Umetnost in zgodovina – tretjič: zgodovinska antropologija likovnega

Pozdravljeni v 283. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri dvakrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo še v tretje dotaknili relacije umetnosti in zgodovine v moderni dobi. V tem procesu se bomo, prek bržkone daljšega ovinka, v prvi fazi osredotočili na antropološko bazo tematizacij umetnosti v okviru humanističnih znanosti, katerih predmet je umetnost, nato pa se natančneje posvetili zgodovinski antropologiji likovnega.

Do specifik zgodovinske antropologije likovnega, disciplinarnega fokusa, ki v največ primerih izhaja iz tako imenovane nove umetnostne zgodovine oziroma njene krize v 80-tih letih prejšnjega stoletja, se bomo poskušali dokopati primerjalno. V ta namen bomo primerjali predvsem pristopa iz knjižnega prispevka Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi v prejšnji oddaji omenjenega umetnostnega zgodovinarja Hansa Beltinga in knjige Tehnike opazovalca: videnje in modernost v devetnajstem stoletju Jonathana Craryja.

MODERNA ANTROPOLOGIZACIJA UMETNOSTI

Preden pa preidemo na primerjavo, se bomo nekoliko ustavili pri samem procesu tako imenovane antropologizacije umetnosti v moderni dobi, pri čemer se bomo znova gibali v okvirih formirajočih se humanističnih znanosti. Kot smo že rekli v prejšnji oddaji, se specifika raziskovalnega pristopa humanista v drugi polovici 19. stoletja praviloma vzpostavlja v primerjavi z naravoslovcem. Pri tem naj bi razlike med obema izsilile specifičnosti predmeta, ki predpostavljajo deloma drugačne raziskovalne postopke obeh.

Človeške stvaritve naj bi bilo tako mogoče spoznati le prek njihove »mentalne ponovitve in poustvaritve«. Material humanista, v našem primeru predvsem umetnostnega zgodovinarja, je tako treba v procesu spoznavanja poustvariti, ponovno realizirati misli in koncepte, ki so vtisnjeni v »mrtvo materijo«. Da ta potencialno nevarna dejavnost ni povsem subjektivna, pa najpogosteje jamči ravno predpostavka, da gre za predmet, ki je produkt smotrne dejavnosti – v tem primeru smotrne dejavnosti umetnika.

Vendar se v tem primeru že gibljemo na terenu vzpostavljene, samodefinirane in institucionalizirane umetnostne, kot tudi duhovne ali kulturne zgodovine. Skratka, po terenu, ko je, rečeno z Agambenom, antropološki stroj že polno operacionalen, antropološka baza umetnosti v moderni dobi pa postane nekaj samoumevnega in kot taka tudi neproblematizirajoče privzeta. Na tem mestu moramo tako, če drži začetna teza o antropološki bazi moderne umetnosti in vednosti o moderni umetnosti, vsaj nakazati predvsem povezavo formacije enotnega področja avtonomne moderne umetnostne sfere s samo antropologizacijo.

Tudi tokrat se bomo zato znova ustavili najprej pri figuri človeka, kakor jo izpelje Foucault v Besedah in rečeh, hkrati pa znova poudarili vlogo zgodovine – tako za omenjeno figuro človeka kot za na novo razporejene in vzpostavljene znanosti. Osvetlili bomo skratka relacijo figure človeka, zgodovine in humanističnih znanosti. V prvi fazi nas bo tako zanimalo osvetliti predvsem diferenciacijo človeškega in živalskega bitja.

DIFERENCIACIJA ČLOVEKA IN ŽIVALI

Kot je mogoče sklepati, se bomo v tem primeru naslonili na Agambenovo knjigo Odprto: človek in žival oziroma predvsem na njegov pojem 'antropološkega stroja'. Kot orisuje v knjigi, človek primarno zgodovinsko obstaja v permanentni napetosti preseganja in preoblikovanja antropomorfne živali. Ravno ta zanikovalna in »kreativna« dejavnost pa je tista, ki živalskost človeka obvladuje, morda celo uniči.

Skupna točka obeh je seveda življenje – življenje specifičnega tipa, kot bomo videli nekoliko kasneje -, ki se izreka in potrjuje tudi skozi dejavnost, ki jo v svojih naporih poustvarja humanist. Ravno zaradi te skupne točke je treba v procesu diferenciacije človeškega in živalskega bitja diferencirati tudi različne tipe življenja. V iskanju življenja, domnevno specifičnega za človeško žival, je tako izločeno vegetativno oziroma prehranjevalno življenje – ta operacija pa naj bi bila ključnega pomena za celotno zahodno znanost.

Vegetativno oziroma prehranjevalno življenje je v neki fazi celo poimenovano kot 'živalsko življenje' in je - podobno kot pri Aristotelu - tisto, ki je »označevalo temno ozadje, od katerega izstopa življenje višje vrste živali«. Kot poudari Agamben, meja med višjimi in nižjimi vrstami živali, med živalmi in človekom, torej poteka »v notranjosti« (človeškega) živega bitja.

