Pisano, le bolj radikalno

Vsak nov lik na obrečni promenadi je sprva neznan, skrivnosten in zatorej zbuja pri meščanstvu sum. Kritika na promenadi nikoli ne počiva, saj se v nelagodju novega in udobju uveljavljenega izraža najraje in najbolj površno. Spodobnost in neprimernost sta glavni merili preprostih sodb o starih znancih in tistih, ki jih bomo šele spoznali. Zlasti če na promenadi bodoči stari znanec nosi vpadljivo prekrojeno ogrinjalo. Do nove pojave na Poljanskem nasipu sem dvakrat pristopila in ji dala priložnost, da si oblačilo sname in s tem razgali svojo vsebino. A veliko smešno ogrinjalo, s katerim želi osupniti svojo publiko, se je izkazalo za osrednji program za zdaj še vsebinsko siromašne Cukrarne. Sledijo vtisi in opažanja o novih krojih na znanih telesih.

Osemčlanski stalni zasedbi krojilk prihodnosti centra za sodobno umetnost je na voljo dobrih pet tisoč kvadratnih metrov prostora, vključno z nereprezentativnimi deli razstavljalne infrastrukture. Ta senzacionalistično zveneči podatek sem prestregla, še preden sem se o prazni monumentalnosti Cukrarne uspela prepričati na lastne oči. V prostoru, kjer se obljublja senzacija in ta sčasoma postaja celo njegova vsebinska strategija, se upravičeno pojavijo dvomi o ozaveščenosti in odgovornosti njegovega programa. Šele dva meseca stoji veliko izčiščeno ohišje kot mlaj na dvorišču obmestne hiše – ozko, strumno in turobno slavnostno. V bivši kasarniški arhitekturi se še čuti negotovost prenovljenih zevajočih prostorov; kadar se pretirava, je za verodostojen učinek zavajanja ljube publike treba iti do konca in v najboljšem primeru še dva koraka dlje. Uporaba fascinacije kot strateškega orodja je konservativen podvig in zdi se, da je odgovornim osebam v Cukrarni pri odločilnem izzivu – prenašanju spektakla na vsebinsko raven – zmanjkalo sape, ostrine in poguma. Strah pred občinstvom in pomanjkanje sredstev sta poskrbela, da se je ta dolgo pričakovani projekt poleg nepričakovanega priokusa mednarodnih devetdesetih otvoril brez dolgoročnega vsebinskega programa.

Cukrarna ima poleg zategnjenosti tudi to nesrečo, da je otrok kulturne politike MOL-a, za katerega glede na pretekle izkušnje žal velja, da z vsakim posegom povečuje razkorak med občinskimi ambicijami in stvarnimi produkcijskimi pogoji umetnic in umetnikov.

Za del strokovne javnosti Cukrarna tako predstavlja simbol krčenja neodvisne umetniške produkcije. Tudi če kot ustvarjalke in ustvarjalci hrepenimo po nepredvidljivih in obenem nedvomno bleščečih kariernih možnostih, ki smo jih projicirali na prazne stene institucije. Ob tej sliki se poraja vprašanje, kako sodoben, potreben ali pa želen je zares izbrani model razstavišča: kdo, s kom in kako.

Model »Kunsthalle«, na katerega se sklicuje umetniška vodja Cukrarne Alenka Gregorič, je v zahodni Evropi priljubljena oblika razstavno-prireditvenega prostora, ki je svoje mikromeščanske revolucije pravzaprav vršila v devetdesetih. Intelektualna trdnjava, ki se vsebinsko odpira diskurzivnim umetniškim praksam, umeščenim predvsem zunaj toksičnega evrocentrizma, je ozaveščenim generacijam ustvarjalk, kustosinj, kritičark in teoretičark ponudila resen prostor za delo. Drža, ki jo srečujemo v tovrstnih prostorih, temelji na združevanju v interdisciplinarna sodelovanja in odklon od avtonomnega razumevanja umetniških zvrsti. Drage pristope pa praviloma spodbujajo mecenska društva, ki poleg spodobnega delovanja omogočajo tudi občasne presežke v sicer vedno sredstev lačni instituciji.

