Distopičnost preočitne umetnosti

V enem od treh začasnih razstavišč Galerije Božidar Jakac je od 7. maja na ogled razstava slikarja Staša Kleindiensta, katere eksplicitno družbeno kritična tematika se razkriva že v naslovu, Antiarkadija. Postavitev razstave v samostansko cerkev, preurejeno v galerijo, pa rezultira v morda sicer nenamernih, vendar kočljivih konotacijah.

Umetnik sicer do razstavnega prostora očitno ni indiferenten, saj razstavo, ki jo sicer sestavljajo slike na platnu, dopolni s fresko. Ta prikazuje rastlinje, ki uokvirja apsidalni zaključek prostora in je tematsko nasprotna ostanku razstave. Medtem ko slike merijo na različne družbene probleme, med katerimi je v ospredju okoljevarstvena tematika, ki jo obravnavajo skrajno pesimistično, deluje freska kot poskus inverzije urbanizacije. 

Vendar preprost, rahlo stiliziran motiv drevesnih krošenj v kombinaciji z nekaterimi slikami deluje precej dekorativno. Že kar osladna dekorativnost je na slikah sicer prisotna s podobo sončnih zahodov pretirano nasičenih barv. Ti so slikam, kot je Večerna vaja, idilična kulisa za nič kaj idilično dogajanje, v tem primeru zazidavo še ene zelene površine.

Kleindienst na žarečih ozadjih spremenljivega neba in sočnih pokrajin, podvrženih industrializaciji, eklektično meša motive, med njimi tudi tipično slovenske – narodno nošo, rdeči parazol, vaško gostilno in fasade kričečih barv. Ti v kombinaciji s cerkvenim interierjem oblikujejo močan zgodovinsko-socialni kontekst, ki je v svojem deklarativnem domoljubju sicer kontradiktoren uničevanju domače zemlje. Slikar pa ta kontekst ironizira in pokaže, kako v praksi vseeno dopušča to, kar sicer obsoja, vsaj dokler je profitabilno. Zanimiv je tudi detajl, da je estetsko onesnaževanje s fluorescentnimi fasadami postavljeno ob bok industrijskemu.

Med folklorne motive pa slikar vpleta mnoge bolj ali manj direktne reference na različne ikone umetnostne zgodovine. Že na prvi pogled je očitno sklicevanje na monstruozne motive iz Treh študij za figure na dnu križa slikarja Francisa Bacona na sliki Zmagoslavje, ki se iz krvavordečega brezprostora selijo v industrijsko cono. Ali pa silhueta iz gostega dima, ki zavzema večino površine slike Raketna znanost, ki v misli prikliče Van Goghove značilno gibke obrise cipres na nočnem nebu.

Mogoče manj očitna, a nekako vseprisotna je podobnost delom Hieronymusa Boscha. Njegove širokokotne epopeje človeške izprijenosti od gledalca zahtevajo pogled od blizu, saj šele ta razkrije bizarnost upodobljenega v vsej njeni razsežnosti. Podobna privlačnost je lastna tudi Kleindienstovim slikam. Oba slikarja na razmeroma velikih formatih upodabljata gmote miniaturnih, abstrahiranih človeških figur, te pa umeščata v prostore z distorzirano perspektivo in fantazijskimi arhitekturnimi elementi. S tem nevsiljivo, a uspešno nakazujeta moralno obsodbo upodobljenih prizorov.

