Koreografija neke razstave

Poletno pozdravljeni v Finih umetnostih. Danes se bomo sprehodili skozi retrospektivno razstavo Draga Tršarja, enega najmarkantnejših domačih kiparjev prejšnjega stoletja, ki ga verjetno najbolje poznamo po njegovi javni plastiki, denimo po Spomeniku revolucije na Trgu Republike v Ljubljani. Razstavo je Moderna galerija pripravila slabo leto po retrospektivi njegovega mlajšega brata, prav tako kiparja Dušana Tršarja - slednjo smo takrat recenzirali tudi na Radiu Študent. Razstava Draga Tršarja, naslovljena Monumentalnost in množica je del projekta MONUMENT, ki ga je Moderna galerija v sodelovanju s šestimi javnimi zavodi pripravila ob kiparjevi devetdesetletnici.

Na ogled je postavljenih več kot petdeset kiparjevih del, ki vsaj v eni dimenziji presegajo 70 centimetrov. Od tu »monumentalnost«. »Množica« pa evidentno izhaja iz za Tršarjevo delo temeljnega pristopanja k oblikovanju, po katerem so gmote stiliziranih figur in drugih elementov osnovni gradniki kiparske materije. Izhodišče razstave se tako sprva zdi predvsem formalne narave, a še v isti sapi opazimo subtilno aludiranje na vsebinske zastavke Tršarjevega ustvarjanja.

Ob vstopu v razstavne prostore in pogledu na postavitev se nas sprva poloti občutek preprostosti, skoraj ubornosti. V dvoranah se iz sivih podstavkov kot nekakšni osamelci dvigajo večinoma bronasti kipi. Na stenah enako ubito sive barve nas ne pričaka noben stajliš grafično oblikovan uvodni tekst, temveč na tabli skromne velikosti le kronološki pregled kiparjevih najpomembnejših življenjskih dogodkov, razstav in umetniških dosežkov. Z besedilno intervencijo se srečamo še trikrat, ponovno na nevpadljivih tablah manjše velikosti. Tudi v teh primerih ne gre za besede kustosa dr. Marka Jenka, temveč za ponovno uporabljene besede Zorana Kržišnika, ki jih je slednji o Tršarjevem delu spisal za kataloge razstav v 60-ih in 70-ih letih.

Nekolikšno vsebinsko zadržanost ali vsaj posrednost razstave lahko deloma pripišemo dejstvu, da gre pri Tršarju za umetnika, ki se je znašel na obeh polih, podedovanih s strani druge svetovne vojne. V času socializma je snoval najmogočnejše in obenem najbolj ideološko nabite spomenike revoluciji in narodnoosvobodilnemu boju ter njunim glavnim protagonistom, ideologom na eni in partizanom na drugi strani; med slednje, pa čeprav le kratek čas, je spadal tudi sam. Tako namen deleža njegove plastike – gre za državne spomenike – kot same »množice« kot značilnost glavnine njegovih del – grajenje skupnosti s seštevanjem individuumov – so brali in še vedno lahko beremo skozi prizmo socialističnega duha. A obenem gre za umetnika, ki je po osamosvojitvi Slovenije kiparil tudi za nasprotne ideološke variante in naredil spomenike domobrancem, denimo spomenik Francetu Balantiču v Kamniku. Skoraj odveč se zdi dodati, da je ta slogovno povsem drugačen, omenjenih »množic« ni na spregled.

Kako pustiti delom, da spregovorijo, a jih istočasno nekako ideološko utišati, da socialističnih idej – in s tem svojega konteksta - ne bodo kričala preveč impozantno, preveč naglas? Na eni strani zaradi izogibanja preteklim narativom in njihovemu slavljenju - ter s tem večnemu polemiziranju in polariziranju – in na drugi umetniku na ljubo. To domnevno zagato je kustos Jenko rešil na precej zanimiv način. Delom je upravičeno zaupal, da bodo pri nagovarjanju obiskovalca sama zase dovolj močna in mogočna, lastno kuratorsko instanco pa je dodobra omejil na postavitev del.

