Performans ali kraja?

Prejšnji teden se je z neimenovano akcijo neimenovanih protagonistov, ki je predčasno končala razstavo 'Socialdress – Moč ljudem' Marije Mojce Pungerčar, zatresla domača kulturno-umetniška javnost. Kot je to običajno, je razstava zaradi incidenta v javnem prostoru široko odjeknila. Vprašanja, ki jih je akcija odprla, so na mestu, medtem ko je dikcija vpletenih prenapihnjena. Nenazadnje gre tako pri njenih podpornikih kot nasprotnikih za akterje, ki se posvečajo fenomenom socialne in politične stvarnosti Slovenije in širšega evropskega prostora. Kje je torej težava?

Mojca Pungerčar je s svojo ustvarjalno prakso večkrat – in tudi tokrat - prestopila bregove hermetičnih umetniških kontekstov in posegla neposredno v življenje svoje okolice. Na drugi strani tudi protagonisti, ki so iz Galerije Alkatraz odnesli kar celo razstavo, delujejo po principih neposredne akcije. Njihovi pristopi so različni, cilji pa podobni, zato čudi, da je bila umetnica označena za razredno sovražnico. Vse to pa zgolj potrjuje Freudovo tezo o "narcizmu majhnih razlik".

Spor med različnimi interesnimi skupinami pa se je zanetil na povsem drugi ravni. Mestna občina Ljubljana, ki prihodnost Roga vidi drugače kot njegovi trenutni uporabniki, se je vključila v mednarodni projekt Second Chance, ki spodbuja gentrifikacijo nekdanjih industrijskih objektov ter njihovo preureditev v komercialne in kulturne namene. Eden od rezultatov je RogLab, produkcijski prostor, kjer se odvijajo delavnice večinoma podjetniških iniciativ. RogLab je tako postal gojišče novega kulta "start upov", ki utelešajo absurdnost neoliberalnega ustorja. V tem okolju so se odvijale tudi delavnice projekta 'Socialdress', enega redkih neprofitnih avtorskih projektov v tem prostoru.

'Socialdress' tako presega zgolj simbolno moč sporočila in se pomika v domeno uporabnih umetnosti, obenem pa tudi neposrednega družbenega angažmana. Udeleženke delavnic namreč izdelujejo oblačila s prepoznavno vizualno identiteto iz odpadnih materialov. Projekt pa obenem temelji na dolgoletni praksi Mojce Pungerčar, ki obravnava benigno propadanje domače tekstilne industrije in z različnimi dejavnostmi ohranja izginjajoča znanja šivanja.

V prostorih RogLaba se je avtorica ob pomoči brezposelnih žensk lotila izdelave oblek z izvezenimi slogani nedavnih ljudskih vstaj. To pa je občutljiva tema. Delavnica je bila zaradi rabe sloganov in umeščenosti v institucionalizirani prostor RogLaba prepoznana kot akt kolaboracije. Ko so člani "Nadstandardnega komiteja Rogovcev" po galeriji raztresli letake s sporočilom "Ne bomo bager, ki ruši Rog", je bilo jasno, da gre za manifestativno akcijo, ki ji je sledilo tudi ironično sporočilo za javnost. Torej, kar se je zgodilo v Alkatrazu, bi lahko mirne duše označili za umetniški performans, če bi ga le izvajali deklarirani umetniki, ki bi dovoljenje zanj pridobili pri pristojnih organih. A akcija je bila samonikla in nekontrolirana. Šlo je zares.

Morda so ravno zato bile izjave podpornikov in nasprotnikov akcije pogosto tako senzacionalistične. Nasprotniki privzemajo dikcijo o zločinskem dejanju, pogromu in storilce primerjajo s pripadniki najsurovejših totalitarnih frakcij. A konec koncev, več kot do odtujitve materialnih dobrin ni prišlo. Podporniki akcije pa obtožujejo avtorico kolaboracije z oblastmi in izkoriščanja udeleženk, četudi je delavnica ultimativen izraz produkcijskih taktik, ki predstavljajo alternativo dominantni ekonomiji.

Sodobna umetnost, ki temelji na ideji razširjenih umetniških praks, je v preteklih dvajsetih letih, ko so umetniki začeli (še) radikalneje posegati v javni prostor, pogosto doživljala napade tradicionalne umetnostne srenje, ki je javne akcije in performanse razumela kot absurdno provokacijo brez dodane umetniške vrednosti. Eden boljših primerov umetniškega aktivizma je akcija 'There is a Criminal Contact in Art' avtorja Ulaya, ki je leta 1976 iz Narodne galerije v Zahodnem Berlinu ukradel sliko nacionalnega pomena ter jo kasneje izobesil v siromašnem stanovanju migrantskih delavcev.

Leta 1995 je umetnik Alexander Brener v Ljubljani izvedel akcijo, v kateri je splezal na prvo nadstropje operne hiše in z boksarskimi rokavicami performativno razbil enega od dragocenih oken. Umetnostna srenja je tedaj uničenje javne infrastrukture branila z argumentom, da je šlo za lucidno in neposredno metaforo odnosa med posameznikom in okorelo institucijo. Dogodek se je vpisal v zgodovino kot umetniško delo.

Zakaj je potemtakem akcija proti razstavi 'Socialdress', ki je opozorila na kontradiktornost številnih angažiranih umetniških praks, zgolj kraja in ne umetniško delo? Reakcija etablirane umetnostne srenje je pokazala, da je v svetu umetnosti očitno dovoljena le (že) kanonizirana vrsta radikalnosti.

Napad na razstavo 'Socialdress' je bil torej metaforični napad na korporativno nastrojene javne institucije in edina žrtev dogajanja je pravzaprav avtorica, ki so ji bili – potem ko je v projekt investirala ogromno dela in sredstev – odtujeni skoraj vsi izdelki in del insfrastrukture. Situacija je pravzaprav absurdna, saj nakazuje pomanjkanje kolektivnega duha in povezovanja med različnimi interesnimi skupinami, ki delujejo v sorodnem polju. Tako avtorica kot njeni nasprotniki stojijo na isti ideološki strani in se strinjajo, da je treba domačo in globalno družbo reševati z drugačnimi ukrepi kot jih danes ponuja španovija javnih institucij in zasebnih korporacij. Oboji se podajajo v samoniklo izvajanje dejavnosti, ki se na mikro ravni upirajo dominantnim produkcijskim načinom. In kako naj bi se potemtakem izvajala evolucija ali celo revolucija?