Bosch je, svojemu času primerno, upodabljal biblijske motive, ki so seveda imeli didaktični namen. Njegova dela pa so zaradi nenavadno nadrealističnih elementov sicer še vedno slabo razumljena, vendar si ni težko zamisliti, da so vernemu človeku nagnala strah v kosti prav zaradi svoje bizarnosti. Z njenim potenciranjem do skrajnosti slikar ustvari splošen vtis nelagodja, ki ga ni toliko pripisati upodobljenim grehom kakor nenaravnemu svetu, v katerega so umeščeni. Večji del Kleindienstovega dela ne nosi istega naboja prav zato, ker je v svoji neposrednosti že skoraj shematsko. Ironija pocukrano lepih krajin s podobami brezbrižnega izkoriščanja narave ne bi mogla biti bolj očitna. Medtem Bosch gledalca vsaj delno pušča v temi; niti njegov raj namreč ni varen pred čudaško arhitekturo in bitji, ki terorizirajo pekel. Ne glede na naše stališče do ideoloških izhodišč njegovih podob je Boscheva metoda uspešnejša. Podobno Baconove figure, pa tudi Van Goghovo skoraj figuralno rastlinje ne potrebujejo boleče očitnega konteksta, v kakršnega jih strpa Kleindienst, da bi delovale razbolelo, razbolelost je vpisana že v njihovo zveriženost.

Med pretežno velikoformatne slike, ki dokaj enoznačno nagovarjajo okoljske in družbene probleme, pa je primešanih nekaj manjših podob, ki delujejo skoraj kot puščobne razglednice iz brezplodnih poskusov pobega svetu, kakršnega snuje razstava. Na teh anonimne množice ljudi postopajo po igrišču za minigolf, po plaži, ali osamljeno blodijo po travniku. Te slike prav zaradi svoje banalnosti zarežejo globlje od melodrame preostanka razstave, saj preprosto, a efektivno zajamejo trenutke kratkih pobegov, ki jih zaradi neskladja z distopičnostjo vsakdana vedno občutimo kot ukradene. Ta občutek uhajanja še potencira dejstvo, da na večini podob že pada mrak in nas opominja na neizbežno kratkotrajnost oddiha. Neposredno se z njegovim koncem spopade slika Zadnja runda, v kateri jezni vaški pijanci proti zaprtju gostilne protestirajo kar z dvignjenimi puškami.

Izstopa pa še ena, najmanjša izmed slik, ki ji je slikar namenil prav posebno mesto. V vsej svoji majhnosti zaseda celotno steno nasproti apside s fresko in gledalca prisili, da vstopi v intimni prostor upodobljenega dogajanja. Ob tem pa se znajde v neposredni bližini nezaslišanega dogodka, ki prav gotovo ni namenjen nikogaršnjim očem. Dve moški figuri, oblečeni v slovenski narodni noši, se v že kanoničnem sončnem zahodu privijata druga k drugi. Kar morda niti ne bi bilo tako šokantno, če jima ne bi prisostvoval edinole pozabljen rdeči parazol, po katerem slika dobi ime. Tako slikar folklorno motiviko in vanjo vpisane družbene norme, v tem primeru heteronormativnost, izrabi za potenciranje napetosti na sliki, katere dogajanje kontrira pričakovanjem.

Kombinacija eksplicitne družbene kritike in pozicije, navadno namenjene nabožnim podobam, ki so v preteklosti nepismene množice učile ločiti greh od kreposti, povzroči, da tudi Kleindienstove velikoformatne slike izpadejo izrazito pridigarsko. Razstavni prostor je namreč kljub odsotnosti nabožnega dekorja zaznamovan s tipično cerkvenimi arhitekturnimi elementi, kar tak vtis še podkrepi. Tako mnoge slike delujejo zgolj kot odvečen kontekst za tiste bolj prodorne, ki jih žal na razstavi primanjkuje. Lep spoj teh dveh vej umetnikovega dela pa najdemo na sliki Zlati privid. Ta prikazuje nekakšno na prvi pogled divje kopališče, nad katerim se preteče vzpenjajo zankaste cevi, ki se iztekajo v umazano jezerce. Cevi so najverjetneje pravzaprav tobogani, vendar kontekst slike na misel neizogibno prikliče hektolitre odpadne vode in onesnaži spomin na brezskrbne dneve v vodnem parku. Škoda le, da je toliko slik na razstavi onesnaženih z nekakšnim podcenjevanjem gledalčevih sposobnosti razumevanja.

Po Antiarkadiji se je sprehajala Neža U.

Naslovna fotografija: Neža Urbiha