Parodija in parodični učinek

Ob analizi razstavljenega video dela Luciane Kaplun se je nesmiselno pretirano ustavljati pri tako imenovani formalni analizi dela. Ali v tem konkretnem primeru ustrezneje: formalni analizi umetniškega postopka. Niti se nima posebnega smisla pretirano ukvarjati z umeščanjem dela v umetnostnozgodovinske in konceptualne koordinate sodobnoumetniških pristopov. Te so predvidljive in jih je mogoče skicirati z naštetjem par ključnih terminov, recimo: apropriacija, ponovitev in reenactment. Participatorna umetnost in dokument participatornega procesa. Lokacijsko-specifična umetnost, umetnik kot etnograf in etnografski obrat.

Vsekakor pa je smiselno nekaj reči o produkcijskem kontekstu sodobne umetnosti. Preko rekonstrukcije slednjega orisati prevladujoče delovne metodologije sodobnih umetnikov. Ta ovinek pa lahko služi kot primeren okvir, da se na podlagi pričujočega umetniškega primera kakšno reče o njihovih učinkih.

Morda se je v primeru v Argentini rojene, sicer pa v Izraelu delujoče umetnice izmed naštetih sodobnoumetniških koordinat najbolj smiselno nekoliko ustaviti predvsem pri tako imenovanem etnografskem obratu. Gre za termin, ki ga v 90-ih skuje ameriški teoretik umetnosti Hal Foster. Foster etnografski obrat interpretira kot povsem logično posledico evolucije umetnosti. Raziskavi umetniškega medija bi naj sledila raziskava prostorskih, naposled pa še materialnih pogojev in temeljev percepcije umetnika oziroma gledalcev. Prostor umetnosti vzporedno z evolucijo raziskovalnega interesa ni več pojmovan v golem fizičnem smislu, ampak postane kontekst. Skratka, diskurzivna mreža praks, institucij, subjektivitet in skupnosti. Umetnik pa v tej navezavi nič več ne raziskuje poljubnega medija ali formalnih specifik prostora. Pozornost namreč preusmeri na širše področje kulture, pri čemer pogosto terensko in interdisciplinarno kartira kulturne, družbene specifike in fenomene, še najraje pa 'problematike'.

Prevladujoča metodologija sodobnih umetnikov iz 80-ih - apropriacija kulturnih tekstov, ki je potekala vzporedno z razširitvijo fokusa na širše področje kulture - se v 90-ih še nadgradi. Sodobni umetnik si ne prisvaja več izključno kulturnih tekstov, temveč tudi metodologijo, ki se z njimi primarno ukvarja. Začne si prisvajati in poljubno prikrajati etnografsko, antropološko in sociološko metodologijo.

V okviru sodobnoumetniške etnografske paradigme se skratka združujeta momenta ustvarjalnosti in raziskovanja. Rezultati ustvarjalnega raziskovanja pa so naposled prevedeni v poljubne umetniške medije, še najpogosteje pa v medij razstave. Klasičen fenomen oziroma umetnostnozgodovinski termin 'umetniške intence' pa je v tej navezavi spojen z za mehkoznanstvene postopke značilno 'samouresničujočo se prerokbo' oziroma tako imenovanim učinkom pričakovanja.

V Kulturnem centru Tobačna 001 razstavljeni projekt Vod rezidenčne umetnice Luciane Kaplan je vsekakor dober primer tega. Še v boljši meri pa so stranski učinki etnografskega obrata znotraj sodobne umetnosti evidentni iz kombinacije prezentiranega dela in besedila ob razstavi.

V variaciji klasične umetnostnozgodovinske narativizacije je umetničin raziskovalni interes, ki se manifestira tudi skozi razstavljeno delo, tako mehko psihologiziran. Raziskovanje relacij kolektivnega spomina, družbene identitete in popularne kulture – najverjetneje prevladujočega sodobnoumetniškega fokusa – ima skozi tovrsten narativni okvir nekaj opraviti z umetničino enaindvajsetletno izkušnjo življenja v rojstni deželi Cheja Guevare. Na to osebno-družbeno kontekstualno bazo se prilepi umetničina izkušnja življenja in dela v kontekstu, kjer je neprestano soočena z “izraelskim mitiziranjem herojstva gverilskih skupin ter subverzivnih akcij v getih”. Na kombinacijo obojega pa naposled vpliva še družbeni kontekst njenega začasnega bivanja in dela v edinem umetniškem rezidenčnem programu v Ljubljani. Tukaj je – kakopak - soočena z “oživljenim zanimanjem za preučevanje partizanstva, ki mu lahko na naših tleh sledimo zadnjih nekaj let”.