Občutek popreproščenosti postavitve izgubimo v trenutku, ko se po razstavi začnemo premikati. Koreografsko je razstava res izjemno postavljena. Kot da dela magnetizirajo naše gibanje, vodijo nas od enega do drugega, včasih naravnost, drugič vijugasto. S svojo vizualno izraženo taktilno kvaliteto nas skorajda prepričajo, da prekršimo muzejska pravila in se jih dotaknemo. A ostanemo pri kroženju okrog enega dela, s pogledom opazimo naslednji objekt in pristopimo naprej, do njega.

Tako se sprehodimo čez štiri dvorane. V prvem prostoru se najprej srečamo z deli iz petdesetih let, v katerih je figuralika še najbolj izrazita; v zgodnjih letih je Tršarja zanimala predvsem posamezna figura, nekoliko tudi statični problemi. V naslednjih sobah se figura začenja vedno bolj razkrajati, stilizirati in bodisi tvoriti prej omenjene »množice« bodisi pridobivati nekakšno totemsko pojavnostno kvaliteto. Figura kiparja zdaj zanima le še kot element, kot gradnik. In na tej točki bi se »socialistična interpretacija« izkazala za primerno, a ne čisto celovito in tako zadostno. Vsaj v enaki meri nam te množice lahko pripovedujejo ne le o grajenju skupnosti, temveč tudi o izgubljanju individualnosti, o iskanju intimnega prostora, kot denimo Človekovo življenje II. Gre za eksistencialne premisleke, za umeščanje človeka znotraj danega in za razmislek o tem danem – kot nazorno prikažejo številna dela, med njimi Kanal, Steber življenja in smrti II in Obljubljena dežela (Odsev).

Pri teh so organsko grajeni prostori človeka ostro omejeni z ravnimi linijami ali se celo nahajajo znotraj kvadrov, nemalokrat pa so slednji v nasprotju z reliefno množico zglajeni do sijaja. Tovrstne napetosti postanejo skozi premikanje naprej po razstavi vedno bolj izrazite. Pri tem ostaja vprašanje človekove odvisnosti od podstati, njegove moči, da jo preseže ali ukloni z lastno močjo, nerazrešeno. Dojke Torza so resda mogočne in prav tako mogočno silijo iz zlatnega kvadra; zdi se, da bi ga s svojo silno krepkostjo lahko razblinile na tisoč koščkov. Toda njihov prostor rasti se še zmeraj konča ob robovih kvadra. Z omembo rasti smo sicer dregnili še v en opazen moment Tršarjevega dela: zanimanje za gibanje, predvsem za gibanja narave. Na eni strani že omenjena rast in na drugi razna gibanja vode, predvsem valovi, pri čemer je nujno omeniti odličen monumentalen val Morje (Valovi), in kaplje, ki s svojim pojavljanjem na številnih Tršarjevih delih očitno zadobijo nekakšno simbolno mesto.

In potem se znajdemo v zadnji dvorani, namenjeni Tršarjevi javni, predvsem spomeniški plastiki, večinoma predstavljeni z dronskimi posnetki. Tako vsebinsko kot formalno vidimo, da je pristopanje do kiparjenja enako kot v notranjih delih, ki smo jih gledali v prejšnjih dvoranah. Povezava je nedvomna. A obenem notranja dela, kot smo navedli zgoraj, s tem niti približno niso interpretativno popolnoma izčrpana. Verjetno je res, kot je zapisal George Orwell, da je vsa umetnost propaganda. A najboljša umetnost, taka, ki spodbudi tvorbo mnogoterih interpretativnih slojev, nemalokrat med sabo si nasprotujočih, takih, ki vznikajo, tudi ko enega utišamo, je lahko učinkovita ne samo kot propaganda, temveč kot propagande – v množini. Evo, pa smo spet pri »množici«.