V tej navezavi Agamben tudi izpostavi, da je ravno zaradi dejstva, da diferenciacija poteka znotraj človeka, treba na novo postaviti vprašanje človeka in »humanizma«: »V naši kulturi je bil človek vedno mišljen kot artikulacija in združitev telesa in duše, živega bitja in logosa, naravnega (ali živalskega) in nadnaravnega elementa, družbenega ali božjega. Vendar se moramo naučiti misliti človeka kot tisto, kar izhaja iz nepovezanosti teh dveh elementov, in ne proučevati metafizične skrivnostne združitve, marveč praktično in politično skrivnost razdružitve.«

Problem s to nevarno bližino oziroma negotovostjo in premičnostjo meja med človekom in živaljo je zato treba rešiti drugače. Treba je torej poiskati tisto dejavnost, ki je specifično človeška, oziroma tisto, kar bi lahko postalo »znamenje človeškega par excellence«. To mesto v 19. stoletju in ob razmahu modernih znanosti o človeku seveda pripade jeziku, pri čemer je treba izpostaviti, da je vzporedno jezikovna dejavnost seveda odtegnjena tako imenovanim nižjim živalim (v 18. stoletju naj bi na primer še bilo splošno sprejeto, da govorijo tudi ptiči).

Kljub temu jezik ni edino znamenje višjih živali. Že Linné – če tukaj izpustimo širšo filozofsko tradicijo -, ki v svojem taksonomičnem projektu človeka vpiše med primate in mu zraven generičnega Homo ne zabeleži kakšnega posebnega znamenja, namreč izpostavi, da človek nima kakšne posebne identitete, razen te, da se zmore samospoznati. Človekova identiteta torej tukaj ni neko dano dejstvo, bitnost ali jasno opredeljena vrsta, ampak potencial ali kar imperativ.

Človek je torej žival, ki se mora prepoznati kot človeška, »postati on sam le, če se dvigne nad človeka«. In točno to je tisto, kar bo Agamben poimenoval 'antropološki stroj'. Homo sapiens je bolj kot karkoli drugega »stroj ali naprava, ki proizvaja prepoznavanje človeškega«, "optični stroj /.../, ki je sestavljen iz vrste ogledal, v katerih človek, ko se gleda, vidi svojo podobo že vedno popačeno v opičje poteze«. Ali še drugače: »Homo je konstitutivno 'antropomorfna' žival /…/, ki se mora, da je človeški, prepoznati v nekem ne-človeškem.«

JEZIK-SAMOSPOZNAVANJE-ZGODOVINA

Na tem mestu bi se že lahko po hitrem postopku prestavili na humanistične znanosti in jih opredelili kot eno izmed orodij človeškega samoprepoznavanja in samopotrjevanja. Kljub temu se bomo še nekoliko dlje zadržali pri antropološkemu stroju, da se bomo približali eni od osrednjih točk serije oddaj, v katero se umešča tudi pričujoča, namreč: vlogi zgodovine.

Humanistično odkritje človeka predvsem v moderni dobi je torej, tako Agamben, »odkritje njegovega umanjkanja samemu sebi, nepopravljive odsotnosti dignitas pri njem«. Ravno zato je treba, bodisi v analizah primerjalne anatomije bodisi v primeru na novo razporejenih ali vzpostavljenih empiričnih znanosti, neprestano poudarjati in potrjevati lastnost, ki človeško žival ločuje od nečloveške. Jezik, kot rečeno, v 19. stoletju postane osrednje znamenje človeškega, sredstvo identificiranja govorečega človeka kot človeka ali kot človeškega.

Tako Agamben: »Tisto, kar človeka razločuje od živali, je jezik, vendar to ni neka naravna danost, prirojena psihofizični zgradbi človeka, marveč zgodovinski proizvod, ki ga kot takega ni mogoče zares pripisati ne živali ne človeku. Če odvzamemo ta element, se izbriše razlika med človekom in živaljo, razen če si ne predstavljamo negovorečega človeka – prav Homo alalus -, ki bi moral delovati kot prehodni most od živalskega k človeškemu.«

Jezik je torej primarno zgodovinski proizvod; tisto, zaradi česar je človeška žival lahko postala človeška, zaradi česar človeška žival postaja oziroma mora vedno znova in na novo postajati in biti prepoznana kot človeška. Jezik vznikne iz nekakšnega pred-človeškega stadija, ki je primerljiv zaznavajočemu življenju živali.