Piše se leto 2021 v Ljubljani. Model »Kunsthalle« sicer ostaja globalen in tudi še ni povsem izčrpan, a zdi se, da na svojem področju ni več merodajen koncept za prihodnost. Zlasti v času poudarjanja pestrosti lokalnih specifik se lahko izkaže za neusklajenega s potrebami umetniške produkcije. Vodstvo Cukrarne resda načrtuje tudi podporno mrežo za vse sodelujoče partnerice in partnerje in dolgoročna sodelovanja z umetnicami. Dejanska izvedba pa za zdaj ostaja še v povojih. Konkretnim vprašanjem in odgovorom se vodstvo izmika s samostalnikoma zavezništvo in solidarnost, ki sta česta spremljevalca kustosinjinih izjav. Prav tako se dandanes zdi plehko vztrajati pri blodnji, da so lahko umetniške institucije bolj živi kraji od svetišč. Največkrat jih ne oživijo niti kavarne in knjigarne, ki so se, mimogrede, prav tako v devetdesetih začele množično pojavljati v umetniških institucijah. Vse te dobičkonosne strategije oživljanja so se drugod že enkrat prebavile. Institucionalna razstavišča ostajajo ekskluzivne kapsule, ki so lahko le toliko prepustne, kolikor je odprta vsebina razstavljenih del.

Osrednja razstava Čudovitost spomina se tematsko spogleduje s pojmom spomina, ki kot kategorija iz didaktičnih sanj kustosinje obeta vnovično premišljanje kolektivnih temačnih podob iz zgodovine Cukrarne, z možnostjo uvida, da so se v Cukrarni dogajali tudi »srečni trenutki«. Ta sprogramirana, ponavljajoča se zgodba o svetlobi in temi štirih ikonskih mož nas ne izpušča iz svojih fantazmatičnih scen. Čemu tako pristransko in dialoško, če se srž željene konfrontacije že nahaja v stvarnih pripovedih stavbe tukaj in zdaj in v deljenju preteklih duhov? S tem ne ciljamo na neposredno zgodovinsko povezavo, temveč na umeščanje in tveganje v branju materialnega konteksta, ki je v tokratni razstavi predstavljen na ravni srednješolskega učbenika. Iz tako imenovane pol-začasne instalacije z naslovom Slovenska moderna Andreja Štularja je na primer razvidno, da bomo moderno premišljevali v obliki promocijskega blaga Mladinske knjige: potiskana skodelica, kocke sladkorja, klobuk, prodajne opeke.

Tovrstne umetniške geste nimajo vzdržljivostne moči za spreminjanje perspektiv, saj na najbolj preprost način reproducirajo vse tiste klišejske slike, ki jih je treba kritično premišljevati. Površinskost je prepoznati tudi v predstavitvi posameznih del razstave, v kateri občutno primanjkuje kontekstualizacije družbenopolitičnega ozadja posameznih praks. Prostorska umestitev izbranih del ne spleta nadaljnjih zavezniških miselnih prostorov, temveč nas nepovezano sooča z individualnimi kozmosi, jeziki in konteksti, ki se stikajo le v redkih, slučajnih trenutkih.

Praksa vabljenja umetnic in umetnikov, katerih kontakti so že del kustosinjinega telefonskega imenika, je razumljiva. A izbor bi vendarle moral slediti viziji, ki lahko ustvari prenovljene, sodobnejše vpoglede v sposojena dela in v njihov skupni potencial v prostoru. Namen sodobnih razstavišč je vzhajanje izvirnih in po možnosti nevarnih tez, ki v komercialnih, privatnih ali tradicionalnejših umetniških institucijah ne najdejo prostora. Površinsko, instantno in posnemajoče osmišljevanje konteksta kaže na podcenjevanje publike, s tem pa tudi intenzivnih učinkov umetniških del.

Praznina bode v trudne oči, medtem ko flaniram od enega do drugega dela. Poti so dolge. Razlog, da je med deli veliko praznega prostora, je načrtovano zbujanje občudovanja svežih sten hermetično zaprtih kubusov pri obiskovalki. Tam, kjer se predvsem diha in manj gleda, je toliko pomembneje, da prej videno ostane z nami in nas spremlja do drugega dela. Temu bi se reklo rdeča nit ali tveganje, s katerim se izraža tudi zaupanje. Arhitektura je le okvir, vsebino pod ogrinjalom moramo ustvarjati sami.

Slika: Paul Klee, Promenade im Orient, 1932