Druga eksplozija: devetdeseta v Narodnem muzeju

V tokratnih Finih umetnostih se bomo posvetili razstavi Druga eksplozija: devetdeseta, ki jo je 15. decembra prejšnjega leta odprl zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Osrednje prizorišče razstave se nahaja v prostorih Narodnega muzeja, teden dni po otvoritvi v Narodnem muzeju pa sta bili otvorjeni tudi nekoliko manjši razstavi v galerijah Škuc in P74. Druga eksplozija: devetdeseta že s svojim naslovom skuša gledalca napeljati na branje razstavljenih del v luči dediščine neoavantgardnih in konceptualnih praks s konca 60ih let. Pričujoča razstava si torej za nalogo zadaja predstavitev tistih praks iz devetdesetih let, ki naj bi zaradi kritične in pogosto mejne narave del ter takratne naravnanosti slovenskega umetnostnega sistema vse do danes ostale nereflektirane in neustrezno reprezentirane s strani vodilnih državnih institucij.

Da pa bi k razstavi sploh lahko pristopili, moramo vsaj v začetku kot pogoj pustiti vnemar vprašanje o dvojnem statusu Tadeja Pogačarja v odnosu do pričujoče razstave ter se vprašati po vzporednicah med razstavljenimi avtoricami in avtorji ter njihovimi deli. Ker gre pri tovrstnih praksah za precej raznovrstne razmisleke o vsakdanjem življenju in izvenumetnostnih mehanizmih, bomo izpostavili samo nekatere izmed tistih, ki tako v praksi kot teoriji opazneje vztrajajo vse do danes.

V devetdesetih letih z osamosvojitvijo tudi Slovenija prevzame neoliberalni model družbene in ekonomske ureditve. Ena izmed specifičnih linij interesa tako denimo raziskuje alternativne možnosti distribucije umetnosti v svetu, v katerem zaradi tehnološkega in potrošniškega pospeševanja vsakdanjega življenja dotlej uveljavljeni modeli prezentacije in distribucije umetnosti z gledalcem niso več zmožni vzpostavljati dialoga.

Piktogrami Vuka Čosića, ki na navidez enoplasten in lahkoten način upodabljajo nekatera izmed najbolj znanih del iz svetovnega umetnostnega kanona, nas tako denimo napotujejo na vprašanje o mestu in pozornosti umetnosti ter o naraščajoči nemožnosti branja umetnostnih del v pospešujočem ritmu masovnih tranzicijskih prostorov, kakršna so na primer letališča, kjer so bili piktogrami izvorno razstavljeni. Piktogrami, ki služijo kot didaktična vodila za navigacijo uporabnikov po javnih prostorih, pa s Čosićevim izborom predelanih umetnin hkrati razpirajo tudi vprašanje o represivnih učinkih branja umetnostne zgodovine kot procesa linearnega razvoja. S svojo enotno didaktično govorico namreč prav tako kakor učbeniške interpretacije zacementirajo dela svetovnega umetnostnega kanona v ustaljeno govorico, ki ne dopušča prostora za dvom, temveč le čisto pritrditev njihovemu neoporečnemu mestu v zgodovini.

Nika Špan se je v dveh delih, s katerima je predstavljena na razstavi, konkretneje obrnila na mehanizme umetnostnega sistema in na ambivalenten položaj, ki ga znotraj njega tako v ekonomskem kot simbolnem smislu zaseda umetnica. Njeno delo Čakalnica, ki je nastalo, ko je v času razstave v nemškem Kultur Bahnhof Eller kot performans opravljala delo čuvajke razstave, lahko tako razumemo kot neposreden komentar na negotov položaj umetnice v umetnostnem sistemu. V nekoliko podrobnejšem branju pa delo prav tako razpira problematiko spreminjajočega se statusa dela in relacij med delom v njegovi performativni, torej glagolski obliki, tako v umetniškem kot neumetniškem smislu, ter delom kot objektom. Cirkularna logika Nikinega dela Čakalnica se tako vzpostavlja ravno v zanki, ko v performansu zasede dvojno mesto v odnosu do muzeja. Običajna ločitev na uslužbenko in avtorico je tako presežena in speljana v delo ene in iste osebe, ki na ne povsem neproblematičen način reprezentira delo v vseh plasteh njegovega pomena – tako znotraj kot zunaj umetnostnega govora.