Jezik je hkrati potencialni dokaz, da je človeška žival produkt (permanentne) evolucije, ki golemu živalskemu zaznavajočemu življenju pridodaja še dejavnost samospoznavanja. Če znova ponovimo: moderno humanistično pojmovanje človeka torej njegove živalske komponente ne postavlja v nekakšno zunanjost, ampak jo vpisuje v njegovo notranjost: »[Č]lovek, kot ga proizvede antropološki stroj, ni samo tisto, kar se razlikuje od živali /.../, ampak je sámo mesto tega razlikovanja.«

PREDMET HUMANISTIČNIH ZNANOSTI

Ravno na podlagi tovrstne določitve specifičnosti človeške živali se med drugim tudi lahko odpre prostor za humanistične znanosti oziroma konstituira njihov specifičen predmet. Sledeč Foucaultu, namreč navkljub bližini humanističnih znanosti in na novo vzpostavljenih empiričnih znanosti, znotraj katerih je človek kot bitje produciran; biologije, ekonomije in lingvistike, slednjih ne gre razumeti kot nekakšnih izvornih humanističnih znanosti, saj imajo deloma drugačen predmet.

Če so na primer predmet biologije živa bitja, se predmet humanističnih znanosti začne tam, kjer se biološka funkcija konča oziroma je njihov predmet nasprotje biološke funkcije. Če je predmet lingvistike jezik oziroma govorica, se predmet humanističnih znanosti začne od tam naprej, kjer se končajo avditivne, vizualne in motorične tematizacije govorice. Kjer se torej začnejo vprašanja »prostora besed, prisotnosti ali pozabe njihovega smisla, razmika med tem, kaj želimo reči, arikulacije, v kateri se namera izrazi in katere se subjekt morda ne zaveda«. V tem kontekstu je seveda ključnega pomena tudi »nastop« modernega, v tem primeru pred-psihoanalitskega, nezavednega.

Človeškost človeške živali je torej zvezana s tem, da gre za zgodovinsko bitje, kljub temu pa - tako Foucault - človeško bitje v moderni dobi – paradoksalno – naj ne bi imelo lastne Zgodovine, je celo »dehistorizirano«. Šele prek dejavnosti, v katerih je kot bitje producirano, torej ko deluje, živi in govori, postane prežeto z zgodovinami, ki v odnosu do njega niso niti podrejene niti homogene. Zgodovinski čas v moderni dobi tako prihaja od drugod, človeško bitje pa se lahko, prek zgodovine bitij, reči in besed, vzpostavi kot subjekt Zgodovine; njegova lastna zgodovina se torej vzpostavi nekako v ozadju oziroma posredno.

Hkrati pa gre v primeru človeške živali za bitje, ki ima - poleg zmožnosti tvorbe jezika in samospoznavanja - zmožnost tvorbe predstav oziroma predstavnosti. Točno ta predstavna zmožnost bo hkrati predmet humanističnih znanosti in potrjevalno sredstvo človekove temeljne končnosti in zgodovinskosti. Pri tem gre seveda za specifično moderno koncepcijo predstave, pri čemer humanistične znanosti – v nasprotju s »čisto«, »filozofsko« transcendentalno estetiko - zanima specifično zgodovinska predstavnost. Na primer: kako si posameznik ali skupine predstavljajo družbo, katere del so in v kateri delujejo, kako se v tej družbi in v tem procesu počutijo, ali so v tej družbi in v svojem delovanju svobodni, (ne)odvisni, izolirani, podvrženi.

Predmet humanističnih znanosti tako recimo ni govorica, ampak načini predstavljanja prek, v ali iz govorice. Ne človekova narava oziroma kaj je človek po svoji naravi, ampak kaj je človek kot bitje, ki živi, dela in govori, v svoji pozitivnosti. Humanistične znanosti torej v nekem smislu – ko fokus usmerijo k človeškemu bitju –, ponotranjijo znanosti o življenju, delu in govorici, pri čemer jih ne povzemajo v njihovi transparentnosti, v tem, kar so, ampak v razsežnosti predstave, v razsežnosti, v kateri se odpre prostor predstave. V nekem smislu so tako »znanosti podvojitve«, ki imajo »(kvazi)metaepistemološki« položaj.

V na specifičen način podvojenih, »poosebljenih« in skozi filter predstave predelanih območjih življenja, dela in govorice bosta tako recimo svoje specifično območje našli »psihološka regija« kot podaljšek znanosti o človeških funkcijah, nevromotoričnih shemah in fizioloških regulacijah in nadalje »sociološka regija«, ki bo zasedla območje, v katerem si delujoči, proizvajajoči in potrošniški posameznik vzpostavi predstavo o družbi, sankcijah, obredih, verovanjih itn.

Hkrati bo tudi preučevanje literature in mitov oziroma – v širšem smislu – analiza vseh zapisanih dokumentov, verbalnih sledi posameznika in kulture zasedlo območje, v katerem vladajo jezikovni zakoni in oblike, ki človeku omogočijo, da si o njih ustvarja predstave. Kljub temu naj bi bilo za humanistične znanosti ključno, da postopoma razvijejo tudi lastne koncepte, prek teh pa oblike organizacije, racionalnosti, na podlagi česar se poskušajo konstituirati kot vednosti. Hkrati pa to, da se v analizi predstav in predstavnosti, kot rečeno, opirajo predvsem na nezavedne mehanizme oziroma zunanje meje zavesti.

