Boginje, perice, device: kje pa je Simone?

Pred dobrim letom in pol so v ljubljanski Drami na oder postavili predstavo Moj mož po motivih kratkih zgodb makedonske pisateljice Rumene Bužarovske. Na Draminem velikem odru smo tako po dolgem času lahko videli igralsko zasedbo sestavljeno izključno iz igralk, ki so, kot je takrat zapisala režiserka predstave Ivana Djilas, predočile sodobni položaj v spone različnih vsakdanjih odnosov še vedno globoko v patriarhalni svet ujete ženske. Po Mojem Možu se je v začetku lanskega leta zvrstila kopica javnih medijskih izpovedi igralk s področja Balkana, ki so spregovorile o spolnem nasilju v svetu profesionalnega gledališča. Kmalu zatem je o spolnem nadlegovanju na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo na javni televiziji spregovorila tudi slovenska igralka Mia Skrbinac, podobne izkušnje pa so za njo delile tudi njene stanovske kolegice, recimo Iva Babić in Zvezdana Mlakar. V slovenski gledališki profesiji se je diskurz o položaju žensk ter igralk močno razširil in nato smo lahko v zadnjih nekaj mesecih na odrih slovenskih institucionalnih gledališč videli kar tri precej heterogene predstave, ki se podobno kot Moj mož ukvarjajo s feminizmom in položajem Drugega spola. 

Najprej so dramo Lepe Vide lepo gorijo slovenske dramatičarke Simone Semenič v režiji Maše Pelko oktobra lani krstno uprizorili v Prešernovem gledališču Kranj. Predstava se skozi v slovenski kolektivni spomin zapisano zgodbo lepe Vide in pripovedi o otroških igrah spogleduje s spolnim nasiljem ter odvisnostjo ženske od moškosrediščnega sveta. V ljubljanski Drami so nato marca letos, zopet v režiji Ivane Djilas in z izključno žensko zasedbo, v govor in gib spremenili dramo Jere Ivanc #punceinpolpunce. Za razliko od Mojega moža je bilo na odru sedem igralk, ki so upodabljale ženske figure iz zgodovine umetnosti, znanosti in športa. Poleg že omenjene lepe Vide, ki jo je v tej predstavi odigrala prav Mia Skrbinac, so ženske arhetipe zastopale Trojanska Helena, papežinja Ivana, interspolna atletinja Stanisława Walasiewicz, astrofizičarka Vera Rubin, personifikacija svobode Marijana z Delacroixove slike in Dolores, kip Marije Sedem žalosti. 

Zadnja v vrsti predstav s tovrstno vsebino pa je bila uprizorjena v Mestnem gledališču ljubljanskem. Zbirko ženskih monologov različnih avtoric, navdihnjenih z Ovidijevimi pismi pod skupnim naslovom Heroide, je za MGL priredil Nejc Gazvoda in jo naslovil Junakinje. Labirint usod devetih grških boginj in antičnih osebnosti, med njimi ironično znova tudi Trojanske Helene, je režiral Aleksandar Popovski, ki pa se je odločil izvornim ženskim likom v predstavi priključiti tudi igralca Jerneja Gašperina. Ta igra vlogo metamorfoznega moškega, ki se devetkrat prelevi v različne bogove in legendarne tipe, od Ahila do Zevsa. Devet Junakinj se v svojih monologih srečuje z izkušnjami odvisnosti od moškega ljubimca ali moža, ta pa se vedno izkaže za kretena ali fuckboya. 

Če je bila Dramina predstava Moj mož Ivane Djilas apel k uporu zoper tradicionalne odnose med spoli, so #punceinpolpunce istega gledališča in režiserke poziv k premisleku, zakaj se v gledališčih še zmeraj uprizarjajo predstave, ki reproducirajo ekspresivno vlogo ženske. Njihovi moški kolegi pa so kljub začetku feministične revolucije deležni vlog, ki poosebljajo njihovo kulturno zgodovinsko imenitnost. MGL-jeve Junakinje so metodološko podobne obema Draminima projektoma, a so izrazito šibka in pretenciozna odrska izpoved, ki v resnici bolj kot na feministično zasnovo izvornega besedila stavi na marketinški potencial grške mitologije. Zadnja projekta največjih ljubljanskih gledališč šepata tudi zaradi pomanjkanja dialoga med igralkami, kar zavoljo monologov sicer izpostavi osebno izkušnjo, a ne predoči pomena skupnostne dinamike za feminizem. Predstava Lepe vide lepo gorijo pa se v koncept sodobnega slovenskega gledališkega feminizma uvršča z vidikom neprestanega spolnega nasilja – patološkega simptoma patriarhata. Ta projekt Prešernovega gledališča Kranj je nedvomno najpronicljivejši in režijsko najbolj dovršen, temu pa pripomore tudi inovativna scenografija. Igralska zasedba je namreč skozi celotno predstavo obuta v dežne škornje, ko na odru brodijo po nekaj centimetrih vode. Z uporabo vode so verjetno simbolno ciljali na mladostno nedolžnost, ki jo na gledaliških deskah izvrstno pooseblja Gaja Filač.

