MLEKO NOČNIH MOR

Letošnjemu, 59. beneškemu bienalu so dnevi že skoraj šteti, v naši redakciji pa smo se končno prebudili iz zasanjanosti, v katero nas je zazibal, in poskusili zbrati nekaj misli. Naslov letošnjega bienala, Mleko sanj, je vzet iz istoimenskega romana surrealistične umetnice in pisateljice Leonore Carrington. Zaradi fantastične konotacije je mnogo kuratorjev paviljonov posameznih držav krenilo po nekoliko predvidljivi poti nadrealizma, ta pa je močno prisoten tudi na osrednji razstavi na Arsenalu in v centralnem paviljonu. Njena kuratorka Cecilia Alemani je za izhodišči razstave vzela reprezentacijo in transformacijo človeškega telesa v odnosu do nenehno napredujoče tehnologije na eni in posledično ogrožene narave na drugi strani.

Na obeh lokacijah lahko v grobem definiramo dve prevladujoči struji. Prva konstruira vizijo prihodnosti, največkrat apokaliptično z rahlo pridigarsko noto in estetiko znanstvenofantastičnega filma, v kateri se človeško telo spaja z živaljo ali tehnologijo. Druga pa naslov obravnava bolj igrivo. Nekateri umetniki se naslanjajo zgolj na ustaljeno pojmovanje sanj kot prostora lahkotnih domišljijskih podob in ustvarjajo interierje, ki delujejo bolj kot ozadja za selfije obiskovalcev. V sanjavost se občasno naseljuje fragmentirano telo, ki je v popartovski maniri obravnavano neobremenjeno, skoraj kot tržni objekt, ali pa humorno. Drugi reference črpajo iz zgodovine, na primer antične mitologije, ali pa iz ikonografije svoje etnične skupnosti, ki naravo, telo in spol pogosto razume drugače od zahodnega sveta. Ob tem se kot vedno poraja vprašanje integracije tradicionalnih umetniških praks nezahodnih držav, saj leča evropocentrizma nanje vedno meče senco tujosti. Fantastični ton bienala pa to tujost dodatno estetizira in zreducira na raven neogrožujoče reprezentacije. Nekritično razstavljanje tujega je skoraj tako problematično kot nerazstavljanje, saj implicira, da vrednost te produkcije izhaja zgolj iz te specifične pozicije znotraj umetniškega sveta.

Podobno se nam lahko zazdi glede zastopanosti umetnic na bienalu, ki se letos ponaša z dejstvom, da je večina razstavljenih avtoric žensk ali spolno nekonformnih posameznic. Če prisluhnemo vodstvu po razstavi, kar je ob obsegu bienala vabljivo, se nam utegne zazdeti celo, da je ta aspekt letos v ospredju. Vodiči namreč namesto konkretne vsebine del nizajo predvsem biografske podatke o umetnicah, vedno znova pa omenjajo tudi dejstvo, da so umetnice. Sicer je dobrodošlo, da takšna zgodovinska institucija, kot je bienale, ozavešča svoje pomanjkljivosti in posodablja svojo prakso. Pa vendar kuratorica izvaja skoraj prekomerno korekcijo. Tako gledalka dobi občutek, kot da je dejstvo, da dandanes ženskam pustimo ne le, da umetnost ustvarjajo, temveč jo celo razstavimo na najstarejšem od bienalov, že samo po sebi neverjetno progresivno. Kuratorica se pri izbiri razstavnin bolj kot na njihovo kvaliteto zanaša na dozdevno progresivnost zastopanja žensk. Kljub progresivnemu namenu pa je učinek ravno nasproten.

Poudarek telesnosti v kombinaciji z ženskostjo ponuja lepo izhodišče za izrekanje o specifični izkušnji ženskega telesa, ki je pogosto prisiljeno funkcionirati kot gnetljiva masa v rokah družbenih pričakovanj, vendar tega razmisleka na bienalu skoraj ni najti. Izpostaviti pa je vredno Miriam Cahn, katere preprosta, a prav zato efektivna abstrahirana figuralika boleče zareže v institucijo ženskega telesa kot estetskega objekta. 

Po eni strani je sicer dobrodošlo, da umetnice niso omejene na izrekanje o spolni problematiki, po drugi pa tako nereflektirano naglaševanje ženskosti deluje precej simbolično. Ta retorika torej ne doseže drugega, kot da na prestol umetniškega genija posadi žensko, katere domet pa je očitno predvsem iracionalna, sanjska dimenzija. K temu učinku pripomore predvsem razstavljanje kosov, kot je delo Emme Talbot, ki se v psihedeličnih slikah na svilo v kombinaciji s pripisi nadvse naivno sprašuje o usodi človeštva.

V kuratoričinem besedilu lahko preberemo, da je v razstavo vpletenih pet manjših sklopov, tako imenovanih časovnih kapsul, ki zanemarjene drobce iz zgodovine umetnosti postavljajo v dialog s sodobnimi deli. Za to gesto tiči ambiciozen poskus ponovnega pisanja kanona. Kuratorica je torej formirala nekoliko nepregledno gmoto zgodovinskega in sodobnega, zapostavljenega in kanoniziranega. K integraciji delno pripomore dejstvo, da je letošnji bienale medijsko bolj konservativen; prevladujejo slikarska dela, pa tudi prakse, ki so bile zgodovinsko obravnavane kot obrti, na primer tapiserija, tekstil in keramika. Morda je to bolj subtilen odraz izenačevanja med spoli v svetu umetnosti, saj so bile te prakse prav zaradi tradicionalne asociacije z ženskami potisnjene izven umetniške sfere.

Ni pa povsem jasno, ali ta zavezanost tradicionalnemu umetniškemu objektu izhaja iz kuratoričine pristranskosti ali za njo stoji razmislek o obiskovalčevi izkušnji. Priznati je namreč treba, da je ogled tako obsežne razstave nekoliko naporen. Še posebej, kadar so razstavljena dela procesualna ali performativna in umetniški objekt nadomesti zanašanje na spremno besedilo ali dokumentacijo, kar gledalsko izkušnjo še zaplete. Gledalec se zagotovo lahko hitreje odzove na tradicionalno slikarsko delo. Vendar je na letošnjem bienalu večina del zataknjenih ali v polje všečnega, na primer z aluzijami na antične mite ali pa sanjavimi nadrealističnimi podobami, ali pa nekoliko spektakelskega. Sprehod skozi hale Arsenala dejansko postane analogen trdno prespani noči. Od del, zasidranih v tradiciji, se pomaknemo do tistih bolj futurističnih, dokler se ne znajdemo v zadnjem prostoru, spremenjenem v živeč vrt, delu nigerijskega umetnika Precious Okoyomon. Ta kljub samostojni idejni zasnovi v tem kontekstu deluje nekako kot naiven klic po vrnitvi k naravi. Naivnost prijetnega vrta je še toliko bolj očitna ob pesimizmu zadnjega dela razstave, ki od svojega sanjskega začetka drsi v apokaliptično nočno moro. 

Sanjala je Neža U.