Če se znova bolj neposredno dotaknemo nekakšnega »antropološkega jedra« humanističnih znanosti: posledice konstitutivnega »posredništva« antropologije naj bi rezultirale v dodatno diferenciacijo na področju same vednosti. Po eni strani v izoliranje in avtonomizacijo čistih oblik spoznanja od empirične vednosti in utemeljevanje prvih, po drugi pa v projekt formalizacije empiričnega. Pri tem naj bi empirične vednosti deloma parazitirale ali zasedle razmisleke, ki so bili pred tem predvsem področje filozofije (subjektivnost, človeško bitje, končnost, življenje ipd.) ravno prek tega »antropološkega jedra«.

Na specifičen način konceptualizirano človeško bitje torej lahko postane predmet modernih humanističnih znanosti ali - rečeno drugače – prek modernih humanističnih znanosti se lahko razkriva in potrjuje specifičnost človeške živali, prek kombinacije tako imenovane analitike končnosti in hkratnega ozgodovinjenja. Rečeno drugače in s Foucaultom v navezavi na moderno politično ekonomijo: »Zgodovina /…/ obstaja le, če je človek kot naravno bitje končen /.../.«

Tako imenovana antropologizacija se sicer ne odvija izključno v okviru humanističnih znanosti, ampak tudi v okviru na novo razporejenih empiričnih znanosti; ekonomiji, biologiji, lingvistiki. Glede na to, da je prav jezik eno od sredstev diferenciacije človeške živali, je zanimivo v tej navezavi izpostaviti ravno ta vidik: spremembe v obravnavi jezika v moderni dobi, ki so zvezane z (novo) konceptualizacijo njenega bistva.

Govorica po prelomu s predstavo, ki naj bi potekala analogno s prelomom iz klasične v moderno episteme, ni več sistem predstav, ampak označuje dejanja, stanja in hotenja. Primarno izraža to, kar govorec prestaja ali počne, ne pa tistega, kar zaznava. Korenini torej na strani dejavnega govorečega subjekta, izraža in posreduje njegovo voljo, ne kaže več na raven civilizacije. Primerjava med posameznimi jeziki na primer slednjih načeloma več ne hierarhizira (impliciten ali ekspliciten »kulturni boj« bo v končni fazi padel predvsem na humanistične znanosti), ampak na podlagi njihove nivelizacije ugotavlja njihove specifične notranje ureditve.

Nekoliko hitro bi lahko rekli, da bo »antropološko jedro« med na novo vzpostavljenimi empiričnimi znanostmi prisotno implicitno, vendar bodo lastne meje načeloma naravnale tja in tako, da to jedro samo ne bo moglo zares postati polnopravni integralni del njihovega predmeta. V nasprotju s tem bi lahko rekli, da se bodo humanistične znanosti znatno oprle ravno na to »antropološko jedro«, vendar ne nujno v smislu, da bi nekako nekritično privzele na primer aktualno prevladujočo koncepcijo človeške narave, ki bi jo nato projicirale na svoje empirične primerke.

Prek neizbežne in precej neposredne povezave med raziskovalnim predmetom, fokusom in metodologijo »antropološko jedro« ne bo nujno pred-zapolnjeno z vsebino, ampak bo, kot bomo poskušali pokazati v nadaljevanju, bolj vnaprej določalo meje same raziskave. Bolj kakor neki specifičen metodološki 'kako', predvsem meje tega, kar lahko – in mora – raziskovalni proces v procesu samem vedno znova (iz)najdevati in potrjevati.

ZGODOVINSKE OBRAVNAVE TRANSFORMACIJ VIDNOSTI 

Kot že nakazano, se zgodovinska antropologija likovnega vzpostavi iz novejših prispevkov in pristopov znotraj umetnostne zgodovine, predvsem pa njene tako imenovane krize iz 80-tih let prejšnjega stoletja. Ključna modifikacija v tej navezavi je, da zgodovinska antropologija likovnega, tako se zdi, ponudi nove predmete oziroma pod vprašaj postavi uveljavljene empirične totalitete humanistične vednosti o umetnosti. Namesto totalitete umetnostnega dela je tako predmet zanimanja najpogosteje podoba, upodabljajoča praksa, proces recepcije, kulturna raba podob itn.

