napaja hrepenenje po novi estetski izkušnji.

Turistično pohajkovanje pa je moč zaslediti tudi na spletu. Poleg tega, da lahko dokumentirano izkušnjo, predmet ali umetniško delo manipuliramo tako, da navidezno pripade nekemu drugemu času, pa digitalna orodja, namenjena manipulaciji fotografij za objavo na spletu, omogočajo tudi navidezni premik v neki drug kraj. V tak kraj, ki naredi spomin bolj privlačen in pogosto bolj nostalgičen. Filtri, ki jih ponuja platforma Instagram, so poimenovani po krajih. Svojo čik pavzo na balkonu v Črnučah lahko v trenutku transportirate v Pariz – filter zmehča robove podobe in jo posvetli – v Los Angeles – ki v trenutku zviša temperaturo na fotografiji – v Oslo – s katerim se fotografija zdi hladna, a zračna, robovi pa mehki. Veliko filtrov ima že vgrajeno vinjeto in zrnato teksturo analogne fotografije. Četudi se danes teh filtrov ne poslužujemo več prav pogosto, sploh pa ne tako, da bi njihovo intenziteto pustili na stotih odstotkih, saj se vendar zavedamo, da gre za kič, pa fotografije še vedno, četudi bolj diskretno, urejamo na podoben način. Tem filtrom je skupno, da s svojimi vizualnimi značilnostmi poskušajo vzbuditi nostalgijo po preteklosti, ki je pravzaprav ni bilo, nostalgijo brez dejanske izkušnje, na katero bi se ta vezala.

Vnaprej narejenim filtrom, ki v hipu spremenijo digitalne fotografije, namenjene objavi na spletu, običajno na družbenih omrežjih, so prav tako skupne nostalgične lastnosti – tople barve sončnega vzhoda ali zahoda, zadržana prežganost podobe ali umetne praske in prah, ki dajeta vtis, da smo fotografijo posneli z analognim fotoaparatom. Nekaterim vašim fotografijam na rob vtisnejo še datum, ki je pretekel več deset let nazaj. Vsaka uporabnica zazna, da se datum, vtisnjen v podobo, in čas njenega nastanka ne ujemata, vendar četudi si na neki ravni želimo prepričljive iluzije, vsi pristajamo na nekolikšno negotovost ali pa gotovost, da časovnica, ki se vizualno sicer premika naravnost in naprej zbira trenutke od prej, zdaj, še prej in takšne popolnoma umetno konstruirane. Zavedamo se namreč, da lahko med časom dogodka in objavo dokaznega gradiva preteče nekaj sekund ali več mesecev, ne da bi lastnik podobe to eksplicitno označil, že dolgo pa se fotografije in posnetki podrsavajoči gledalki sploh ne prikazujejo več kronološko v skladu s časom njihove objave, temveč to narekuje intenzivnost odziva na posameznikove prejšnje objave in naša interakcija z njimi. Na koncu koncev pa časovnico, po kateri podrsava uporabnica, konstruira globalna težnja po napredku in zaslužku, četudi svojo izkušnjo dojemamo kot individualno. 

Svetovni splet omogoča posamezniku, da poseže po estetskih označevalcih preteklosti, po podobah, ki označujejo neki čas, ne da bi ga doživeli ali posedovali veliko znanja o njem, kar omogoča takojšnjo rekontekstualizacijo specifičnih elementov in možnost vrnitve na katerokoli točko v času. Slednje se najbolj očitno odraža v popkulturi, sploh njeni prezenci na spletu. Za primer bomo vzeli pojav internetnih estetik, ki ga lahko ponazori zgoraj opisani primer romantičnega turista, vendar v kibernetskem prostoru. Gre za pojav, ko posamezniki po vsem svetu svojo virtualno podobo, ki jo sestavljajo fotografije, posnetki, plejliste in Twitter statusi, podredijo specifičnim vizualnim parametrom, ki so pogosto utemeljeni v nekem preteklem časovnem obdobju. Internetne estetike sicer temeljijo v svojem vizualnem aspektu, ki ga je mogoče zajeti s fotografijo ali kratkim posnetkom, vendar je mnogim skupna težnja k idealom nekega preteklega časa. 

Specifična estetika se izrazi skozi konsistentno temo, ponavljajoče se značilne podobe, natančno določeno barvno paleto, obleke in posneto ter na spletu objavljeno specifično preživljanje prostega časa. Ena izmed njih je na primer cottagecore, ki se kaže v pastelni barvni paleti, oblekah – lanenih krilih in nabranih rokavih, načinu, kako njene uporabnice in uporabniki uredijo svoj dom – ga napolnijo z rastlinami in lastnoročno izdelanimi lončenimi skodelicami in krožniki ter ročnim pletenjem in šivanjem. Njenim uporabnicam je skupa težnja po pobegu hitremu načinu življenja in ureditvi dela, ki tako življenje narekuje. Podobe, ki jih ustvarjajo, vzbujajo vtis mirnega življenja v zapuščeni kočici sredi narave, od koder tudi ime.

