Aporija protesta v galeriji

Kako umetniška dejanja izražajo specifičen protest in kakšne so politične konotacije protestiranja skozi umetnost? Ali sploh lahko govorimo o umetnosti, ko govorimo o protestu oziroma ga dejansko prakticiramo? Če se zdijo odgovori na tovrstna vprašanja zapleteni, je pa nedvomno, da je protestniško dejanje tista ključna, prelomna točka, na kateri prihaja do radikalne spremembe umetnostne paradigme, do predrugačenja njene estetike, do premika s pozicije gole reprezentacije itd.

Razstava Protest 6 primerov v galeriji P74 dokumentira dela šestih umetnikov, ki so v preteklosti na takšen ali drugačen način bodisi prakticirali ali pa obravnavali protestniška dejanja. Verjetno najbolj izrazit protestniški primer izmed vseh predstavljenih na razstavi je akcija umetnika Antonia Manuela z delom »The Body is the Work« v muzeju moderne umetnosti v Riu de Janeiru, iz leta 1970 oziroma iz časa vrhunca brazilske vojaške diktature. Umetnik je najprej komisiji, ki je odločala o uvrstitvi del v razstavo, predlagal razstavljanje svojega lastnega telesa. Predlagal je, da ostane razstavljen v celotnem času razstave in če njegovo delo zmaga, prejme nagrado njegov oče. Predlog je bil anonimno zavrnjen. Manuel je kasneje prišel na otvoritev razstave kot obiskovalec. Kmalu ga je publika prepoznala kot umetnika, ki je bil zavrnjen kot umetniško delo. Manuelov odgovor na pozornost, ki jo je vzbudil pri obiskovalcih, se je udejanjil v ad hoc akciji: slekel se je in se vzpel po stopnicah muzeja. Ta umetnikov poseg v razstavni prostor je bilo dejanje preloma z »dovoljenim« redom stvari, specifična uvrstitev v razstavo, tja, kjer mu po določilih neke komisije ni bilo mesto. Prej kot protest proti vladajočemu režimu izraža to delo protest proti instituciji muzeja, utemeljeni na izključevanju oziroma instituciji, ki je bila zgolj del tega režima, tako kot je pač vsaka institucija del aktualnega režima.

Povsem sodobne teme je v svojih dokumentarnih videih registriral Sašo Stanojokovik. »Prostor za protest« je njegov video projekt, ki sledi tako imenovanim žrtvam tranzicije v Makedoniji med leti 2007 in 2012. Gre za proteste odpuščenih delavcev, ki so jih odpustili in jim pri tem prikrajšali plačilo za opravljeno delo. Okoli 30000 odpuščenih delavcev je rezultat tako imenovane tranzicije – obdobja, v katerem se Makedonija nahaja zadnjih dvajset let. Okoli 3000 starejših delavcev se je organiziralo v zvezo delavcev in protestiralo več kot leto dni v šotorišču, ki so ga postavili sami v parku Žena Borac med 4. marcem 2007 in 15. julijem 2008, nasproti ministrstva za delo v Skopju. Prostor protesta je bil v tem času tudi njihov vsakdanji življenjski prostor. Ogled Stanojkovikovega videa nam prikliče v spomin prizore zasedbe prostora pred ljubljansko borzo v času gibanja 15O, ob tem se nedvomno zavemo telesne in povsem življenjske dimenzije izkoriščevalskega ravnanja z ljudmi, ki naj bi morali biti tiho kljub vsemu kapitalističnemu ropanju njihovih življenj.

Aktualne tematike se je lotil tudi ameriški umetnik Peter Walsh, ki v svojem projektu »Central Park Portrait Exchange« posredno obravnava privatizacijo tako imenovanega javnega prostora. Uprava mesta New York je zaradi komercialnih interesov namreč pričela preganjati ulične portretiste, kar je med ljudmi vzbudilo določen revolt. Novi zakoni namreč prepovedujejo umetnikom delo v osrednjih newyorških parkih. Med leti 2010 in 2012 se je odvila solidarnostna akcija umetnikov, ki naj bi prispevala k ohranitvi možnosti tovrstnega delovanja.

Med predstavljenimi deli na razstavi Protest je tudi akcija Gorana Đorđevića, ki je leta 1979 razposlal pismo številnim znanim umetnikom in kustosom, s katerim jih poziva k večmesečnemu mednarodnemu bojkotu umetnostnega sistema. Ker so umetniki po njegovem odtujeni od rezultatov svojega dela, jih je pozval k ustreznemu uporu, ki naj bi bil samoorganiziran. Đorđević je prejel okoli štirideset odgovorov, večina jih je bila do predloga skeptična, nekaj jih je bilo tudi pritrdilnih. Kljub temu, da se je zavedal utopičnosti svojega predloga, je Đorđević upal, da bo njegova ideja nekoč postala resnična alternativa obstoječemu umetnostnemu sistemu.

Marko Pogačnik, ki je leta 1967 izvedel več protivojnih akcij v znak protesta proti vojni v Vietnamu, je tudi ob cenzuri in zaprtju njegove razstave v Prešernovi hiši v Kranju izvedel protestno akcijo, ki jo je opisal takole: »V odgovor sem si izmislil razstavljanje samega sebe kot medialne forme med obiskovalcem in kipom v galeriji. Napravil sem lesen podstavek in ga prekril z belo-rumeno-črno zastavico, kakršne so obvezno nosili kamioni, če so prevažali vnetljive snovi. Na podstavku sem stal negibno v pozi kontraposta kot antični kipi. Oblečen sem bil v partizanski jopič in nosil okoli vratu obešeno tablo z napisom, da razstavljam svoje telo zato, ker ne smem svojih skulptur.« Podobno kot v Manuelovem primeru je bilo ogoljeno umetnikovo telo postavljeno v reprezentativno, vendar ironično pozicijo umetniškega dela.

Protest Franceta Kralja, ki ga je leta 1953 izvedel v stalni zbirki Moderne galerije, ko je svoje slike v stalni postavitvi galerije prelepil s protestnimi gesli in parolami, je bil svojevrsten upor zoper specifične pogoje ustvarjanja in dela, saj je bil umetnik tarča svojevrstne sistemske ignorance. Ta je dosegla svoj vrh v petdesetih letih, ko mu ob upokojitvi niso priznali statusa umetnika, ta status so mu namreč priznali šele po smrti.

***

Pri razstavi Protest 6 primerov se pravzaprav neposredno srečamo z dokumenti nekih obdobij in reakcijami umetnikov na njihov represivni karakter. Razstava nas predvsem spomni na kontinuiteto represije, ki je značilna tako za preteklo obdobje kot za sodobni trenutek. Prej kot primerjavo ali dialog med razstavljenimi deli sproža postavitev nekaj ključnih vprašanj: Česa smo se naučili iz permanentne kulturalizacije umetnosti, razumljene kot ustvarjalnega in političnega dejanja? Kako in ali sploh vzpostaviti odnos z institucijo, ki aktivno podpira kulturalizacijo v svojem zamejenem hierarhičnem okviru? Kaj je sploh smoter umetnosti v luči nevtralizacijskega ozadja njenega produkcijskega sistema?

Za odgovore na tovrstna vprašanja je nujno preizpraševanje tako učinka protesta v galeriji kot tudi političnega smotra njegovih možnih reprezentacij znotraj galerije oziroma umetnostnega sistema. Je pa nedvomno, da je pogoj konceptualne in aktivistične učinkovitosti protesta prelom z ustaljenim redom umetnostnega sistema kot dela širšega ustroja, temelječega na hierarhijah.