Kljub temu »antropološko jedro« seveda ostaja v glavnem nedotaknjeno, ob kar se recimo med drugim obregne tudi Jonathan Crary v omenjeni knjigi Tehnike opazovalca. V okviru prevladujočih tipov zgodovin upodabljajočih praks tako identificira dve vrsti ključnih pristopov. Na eni strani so pristopi, ki jih zaznamuje »latenten ali ekspliciten tehnološki determinizem in pri katerih se neodvisna dinamika mehanske iznajdbe in izpopolnitve vsili v družbeno polje in ga transformira od zunaj«. Po drugi pa pristopi, katerih določujoči element je ravno človek, četudi zgodovinski, in (njegovo) telo. Temu ustrezno pa je tudi sama upodobitvena praksa ali kar upodobitvena zmožnost - najpogosteje sicer implicitno - konceptualizirana kot dejavnost, ki je imanentno človeška oziroma kulturna.

Sicer bi na prvo žogo lahko rekli, da tudi Craryja v omenjeni knjigi načeloma zanima nekaj podobnega »videnju dobe«, četudi se pri tem, v nasprotju z umetnostnimi zgodovinarji ali zgodovinskimi antropologi likovnega, ne omejuje na umetnostne prakse. Vendar ga, izhajajoč iz Foucaulta, do neke mere tudi Deleuza, zanima – pogojno rečeno – arheološki nivo transformacij »vidnega polja« v modernosti. V tem procesu poskuša njegova analiza rekonstruirati celotno polje in pogoje možnosti, na podlagi katerih se lahko v 19. stoletju sploh »vzpostavi« (ne nujno izključno umetnostni) opazovalec.

Crary je seveda sumničav do splošno sprejete predpostavke, »da bo opazovalec vselej pustil vidne sledi, da ga bo torej mogoče identificirati v povezavi s podobami«. Na podlagi analize podob – in že tukaj so umetnostne seveda njihov problematičen izsek –, je v končni fazi mogoče rekonstruirati zgolj minoren delček t. i. »videnja dobe«. Pri tem tovrstni uveljavljeni fokus zelo verjetno samodejno izključi pomembno relacijo vednosti, vidnosti in oblasti.

GLEDALEC-OPAZOVALEC

Craryja v omenjeni knjigi skratka zanima raziskava nivoja transformacij vidnosti, ki gre po eni strani onstran fokusa transformacij vizualne reprezentacije (na primer videz podob, sistemi reprezentacijskih konvencij ipd.). Namesto tega bazira ravno na relaciji vidnosti, vednosti in percepcije, posredno pa modelov subjektivacije – v tem primeru opazovalca, ki ni nikakršna nadzgodovinska subjektna pozicija. V tej navezavi seveda sama raba pojma 'opazovalec' namesto bolj uveljavljenega 'gledalec' ni naključna.

Tako Crary: »Dodatna konotacija besede observare, ki je bolj pomembna za mojo študijo, pa je 'ravnati v skladu z, privoliti v', tako kot pri upoštevanju pravil, kodov, uredb in praks. Četudi gre očitno za nekoga, ki vidi, je za opazovalca bolj bistveno to, da vidi znotraj predpisanega niza možnosti, da je vstavljen v sistem konvencij in omejitev. In s 'konvencijami' imam v mislih mnogo več kot le reprezentacijske prakse.«

Videnje in njegove učinke je tako treba pripeti na specifični model subjektivacije opazujočega subjekta. Če lahko govorimo o opazujočem subjektu, specifičnem za neko dobo – v tem primeru 19. stoletje – ta namreč obstaja le kot učinek specifičnega sistema diskurzivnih, družbenih, tehnoloških, institucionalnih, skratka, 'materialnih' razmerij.

V tem kontekstu se Crary tudi kritično dotakne prevladujočih zgodovinskih pregledov, ki bazirajo na predpostavki, da ima percepcija ali videnje neko avtonomno zgodovino. Ne obstaja avtonomna zgodovina percepcije/videnja, ampak spremembe znotraj polja in spremembe v načinih konstitucije tega polja (vidnosti), znotraj katerih se percepcija dogodi, vrši. Te pa potekajo na presečiščih filozofskih, znanstvenih in estetskih diskurzov ter mehaničnih tehnik, institucionalnih zahtev in družbenoekonomskih sil.

ZGODOVINSKA ANTROPOLOGIJA LIKOVNEGA

In če se končno bolj neposredno prestavimo na zgodovinsko antropologijo likovnega: Jure Mikuž, ključni lokalni predstavnik discipline, v besedilu Razvoj in dosežki zgodovinske antropologije likovnega iz leta 2009 tako pričenja z ugotovitvijo, da naj bi se v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja v humanističnih in družboslovnih vedah uveljavili novi epistemološki prijemi. Pri tem izpostavi predvsem prispevke Jacquesa Lacana, Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta in Jacquesa Derridaja, skratka, najvidnejše strukturalistične in poststrukturalistične avtorje.

Zanimivo je Mikuževo branje posledic njihovih prispevkov; ti naj bi prvenstveno »dokazali, da so bile predstave humanistične tradicije o samostojnem subjektu, sposobnem vedeti vse o svetu in o sebi, uveljavljene v razsvetljenstvu, utopične. Opozorili so na pomen nezavednega vedenja, na nezanesljivost neposrednega razumetja izjavljanja in na vlogo diskurzivnih praks v razširjanju družbene moči.« Njihove ugotovitve naj bi se tako v neki fazi integrirale tudi v, tako Mikuž, »eno izmed najkonzervativnejših strok – umetnostne zgodovine«.