V maniri sodobnoumetniških participatornih procesov umetnica tako lasten raziskovalni interes poveže z lokalnim kontekstom in publiko. Povsem konkretno: 'raziskuje' filmsko upodobitev ene najbolj spektakularnih bitk II. svetovne vojne na jugoslovanskih tleh. Za angleško govorečo publiko izrezani kadri filma Bitka na Neretvi ji tako služijo kot osnova za ponovno uprizoritev tega, kar naj bi bilo 'idealizirano umetniško-propagandno sredstvo za legitimacijo moči povojne vladajoče elite'. Za ponovno uprizoritev umetnica seveda ne angažira kar poljubno koga. Izbere namreč samoorganizirano neformalno skupino jugonostalgičnih mladih, poimenovano Spominska četa Pod svobodnim soncem.

Neobdelani in sopostavljeni posnetki z avdicije, na kateri mladeniči v polni partizanski opravi pred filmskim green screenom uprizarjajo izrezane filmske scene, seveda učinkujejo parodično. Predvsem zato, ker gre v glavnem za scene, v katerih posamezni partizani dramatično padajo pod streli. Dodaten parodičen efekt pridoda tudi zvočna podlaga. Gre za posnetek avdicije branja scenarija, v katerem se mladeniči lomijo ob prebiranju približno tristavčnega dialoga v angleškem jeziku. Kaplun torej zgolj sopostavlja zvočni posnetek ponavljanja enega in istega dialoga z nerodnimi poskusi vživljanja amaterskih igralcev.

Razstavljeno video delo bi sicer težko označili za parodijo. Predvsem zato ker se zdi, kakor da umetnica zgolj nevtralno dokumentira določeno situacijo – relativno banalen izsek iz vsakdanjika, ki ga je predhodno seveda sprožila. Prezentirani produkt situacije je – z izjemo besedila ob razstavi – tako na videz minimalno pomensko kontekstualiziran.

Situacijski parodičen učinek video dela pa seveda ne eksistira v nekakšnem brezreferenčnem in brezpomenskem vakuumu. Četudi bi ponovno uprizarjanje kakšnega ideološko manj 'obremenjenega' materiala bržkone učinkovalo zelo podobno, postane v galerijskem pretenzijskem dispozitivu nadvse pomenljivo. Postane skratka 'rezultat raziskovalnega procesa'. Torej rezultat, ki podaja določene zaključke o predmetu raziskovalnega interesa in procesa. Posredno pa recimo označevalec 'vznika partizanskega duha pri mladih, ki so bili rojeni prepozno, da bi imeli možnost neposredne identifikacije s partizani'.

Ko poskušamo zajeti učinke umetniško-etnografskih del, seveda ne gre le za to, da jih praviloma ideološko in pomensko uokvirijo njihove 'prve gledalke' – kuratorke. Da preko njene investicije parodični učinek sprožene in dokumentirane situacije v tem konkretnem primeru postaja recimo “pokazatelj nezmožnosti uresničevanja velikopoteznih in utopičnih političnih idej.” Da odtujenost in nezainteresiranost mladih amaterskih igralcev postaja konceptualizirana kot pomenljiva v tej meri, da celo nekaj pove o utopičnih političnih idejah, ki so “vedno obsojene na neuspeh”. Da postane komična nerodnost amaterskih igralcev komentar k zgodovinskim “stremljenjem k idealom”.

Skratka, ne gre izključno za tako imenovano umetniško institucionalno nadkodiranje. V svoji neekspresivnosti se zdi v delu privzeti dokumentaristični jezik namreč nekako nevtralen. V tem konkretnem primeru je njegova nevtralnost še poudarjena z navideznim neprikrivanjem fabriciranosti celotne situacije, ki je dokumentirana. Samo dejstvo, da delo pušča viden proces lastnega nastajanja – poleg parodičnega učinka, ki deluje bolj neposredno vezan na sam 'raziskovalni predmet' – učinkuje avtentično, pristno. Parodičen učinek sprožene in dokumentirane situacije že na tej ravni začne 'nekaj govoriti' o umetničinem raziskovalnem predmetu.

Umetnik-etnograf bi naj tako na videz prelomil s tradicionalno paradigmo, kjer v glavnem manifestira lasten odnos do stvari, ki jih tako ali drugače upodablja. Eliminacija klasičnih umetniških individualno-ekspresivnih izraznih oblik, ki bi naj učinkovale kot vidne manifestacije tega odnosa, pa lahko vsaj v določeni meri prelomi tudi z ideološkim pojmom ustvarjalnosti, preko katerega naj bi se v umetnosti izražala neka subjektivna kreativnost. In če že predpostavimo, da umetniško delo vendarle da 'nekaj videti', so v tem primeru nadvse uporabne nekatere marksistične tematizacije razlik med umetniškim in znanstvenim prebitjem ideološkega polja. Recimo: ““avtor” v procesu umetnostne produkcije “da videti” svojo lastno ideologijo, tako rekoč nam jo od “znotraj” odtuji /.../.”