Draga umetnost, tretjič

Podtaknjeno pecivo v štruci kruha, puščeno na tleh zagrebške galerije Nova, orisuje smernice po nedavno odprti razstavi Draga umetnost. Stilinovićeva združitev kruha in peciva se veže na izjavo zadnje francoske kraljice Marije Antoanete, ki je na nejevolje siromašnih reagirala: „Če nimajo kruha, pa naj jedo potico.“ Delo Kruh, kolači (za Marie-Antoinette) kaže na nesorazmerje v pojmovanju problema siromaštva, ki je razredno pogojen. Delo v okviru razstave simbolizira ambivalentnost ustvarjanja umetnosti, saj umetnik, ki se na eni strani komaj preživlja, na drugi strani ustvarja luksuzno vrednost.

Razstava Draga umetnost "z deli, ki namenoma zabrisujejo odnos med angažiranostjo, samoreferenčnostjo in estetiko", kot navajajo kuratorke v uvodu, se loteva vprašanj avtonomije umetnika in nujnosti umetnosti. Kuratorke kolektiva Kaj, kako in za koga oziroma WHW so razstavo še enkrat poimenovale po delu Mladena Stilinovića, njegovem pismu, naslovljenem „Dragi umetnosti“ iz leta 1999, ki lahko služi kot tekstualni vodnik po razstavi.

Poleg vračanja k posameznim umetnikom se kuratorke občasno vračajo tudi k lastnim razstavam, kot v primeru zagrebške različice Drage umetnosti, ki je postavljena že tretjič. Razstavo so WHW izvorno koncepirale za Muzej sodobne umetnosti Metelkova v Ljubljani, kjer je bila predstavljena v znatno obsežnejšem formatu konec leta 2012. V tem času je Drago umetnost gostila tudi londonska galerija Calvert 22, orientirana na promoviranje umetniške scene vzhodne Evrope.

Prenos razstave v galerijo Nova je že običajna praksa za mednarodno kuratorsko prakso WHW-ja. Glede na prostorske, finančne in produkcijske zmožnosti ne čudi, da je za razliko od sedemnajstero umetnikov/umetnic, skupin, kolektivov in iniciativ, predstavljenih v Ljubljani, v Zagrebu sodelovalo vsega šest, od katerih so trije predstavili nova dela.

Čeprav je Stilinović pismo umetnosti napisal v času, ko je bil političen in ideološki pritisk na umetnost bolj jasen, se izmika komentiranju neposrednega konteksta, s tem pa razlaga nehvaležen položaj umetnika med ekonomsko in umetniško sfero. Subtilno se ukvarja s politiko umetnosti, premišljujoč o njeni vrednosti in ekonomskem sistemu, ki jo afirmira in na koncu tudi definira. Napis na kartonu 'Ves denar je umazan, ves denar je naš' kaže na pogosto etično vprašljiv izvor denarja, s katerim je umetnost tako financirana kot tudi angažirana.

Podrejena pozicija prekernih posameznikov je izpostavljena z risbo na steni, kjer klečeči ljudje Siniše Ilića, upognjeni s hrbti kažejo na hlepenje nepreglednega sistema in nemožnost bega. Na drugi strani platformo Chto delat? v videu Museum Songspiel: The Netherlands 20XX zanimajo možnosti za družbeno-politično odločanje muzeja sodobne umetnosti navkljub vezanosti na aktualni ekonomsko-politični sistem. Z Brechtovo gledališko metodo in postavljanjem dela v prihodnost video poudarja aktualne probleme imigranta znotraj sodobne nizozemske družbe. Muzej tako brezuspešno poskuša pomagati migrantom z vključevanjem njih samih v performans, da bi njihova vloga postala umetniška, ne pa kriminalna.

Poskus subvertiranja obstoječega sistema je viden tudi v Kreditih Janeza Janše, Janeza Janše in Janeza Janše, kjer so motivi njihovih del ali z njihovim delom povezani motivi natisnjeni na bančnih in kreditnih karticah, ki jih umetniki nato podpisujejo. Vrednost kapitala se zoperstavlja vrednosti umetnosti, o čemer piše Stilinović: „Za tvojo ceno gre, za precenjenost in podcenjenost. Tvoja cena je naključna in, kot veš, ni odvisna od tebe. Pogosto je cena visoka, tebe pa ni, samo tvoje ime je kot kritje. Vsi imajo pravico (toda ali je to oblika demokracije?) do tvojega imena, tudi kadar te ni. Tvoje ime je vrednost, ne ti."

Bleščeči sijaj reprezentacije zavoljo komodifikacije pogosto prikriva vsebino in njen angažirani potencial. V delu Ona prava. Biseri revolucije Sanja Iveković uporablja serijo fotografij avtorice Sandre Vitaljić, ki prikazujejo sociologinjo in feministko Jano Šarnić. V očeh portretirane namešča arhivske fotografije dveh partizank, ki sta v položaju salutiranja. Povsem nasprotno majhni črno-beli fotografiji Jana Šarinić v roki drži biserno ogrlico in kot brezimenska manekenka poskuša najti pravi položaj revolucionarne geste.

Estetizacija revolucionarne geste tako gasi njen potencial in vprašljivo predstavlja aktivistične umetniške prakse. Beloruska umetnica z berlinskim naslovom Marina Naprushkina je leta 2007 ustanovila Pisarno za antipropagando, ki proizvaja arhiv slik, tekstov in videov subjektov politične propagande, s fokusom na Belorusiji. Čeprav je začet kot umetniški projekt, umetnica skozi njega izvaja politično organizirane akcije in distribucijo časopisa. Na razstavi je na zid izpisala tekst dialoga iz razprav o politiki, na katerih je prisostvovala, dodala pa mu je video Car je gol. V videu umetnica izvede niz gest, od prenašanja zabojev piva v tovornjak do prenašanja človeka v obleki prek zebre, temu pa so sopostavljeni posnetki protestov v Berlinu in prizori iz Minska.

Ljubljanska Draga umetnost ni bila samo vsebinsko slojevitejša od zagrebške, ampak je tudi s svojim konceptom in posamičnimi deli reagirala na aktualne reze proračuna za kulturo. In če je zagrebška razstava dobro postavljena in ji še vedno uspeva pokazati osnovno misel o odnosu umetnosti do političnega, ji vseeno manjka kontekstualnost. Zavoljo tega prvenstveno deluje kot izsek kuratorske prakse, ki se v vsem svojem žaru dogaja nekje drugje.