Je še kaj onkraj generacije?

Vsak govor, vsako izjavljanje je zaznamovano z mestom, iz katerega prihaja. Karkoli je že rečeno, je vedno rečeno od nekje. Odnos do tega dejstva ima zelo raznoliko zgodovino oziroma kar nekaj sočasnih zgodovin v odvisnosti od tega, z vidika katere prakse ga obravnavamo. Filozofijo je na primer dolgo obvladovala težnja po univerzalizaciji, ki je botrovala naporu po izbrisu mesta izjavljanja, vendar ta ni nikoli zares uspel. V 20. stoletju, pa že nekoliko prej, se je pojavil protitok tej težnji in v drugi polovici stoletja pripeljal do prav nasprotne zahteve, ki se je glasila: »Povej, s katerega mesta govoriš.«

V umetnosti je nekoliko drugače. Četudi je modernizem kazal podobno težnjo po univerzalizaciji, je mesto izjavljanja v umetnosti čvrsto zvezano z avtorsko funkcijo, brez katere si umetnosti danes skoraj ne gre predstavljati.

Kljub temu pa mesto izjavljanja ni nekaj, kar bi bilo neposredno dano ali razvidno, takšno ni niti za govorca samega. Zahteva po »umeščeni vednosti« se zaplete pri vprašanju, kako njeno umeščenost afirmirati znotraj nje same, v kolikor je vsaka vednost na neki način že umeščena. V neki izjavi je mogoče locirati njen subjekt, vendar ta ni identičen z mestom izjavljanja, temveč poleg drugih materialnih okoliščin predstavlja le enega izmed njegovih elementov. Prav zaradi te nejasnosti je ponujen odgovor umestitve mesta izjavljanja v samo izjavo preveč enostaven. Med obojim je pač vedno neka razlika, nikoli nista v harmoniji, kar ne pomeni nič drugega kot to, da je težko, če ne celo nemogoče povedati, kdo smo in od kod govorimo.

Ta krajši teoretični uvod nam bo služil za ozadje analize geste avtorskega vpisa v dva filma, ki smo ju nedavno imeli možnost videti v Kinoteki. Prvi je film beograjske avtorice Marte Popivode z naslovom Jugoslavija, kako je ideologija premikala naše kolektivno telo, drugi pa Filmski obzornik 55 avtorice Nike Autor.

Čeprav sta filma vsebinsko različna, ju druži nekaj formalnih podobnosti. Oba se premikata po skoraj isti časovnici, začneta namreč z letnico 1941, s tem da Popivodin sega do leta 2000, Filmski obzornik pa do 2012. Oba filma se osredotočata na domači mesti avtoric, v prvem primeru na Beograd in v drugem Maribor. Oba filma poleg posnetkov sestavlja tudi naracija avtoric, ki komentirata oziroma interpretirata podobe, ki si sledijo na platnu. In navsezadnje, začetka obeh filmov vključujeta posnetka prvošolčkov, ki dajejo pionirsko prisego in med katerimi sta tudi obe avtorici. Obe sta namreč rojeni leta ‘82 in sta predstavnici zadnje generacije, ki je dala pionirsko prisego.

Takoj je jasno, da je avtorski vpis v obeh filmih ekspliciten, saj se obe avtorici v svoji deli umestita tako na ravni podobe kot tudi na ravni naracije. A to ni zgolj formalna eksplikacija avtorske funkcije, temveč točka prešitja same vsebine, kjer se avtorska funkcija in mesto izjavljanja srečata ter povežeta posamezne elemente filma. S tem ciljam na to, da filma v tem oziru delujeta kot prevpraševanje lastnega življenja, kam in na kakšen način se to umešča glede na to, da je neizbežno zaznamovano z razpadom jugoslovanskega sistema in vzponom kapitalizma. Pri tem je treba omeniti, da to na nek način bolj velja za film Popivode kot pa za film Nike Autor.