Na razstavi v Narodnem muzeju je kot dokument omenjenega performansa razstavljena uniforma, ki v kombinaciji z ob-razstavnim tekstom gledalca na precej didaktičen način napotuje na razmislek o performansu, ki se je zgodil v nemškem Kultur Bahnhof Eller. Kljub temu, da logike dotičnega dela v osnovi ni težko razumeti, pa se večplastnost odnosov, do katerih pride s tem, ko avtorica zasede mesto čuvajke, izgubi ravno v nadomestitvi njenega mesta z dokumentarnim gradivom. Kompleksnost problemskega sklopa relacij med avtorico, gledalcem in pogledom institucije, ki bi se materializal v nadzirajočem pogledu čuvajke, je tako v celoti prepuščen gledalčevi zmožnosti imaginacije.

Linija, ki morda najopazneje združuje sicer precej raznolike prakse, ki so predstavljene na razstavi Druga eksplozija, leži v svojevrstnih obratih k izvenumetnostnim praksam in v raziskovanju mesta posameznikovega telesa v javnem prostoru tako znotraj kot izven umetnostnih institucij, s čimer sta se v svojih praksah iz tega časa izraziteje ukvarjala Marjetica Potrč in Jože Barši. Slednji je v svojem delu Mnogo je razlogov zakaj saditi zelenjavo v desakralizirano cerkev, spremenjeno v razstavni prostor beneškega bienala, posadil zelje ter prostor opremil z blazinami in plastenkami vode ter tako ustvaril prostor oddiha za obiskovalca beneškega bienala.

Obračanje pozornosti k perifernim in marginalnim segmentom družbenega je morda še zlasti očitno prav v praksi Tadeja Pogačarja. Tako se v projektu Code:RED ukvarja s problematiko spolnih delavk, medtem ko se v projektu Umetnost zgodovine – Skozi telo, ki predstavlja prvo intervencijo muzeja P.A.R.A.S.I.T.E. v neko drugo institucijo, posveča negotovemu ideološkemu statusu muzeja novejše zgodovine v času menjave političnega režima.

Če za konec torej naslovimo še morda najbolj pereč in še vedno povsem relevanten problem zgodovine in procesa zgodovinjenja, je težko spregledati dejstvo, da je pobudnik in vodja raziskovalnega projekta, ki je rezultiral v razstavi Druga eksplozija: devetdeseta, prav Pogačarjev zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Čeprav Pogačar v uvodnem besedilu obsežnega kataloga, ki je izšel ob razstavi, ne zanika subjektivnosti izvedene razstave oziroma to še celo poudari, se kljub temu ni lahko znebiti grenkega priokusa po poskusu samozgodovinjenja, ki je toliko bolj očiten, kolikor bolj razumemo, da sta kljub finančni podhranjenosti nevladnih organizacij tako galerija P74 kakor Tadej Pogačar v slovenskem umetnostnem sistemu instituciji v povsem pravem pomenu besede.

Čeprav si razstava Druga eksplozija: devetdeseta kot cilj zadaja predstavitev praks, ki so ostale v dominantnem narativu MG in MSUM predstavljene neustrezno, ali pa sploh ne, pa je vtis, ki ga dobi gledalec ob obisku razstave precej didaktičen in splošen ter deluje prej kot druga plat istega dominantnega narativa kakor afirmacija domnevne različnosti razstavljenih del.

Fine umetnosti je spisal Blaž Miklavčič.