Na tem mestu se ne bomo pretirano zaustavljali pri simptomatičnostih Mikuževega branja, kaj da naj bi bil ključni doprinos strukturalističnih in poststrukturalističnih prispevkov. Bolj kot recimo integracija antihumanizma naj bi tako »eno izmed najkonzervativnejših strok« zaznamovala - vsaj kozmetična - intervencija v njen »strokovni apriorij«. Torej uveljavljene pristope; od slogovnih prek ikonografskih do kulturnozgodovinskih. Hkrati pa nekoliko načela enega od njenih epistemoloških temeljev – analogije med umetnostjo in jezikom in predpostavko o nadzgodovinskem subjektu.

V članku relativno podrobno oriše debate znotraj umetnostnozgodovinske stroke, ki jih je sprožila Beltingova identifikacija konca umetnostne zgodovine iz leta 1983, ki je 'konec umetnostne zgodovine' opredelila predvsem kot 'konec umetnosti kot zgodovine'. Temu naj bi sledile Beltingove metodološke modifikacije v smeri antropologije. Leta 2001 tako ta izda knjigo Antropologija podobe: osnutki znanosti o podobi, delo, ki – tako Mikuž – »manifestativno odgovarja na vprašanje, kaj sploh je zgodovinska antropologija likovnega«.

ANTROPOLOGIJA PODOBE

Belting v začetku knjige predvsem razširi pojem podobe; izpostavi, da naj bi se bilo mogoče vse, kar se pojavi pred pogledom ali »notranjim očesom«, izčistiti v podobo oziroma vanjo spremeniti. Iz tega razloga podobe ni mogoče zreducirati zgolj na pozunanjeno, materializirano. Obstajajo namreč tudi mentalne, notranje podobe. Vendar: ker podoba sama po sebi nima telesa, je pri tem ključnega pomena, da se utelesi, zato je zgodovina podob zvezana z zgodovino vizualnih medijev. Konstituirati teorijo podob tako predpostavlja tudi teorijo medijev ter tehnik, oboje pa interdisciplinarno, medkulturno in – bojda – antropološko metodologijo.

Klasična umetnostnozgodovinska termina 'Volkstil' in 'Zeitstil' sta v okvirih zgodovinske antropologije likovnega nadomeščena z že omenjenim »očesom obdobja« (»period eye«). Tega naj bi bilo mogoče razgrniti - tako Belting, ki pri tem izpostavi prispevke Michaela Baxandalla, sicer tudi avtorja omenjenega termina – prek posvečanja »umetniškemu delu kot celovitemu sklopu indicev«. To vključuje razgrnitev zgodovinskega, družbenega, ideološkega in materialnega konteksta časa, v katerem je posamezna podoba nastala. Posvetitev tako njenim »uporabnim kot simbolnim funkcijam, umetnikovim in naročnikovim nameram, materialom, trgu in vsem drugim detajlom«.

Belting onstran tega izpostavi ključne modifikacije novejše umetnostne zgodovine, ki naj se ne bi osredotočale toliko na analizo umetniškega ustvarjanja v časovnem sosledju, ampak predvsem na njegovo funkcijo. Namesto jemlje nastajanje umetniških del kot nekaj danega, raziskuje razloge pojavljanja potreb po njih. Kot poudari: »Če jih hočemo pravilno dojeti, moramo podobe in druge eksponate iz muzejev vrniti v njihovo prvotno dejansko in idejno okolje, ki omogoča stike z gledalcem in razumevanje njihovih sporočil.«

Zgodovinska antropologija naj bi se tako ukvarjala predvsem z družbeno, gospodarsko in politično razsežnostjo ter vlogami podob, vendar jo zanimajo hkrati tudi »podobotvorni in estetski elementi, ki veljajo za nadzgodovinske«. Tukaj igra ključno vlogo ravno telo, ki, četudi latentno, prispeva del tega nadzgodovinskega. Tako Belting: »[T]elo [je] vedno vpeto v kontekst izkušenj nekega časa in prostora, ki ga določata trajanje življenja z umrljivostjo in prirojeno hotenje po preživetju z razmnoževanjem.«

In še: »Zato se človek na razne načine nenehno vprašuje o svetu, o lastnem položaju in o navzočnosti v njem, kar odsevajo vsa njegova dela, tudi likovna oz. umetniška. Ker je pri tem negotov in celo dvomi o sebi, hoče videti samega sebe kot drugega in v drugem kakor v zrcalu in v podobi. Zato je to treba razumeti v širšem smislu, kot prispodobo, ki ni samo avtorjev portret, ampak delo, ki prevzame vlogo potomca, s čimer simbolizira prokreacijo, nadaljevanje življenja.«

V iskanju nadzgodovinske komponente upodabljajočih praks se tako Belting nasloni na podobne predpostavke kot klasični umetnostni zgodovinarji iz konca 19. stoletja. Kot smo rekli v prvi oddaji, osredotočeni na relacijo umetnosti in zgodovine v modernosti oziroma institucionalizaciji umetnostnozgodovinske vednosti, je umetnost v tem primeru mišljena predvsem prek kategorij kraja, časa in svetovnega nazora, vezanega na ljudstvo, narod oziroma nacijo.