Poplava predstav, ki se soočajo s podrejenostjo žensk, je nedvomno posledica spolne dinamike v slovenskih gledališčih, slutimo pa lahko, da je bil povod za to poplavo javno razkritje problematike spolnega nasilja v profesiji. Sodobni gledališki feminizem je v okoliščinah, ko je institucionalna odrska umetnost nagnjena k uprizarjanju predstav po besedilih, ki reproducirajo žensko podrejenost in moško imenitnost, nedvomno zaželen, a bi se moral za ta aktivistični namen odmakniti od spektakla in izkoristiti svoj potencial za radikalno sporočilo. Ampak ga ne. Vse opisane predstave navdih namreč črpajo pri velikih zgodovinskih osebnostih ali literarnih likih, ki ženske upodabljajo v njihovi odvisnosti od moškega sveta. Kljub temu da so ustvarjalke in ustvarjalci s sklicevanjem na legendarne ženske osebnosti nedvomno računali na možnost publiške identifikacije z njimi, nobena od predstav ne premore dovolj subverzivnosti, da bi se tudi gledališče osvobodilo moškosrediščnosti. To subverzivnost pa premorejo nekatere predstave kolektiva Beton Ltd., ki se radikalno soočijo s sržjo patriarhalne družbe, čeprav jih nikakor ne moremo oklicati za izključno feministične. Tudi Lepe Vide lepo gorijo, ki sicer ima ta potencial – zlasti zaradi pronicljivih dialogov med moškimi nosilci moči in nemočnimi najstnicami –, se naslanja na slovensko kulturno ikono. Ta je bila v slovenski kulturni zgodovini iz naftalina vrnjena na umetnosti piedestal že tolikokrat, da je njena vrnitev na odrske deske v tokratnem feminističnem kontekstu neučinkovita. 

S potovanjem v zgodbe dobro znanih žensk so v gledališčih verjetno upali tudi na večjo publiciteto in posledično množično obiskanost predstav, a to niti najmanj ne preseneča, zato bomo pod drobnogled vzeli zgolj identifikacijsko razsežnost. Četudi imajo nekateri odseki vseh predstav možnost, da bi ta identifikacija ponudila možnost nadaljnjega premisleka o podrejenosti žensk v slovenski družbi in širše, pa je ta možnost vsakokrat vezana na osrediščenost zgodovinske odvisnosti od moškega. To najbolje ponazorimo z dejstvom, da se predstava Junakinje od literarnega temelja razlikuje ravno po tem, da na odru vidimo tudi moški lik v svoji vsemogočni metamorfozni podobi. V gledališkem listu študentke dramaturgije zapišejo: 

»Ta prizor pokažem profesorici. Ženski. 

In vse, kar v tekstu prebere, je odsotnost moških. Vse bere skozi moške. Ki ponavljam, jih v tekstu ni. (In to ni faking point.)«

Poleg androcentrične pogojenosti identifikacije z žensko Drugostjo pa je neučinkovit tudi sam način podajanja vsebine. Zgodovinske osebnosti imajo na prvi pogled morda zmožnost, da pri gledalkah izzovejo simpatijo, a v prvi vrsti predstavljajo neke vrste spektakelsko podobo podrejene ženske. Protislovje odrskega spektakla in zgodovine ženske podrejenosti lahko učinkuje le tako, da se gledalka sicer poistoveti s podano izkušnjo ali stališčem, ne pa tudi s formo – spektaklom. 

Podobno enoplastna je reprezentacija moškega v odnosu do ženske. Tako Junakinje kot tudi Lepe Vide lepo gorijo in #punceinpolpunce praktično v celoti temeljijo na zatiralski koncepciji moškosti. Kljub temu pa se od tega izhodišča oddaljijo že s podajanjem naključnih bolečih osebnih izkušenj s takšno moškostjo. Tudi ti individualizirani monologi imajo sicer potencial, da sprožijo identifikacijo ali ponudijo uvid v sodobnost, a najočitnejše razsežnosti – moškosrediščnega sveta – ne naslovijo. Trojanska Helena se pritožuje nad tem, da je dojeta kot kurba, Marija Sedem žalosti denimo ves čas jamra, da si iz srca ne more izvleči sedmih nožev, ki simbolizirajo bolečino podrejenosti. Kljub temu da so moški spisali tako zgodovino kot tudi večino kanonskih gledaliških besedil, dolga stoletja delovali kot gatekeeperji v svetu umetnosti in so zaslužni za marsikatero bolečo izkušnjo, upodabljanje medspolne dinamike ne bi smelo biti omejeno zgolj na ljubezenske zdrahe v primeru Junakinj, samoniklost spolnega nasilja v predstavi Lepe Vide lepo gorijo ali nevidnosti pomembnih zgodovinskih žensk v #punceinpolpunce.

Predstavljene tematike so v svojem bistvu samo posledica ustaljene moškosrediščnosti. Da bi lahko gledališče resnično spremenilo od te moškosrediščnosti odvisen miselni okvir, bi bilo nujno, da bi podajalo subverziven, radikalen in neposreden razlog za upor proti zatiralskemu redu. Sploh ne impliciramo, da v teh treh predstavah obravnavane tematike niso korektno predstavljene, le ne poosebijo se v prevratniškost, ki je nujna, da bi gledališka umetnost lahko zrcalila družbeno stanje in moško zgodovino.

Želji po strukturnih spremembah na področju razmerja med spoli je zadnji val feminističnih predstav morda zadostil, to je pa tudi vse. Namembnost gledališkega feminizma se ne bi smela razlikovati od feminističnega gibanja samega, a ta diskrepanca obstaja. Bolj kot da bi želele predstave mobilizirati upor ali uspešno nadaljevati s samorefleksijo slovenskega gledališkega prostora po razkritjih spolnega nasilja, so lepe Vide in Trojanske Helene govorile predvsem same sebi. Tukaj moramo dodati samo še dejstvo, da bosta v prihodnji gledališki sezoni ljubljanske Drame za režijsko taktirko prijeli le dve režiserki.

 

Naslovna slika: Duša Počkaj v filmu Ples v dežju