V filmu Kako je ideologija premikala naše kolektivno telo se tako zdi, kot da je cel film uvertura v avtoričin glas, komentarje, interpretacije in vprašanja, ki si jih zastavlja. Da je ta glas tisti, ki si prilasti zgodovino in si skoznjo utre pot do samega sebe. Zgodovina postane orodje samopojasnjevanja nekega mesta izjavljanja. Po projekciji na Sarajevskem filmskem festivalu je sledilo vprašanje iz publike, ali ne bi bil film boljši brez naracije. Popivoda odgovarja, da naj bi s filmom zavzela kritično pozicijo do svoje lastne situacije in da naj bi kot tak film rabil jasno avtorsko stališče, ki da nedvomno vedeti, da gre za osebno interpretacijo dogodkov in ideologije. Pa je osebna interpretacija ideologije sploh možna? In drugo vprašanje, ki ga gre tu zastaviti: komu Marta Popivoda v angleškem jeziku priča o svoji lastni situaciji? Sama sebi? Beograjčanom? Prebivalcem Srbije ali drugih držav, ki so bile nekoč ozemeljsko del Jugoslavije? Ali pač občinstvu evropskih filmskih festivalov?

Za Filmski obzornik 55 zgornje ne velja povsem, vsaj ne na isti način. Časovnica filma je potegnjena do sedanjosti protestov, ki so se leta 2012 odvili v Mariboru in drugih slovenskih mestih, poleg tega pa se osredotoča še na nekaj specifičnih časovnih izsekov: nemško okupacijo mesta v 40. letih, čas razpada Jugoslavije in devetdeseta leta, ko je na Balkanu potekala vojna. Avtoričino nazivanje sedanjosti je tukaj mnogo bolj v ospredju, preteklosti si ne prilašča v enaki meri in na enak način, in zgodba naredi prek koncentracijskega taborišča Omarska ovinek iz njenega rodnega mesta, iz njene lastne zgodbe. Za razliko od Marte Popivode Nika Autor v preteklosti išče nekaj drugega od same sebe. To drugo najde v identifikaciji s partizanko, ki so jo okupacijske sile usmrtile, jugoslovanske pa po vojni častile.

Kar filmoma tako ostane skupno, je težava, s katero se soočata in ki je noben ob njiju ne uspe uspešno zagrabiti, četudi poskuša vsak na svoj način. Ta težava se kaže kot težava generacije, ki se je rodila v enem družbenem sistemu, odraščala v drugem in nedavno spoznala zablode slednjega. Torej identitetna težava generacije, ki je sicer bolj kapitalistična kot socialistična, a se v razočaranju nad trenutnim družbenim sistemom obrača k nostalgiji, ki pa ji jo je prav tako v razočaranju, a tokrat razočaranju same nad sabo, predala generacija, ki je v devetdesetih nekje poleg demokracije sprejela še kapitalizem, drugje pa se šla morilsko vojno.

Problem je v tem, da je ta generacijska težava lažna. Je namreč učinek trenutnega nezadovoljstva in vere v »nove, mlade generacije«, ki naj bi nase prevzele breme gradnje družbe prihodnosti. A orodja, ki so ob tej interpelaciji ponujena, so prav tista orodja, ki so težavo povzročila. Zato afirmacija te identitetne težave in sprejem generacijskega bremena ne moreta proizvesti nič drugega kot njeno perpetuacijo.

Ob tem velja pripomniti še to. Omenjena težava generacije ni lažna v tem smislu, da ne bi obstajala. Lažna je zgolj zato, ker ne omogoča nobene rešitve. Tako ne želim reči, da je ne gre analizirati in prevpraševati. Vprašanje je prej, kako to početi. Problem obeh filmov je v tem, da svoje mesto izjavljanja enačita s to težavo, jo s tem eksternalizirata ter predstavita kot legitimno. Težko pa je govoriti, a prikriti govorca.

K težavni generaciji se za silo prišteva Izidor Barši.