Pri tem umetnostnozgodovinska klasifikacija in sistematizacija posameznih zgodovinskih stilov predstavljata sredstvo, kako se na ustrezen način dokopati do povnanjajočega se umetniškega hotenja oziroma kunstwollen. To hotenje ali gon je pri tem konceptualizirano kot ena izmed oblik manifestacije temeljnega človeškega boja z naravo oziroma svetom, ki ga obdaja. Umetnost, ali širše: upodabljajoče prakse, pa naj bi služile kot eno izmed orodij, prek katerih si kulturni človek v lastni svobodi vzpostavlja drug, alternativni svet. Oziroma preoblikuje naravo zavoljo njegove temeljne, nadzgodovinske potrebe po harmoniji in redu.

Objektivizirane podobe za Beltinga torej predstavljajo nekakšne posrednike, »razkrivajo namen naročnika, umetnika, krajevne značilnosti, interaktivno igro pogledov, recepcijo, verska prepričanja in družbeni prestiž«. Sploh zato, ker – kot rečeno - antropološkega pogleda ne zanima zgodovina upodobitvenih tehnik, ampak upodobitvena praksa, njene funkcije in razlogi. Vendarle pa antropoceni segment antropologije podobe naj ne bi predpostavljal, da je človek nekakšen gospodar lastnih podob, ampak prvenstveno »kraj podob«, saj te »zasedajo njegovo telo«.

PODOBA-TELO-MEDIJ IN ARHETIP PODOBE

Ključnega pomena je tukaj skratka fokus na recepcijo in telo. Kot izpostavi: »Ko naletimo na podobe, utelešene v njihovem mediju, jih animiramo, kot da so žive ali kot da nam govorijo. Zaznavanje podobe, dejanje animacije, je simbolno delovanje, ki se razlikuje glede na različne kulture kot tudi od današnjih upodobitvenih tehnik. Pojem medija pridobi svoj pravi pomen, šele ko spregovori v kontekstu podobe in telesa. Tu prispeva prav 'manjkajoči člen', kajti šele medij nam omogoči, da podobe zaznamo tako, da jih ne zamenjamo ne s pravimi telesi ne z navadnimi stvarmi. Podobo in medij začnemo razločevati zaradi zavedanja lastnega telesa.«

Telo je hkrati tisto mesto, prek katerega Belting diferencira pristop antropologije od semiotike, ki se fokusira na znake, na spoznavno, ne pa na čutno komponento podob, in temu ustrezno sodi k - kot se sam izrazi – »abstraktnim dosežkom moderne dobe«. Sicer se Belting najbolj približa nekakšnemu nadzgodovinskemu jedru, sorodnemu prej omenjenim teoretizacijam funkcij upodabljajočih praks s strani umetnostnih zgodovinarjev poznega 19. stoletja, ko se poskuša dokopati do arhetipa podobe.

Tega najde pri kultu mrtvih na primer v navezavi na mrtvaške lobanje iz Jeriha, datirane v čas 7000 let pred našim štetjem, pri katerih naj bi šlo za simbolno menjavo med smrtjo in podobo skozi proces animacije. V tem kontekstu izpostavi, da je bilo izdelovanje podob zelo verjetno pomembnejše kot njihovo posedovanje, v vsakem primeru pa naj bi šlo za »odziv na motnjo v življenjski skupnosti« in vnovično simbolno vzpostavljanje naravnega reda.

Tako Belting: »[M]rtvim članom skupnosti so povrnili status, ki so ga potrebovali za prisotnost v socialni družbi. /.../ Podobo so pooblastili, da nastopa v imenu in na mestu telesa, pooblastilo pa zapečatili z izmenjavo pogledov, kakršna se sicer zgodi med telesi.« Nekako od tod oziroma izhajajoč iz orisa sorodnih, kasnejših ritualnih praks, ki nekoliko modificirajo status in funkcijo podobe, nato tudi povleče zaključek, da naj bi bil ontološki vidik podobe v temelju povezan s smrtjo.

Nujnost animacije pri kultu mrtvih kot domnevnem arhetipu podobe naj bi hkrati bila tista, ki bo v največji meri utemeljila antropološki pristop raziskave podob, kar naj bi se najbolj eksplicitno »izražalo« predvsem v primeru filmske podobe, ki ne nastaja niti na platnu niti v »filmskem prostoru«, ampak v gledalcu s pomočjo asociacije in spomina. Ravno tako tudi v primeru digitalnih oziroma sintetičnih podob, katerih specifika je tako imenovani »breztelesni medij«.