Podoben primer je internetna estetika dark academia, ki jo označuje slog oblačenja, ki bi ga najlažje pripisali britanskim konzervativcem iz petdesetih let, hkrati pa njene uporabnike druži navdušenje nad klasično literaturo in branjem ter izobraževanjem nasploh, zato račune njihovih socialnih omrežij napolnjujejo slike s svečami osvetljenih v usnje vezanih knjig iz antikvariatov, knjižnic in umetnosti iz antike. Dark academia navdušenci namreč občudujejo antični odnos do znanja, umetnosti in humanistike nasploh.

Cottagecore in dark academia pokažeta, da internet oziroma svetovni virtualni muzej, kot ga poimenuje Boris Groys, omogoča interpretacijo različnih časovnosti, z njenimi bolj ali manj ustreznimi označevalci. Poleg tega uporabnicam omogoča iluzijo totalnosti, koherentnega narativa o svetu, kakršen naj bi nekoč bil. Tega namreč same konstruirajo s svojimi iskalnimi nizi. Kot pove Boym, ne gre za to, da bi tisto, po čemer hrepenimo in v nas vzbuja nostalgične občutke, še, ali sploh kdaj je, obstajalo. Uporabnike internetnih estetik je mogoče ločiti na tiste, ki svoje početje ohranjajo na ravni fantazije, ki se udejanji na spletu, in tiste, ki se zares preselijo v kočico v gozdu in poskušajo zaživeti neodvisno od kapitalističnega ustroja sveta, ki mu poskušajo ubežati. 

Groys strni svoje misli o umetnosti na spletu s splošnejšim opažanjem o našem pristopu do razmišljanja o preteklosti. Meni, da človeštvo vse bolj zanima nezgodovinski pristop do njega. Bolj nas zanima dekontekstualizacija in ponovna izvedba specifičnih preteklih fenomenov kot pa njihova zgodovinska rekontekstualizacija. Bolj nas navdušujejo utopične aspiracije, ki vodijo umetnike izven zgodovinskih kontekstov, kot konteksti sami. Filozofu se zdi najzanimivejši aspekt interneta kot arhiva ravno možnost de- in rekontekstualizacije s postopki izreži in prilepi, ki jih internet ponuja. 

Nostalgičnost v sodobni umetnosti napaja negotova sedanjost. Za Jamesona je postmodernistična teorija poskus zabeleženja temperature neke dobe, čeprav za to nimamo orodja in tudi nismo prepričani, da še obstajajo koherentna doba, zeitgeist ali sistem. Vendar pa prepoznava, da postmodernizem premore dovolj humorja in ironije, da lahko kljub temu zaobjame negotovost svojega časa. Tudi Boris Groys se strinja, da sodobna umetnost ne ustvarja več novega, temveč zgolj rekontekstualizira že obstoječe. Tako je zmeraj usmerjena v preteklost, pri čemer pa je njen glavni cilj uporabiti preteklost kot orodje za izjavljanje o sedanjosti. Z njenim tokom se poskušajo uskladiti tudi muzeji, zaradi česar se spreminja način arhiviranja in prezentacije umetniških del in projektov, te spremembe pa se vsaj do neke mere odvijajo v odnosu do svetovnega spleta in njegove notranje organizacije, ki v mnogih aspektih uokvirja uporabničino izkušnjo časovnosti v umetnosti, kar vpliva tudi na način razstavljanja umetnosti v fizičnem prostoru. Sodobna umetnost odraža pretočnost sodobnega časa in posledično spreminjajoč se odnos do časovnosti, ki ni enotna, kakor tudi ne narativ naše preteklosti nasploh. Z nostalgičnim pogledom pa je moč preteklost dojemati kot enotno in preprostejšo, kot čas, v katerem so zagotovo obstajali oprimki in začrtana pot, pri čemer se ta loči na tisto, ki zmore vzpostaviti distanco do svojega pogleda, saj zaznava njegovo nezanesljivost, in tisto, ki svojemu pogledu popolnoma zaupa. 

Oddajo je pripravila Lucija. Lektorirala je Živa. Tehniciral je Linč. Brala sva Klara in Juš.

Fotografija: Svetlana Boym, Leaving Sarajevo iz serije Cities in transit (printing errors)