V tem okviru se skratka izpostavi tudi nerazločljiva povezava človeka, telesa in podobe, pri čemer Belting, predvsem v kontekstu upodabljanja telesa, zavrne prevladujočo koncepcijo, da naj bi upodobitev bila reprodukcija telesa. Gre namreč za produkcijo telesa, ki je pred upodobitvijo oziroma materializacijo, pozunanjenjem v mediju, vnaprej dana že v samopodobi telesa. Ravno upodobitve teles naj bi tudi bile tiste, iz katerih je mogoče rekonstruirati zgodovinsko dinamiko podobe človeka: »Telesa se pojavljajo v takšnih podobah, ker utelešajo aktualno idejo o človeku. Utelešenje je najpomembnejši smisel prikazovanja telesa – to počnemo celo na lastnem telesu, ki ga pri tem uprizarjamo kot podobo.«

Če je pri Beltingu »antropološko jedro«, temu ustrezno pa funkcija odkrivanja in potrjevanja figure človeka prek obravnave upodabljajočih praks, relativno implicitno zastopano že s samih fokusom na podobi, oziroma eksplicitno, kadar utemeljuje samo izbiro antropološkega fokusa ter se osredotoči na telo, je za konec smiselno - sicer zgolj oplaziti - še kakšnega od lokalnih prispevkov. Znova s strani ključnega lokalnega predstavnika zgodovinske antropologije likovnega, umetnostnega zgodovinarja Jureta Mikuža, ki je – kot rečeno v prejšnji oddaji – tudi ustanovitelj študijskega oddelka za to isto disciplino na ISH.

LOKALNI PRISPEVKI

V knjigi Zrcaljena podoba: ogledalo in zunanjost polja iz leta 1997, sicer do neke mere zanimivem branju množice podatkovja o (predvsem) antični mitologiji, predmoderni umetnosti ipd., pomešanem s slabim branjem Freuda, je tako mestoma najti zelo očitno izraženo tisto, kar bi lahko označili kot 'humanizem' ali 'humanistično' – kadar oznaki seveda nastopata na način prevladujoče žaljive rabe. Recimo eden lepših primerov: »Vse vrste simetričnih tipov pojavljanja namreč psihološko delujejo na človekovo dojemanje vedno in povsod enako, ne glede na čas, stopnjo kulture, prostor ali raso.«

Ali o podobi, izhajajoč iz pogleda Meduze: »Človek ostaja pred odsevom v zapori podobe, ki mu obenem narekuje meje, do kamor lahko širi domišljijo in zakone, ki jih ne sme prekršiti. Včasih mora verjeti mimetični iluziji in ne pogledati onkraj, izza nje in tam iskati resnice, predvsem pa ne sme te resnice sam posnemati ali se skušati z njo celo enačiti. Možno je namreč, da je podoba sama resnica, ki pripoveduje o nečem zunaj sebe kot o resnici, čeprav ta sploh ne obstaja; to je možno tudi v primeru Meduze, ki je nihče ni videl in preživel.«

O kvazietimološki povezavi okna in očesa: »Če zapišemo slovenski besedi, vsebovani eno v drugi, shematično 'ok'-v oklepaju 'n'-'o', dobimo diagram odnosa med očesom in vidnim poljem, v katerem se, podobno kot črka N, vrisuje pravokotno zamejeno polje slike. O-ko, o-kno in o-gledalo so trije med seboj povezani pojmi, ki imajo, izraženi kot besede, skupno prvo črko O. Morda ni naključje, da je znak zanjo krog, kot je okroglo oko /.../.«

In za konec še primerek slabega lakanizma v navezavi na pogled iz zadnjega odstavka knjige: »Pogled, ki je v podobi fiksiran kot utelešenje narcistične in/ali libidinalne želje, je isti kot pogled, s katerim človek poseduje svojemu zrcalnemu odsevu hrepenenje, da bi v njem ponovno zagledal svojega drugega, s katerim bi se lahko spojil nazaj v eno. Pogled, ki išče v ogledalu tisto, česar ne najde v resničnem življenju, še pomnožuje želja ukiniti božjo kazen, kljubovati gospodarju, uiti smrti, vrniti izgubljeno enotnost, v kateri ni spolne razlike oziroma je ta že zapolnjena in zato sicer ne prinaša naslade, pa tudi bolečine ne. Spojitev dveh človeških postav v prvotno, univerzalno ne-razločeno eno, ki se kot želja nahaja v nezavednem, lahko na imaginarni ravni podobe in posnetka uprizori samo vizualna umetnost. Vendar le s pomočjo ogledala, ki edino lahko v svojem zrcalnem polju kaže zunanjost polja, tisti onkraj podobe, ki je zrcaljena podoba.«