Pobegniti v prihodnost

»Ali poznaš občutek, ko stopiš skozi vrata in pozabiš, zakaj si prišla? Ampak kdo se sploh želi spomniti? Sem si prišla, da pozabiš. Ali se spomniš?« Nahajamo se v prostoru, osvetljenem z modro neonsko lučjo, ovešenem s papirnato zaveso, ki prekriva vse stene prostora. Napisi na ekranu se ob synthwave spremljavi izpisujejo čez podobo 3D-modeliranega dvorca v idiličnem kraju in nam postavljajo pravkar prebrana vprašanja. Ogledujemo si video delo Lawrenca Leka Nepenthe zone – zvočno okolje, poimenovano po zdravilu iz grške mitologije, ki prisostvujočemu pomaga pozabiti na tegobe sveta. Izpisane besede se berejo kot ekspozicija kakšne videoigre, katere glavna protagonistka je obiskovalka 34. grafičnega bienala, ki se ga bomo lotili v tem besedilu. 

Letošnja razstava, ki je bila do včeraj na ogled v Mednarodnem grafičnem likovnem centru, Švicariji, Galeriji TR3 in Podhodu Ajdovščina, poskuša obiskovalki ponuditi prostor pobega v boljše ali vsaj privlačnejše svetove, ki se napajajo v nostalgičnih in idealiziranih podobah preteklosti in na njih osnovanih idejah o prihodnostih. Nostalgična občutja pa poskuša pri gledalki vzbuditi z mnogimi referencami na zgodnji internet, z vaporwave dizajnom in glasbo. Letošnji bienale se osredotoča na zgodbo o Iskri Delti, jugoslovanskem računalniškem podjetju, ki postane zakladnica navdihujočih zgodb in teorij zarote in vir spekulativnih scenarijev mnogih izmed umetnikov, hkrati pa z uporabo estetike Y2K kaže na pričakovanje katastrofe ob sesutju do zdaj poznanega sistema.

Razstavljena dela se po večini poslužujejo istega postopka. Zastavijo novo umišljeno resničnost nedoločljive prihodnosti in razstavijo njen označevalec. Projekte tako združuje težnja po izstopu iz sedanjosti v neko novo resničnost, na nov teritorij, v bolj ali manj verjetno prihodnost. Utemeljeni so na ideji, da je bila prihodnjim generacijam odvzeta prihodnost, zaradi česar je nujno pogled umeriti dlje od in izven prihodnosti, zapustiti svoj teritorij ali nanj vsaj za čas obiska razstave pozabiti in se kot po nakupovalnem središču sprehoditi med verzijami prihodnosti. Vendar gledalka stežka dojame njihovo razsežnostali se jim pusti prepričati, saj je soočena z objektom, ne da bi ji bil predstavljen svet, v katerem ima ta svojo vlogo in pomen. Kot bi gledali znanstvenofantastični film brez prvih nekaj minut ekspozicije, ki običajno zgradijo referenčni okvir za razumevanje odnosov znotraj njega. 

Prostori, med katerimi prehajamo, so natrpani, zaradi česar je projekte na trenutke težko ločiti. Takšna je tudi serija skulptur dlani Aleksandre Domanović, ki vznikajo iz sten več prostorov. Ena izmed dlani drži štafeto, drugi na prstu počiva ptič, tretja drži cigareto. Domanovićin projekt se napaja iz nabirke jugoslovanskih tehnoloških inovacij in kaže na optimizem preteklosti v napovedovanju in krojenju boljše prihodnosti, ki se ni udejanjila, hkrati pa poskuša nakazati upanje za boljšo prihodnost. Vendar njenim kiparskim inštalacijam ni odmerjenega dovolj praznega prostora, da bi v njem lahko delovale. Dve izmed štirih skulptur sta pritrjeni na nasprotni si steni in segata ena proti drugi. Prazen prostor, ključen za vzpostavitev odnosa med njima, pa zapolnjuje veliko večje z njima nepovezano kiparsko delo. 

Razstava ne predvideva tematskih sklopov niti smeri ogleda, ki bi pripomogli k temu, da bi postavitev podpirala izjavo posameznega projekta. Prav tako gledalki ni na voljo dodaten kontekst, ki ga nujno potrebuje za razumevanje kompleksnih novih svetov, ki jih zastavijo mnogi umetniki. Njihova dela so pogosto zgolj označevalec širšega koncepta, ki pa je gledalki težko dostopen, saj ob delih niso niti zapisana imena avtorjev niti razstavljena besedila, ki bi jih kontekstualizirala. Projekti, četudi jim je bilo dano skupno izhodišče, niso povezani, njihova sopostavitev v prostoru pa med njimi ne vzpostavlja odnosov, ki bi tvorili celoto ali nadaljevanje. Odločitev kuratorke Tjaše Pogačar, da ob dela ne postavi ploščic z imeni avtorjev niti nobenih dodatnih razlag, se bere bodisi kot estetska izbira bodisi kot še eden izmed manevrov, s katerimi poskuša kuratorska ekipa poenotiti celotno postavitev. 

Takšen manever poenotenja je na primer tudi dekoracija razstavišča v MGLC-ju, kjer so tla polepljena z geometričnimi oblikami – variacijo dizajna celostne grafične podobe bienala, v kateri se izmenjujeta pastelno rožnata in sinje modra. Oblike vodijo iz enega v drug prostor, večkrat pa so uporabljene kot podstavki za posamezna dela. Bolj kot povezovalni člen delujejo kot nepotrebna dekoracija, ki nas zgolj odvrača od ogleda razstavljenih del, hkrati pa kot sredstvo za zakrivanje prostora, v katerem se nahaja razstava. Ta je s svojimi futurističnimi težnjami neskladna z arhitekturo gradu Tivoli, kar je razumljivo, vendar je zakrivanje prostora izpeljano nekonsistentno in neučinkovito ter deluje zgolj kot navlaka, ki prostora ne poudari niti ne zakrije, temveč ga zgolj še bolj zasiči, kar ne pripomore h gledalkinemu že tako oteženemu umevanju del. 

Gledalka, ki bi v nasprotnem primeru prostor dojemala kot nevtralen, pogled usmerja v bizarno kombinacijo parketa z vzorcem ribje kosti, prelepljenega z izrezki rožnate barve. Poleg tega, da odvračajo gledalko od umetniških del, dekorativni vložki še poudarijo, da razstava lastnosti prostora ne izkorišča, temveč se vanj vsiljuje, neskladja pa površinsko pokrpa. Glede na to, da poskuša z gledalko komunicirati primarno skozi vizualni aspekt, pa so ti zdrsi v vizualni podobi prostora še toliko pomembnejši pri oblikovanju gledalkine izkušnje.

Kljub temu je mogoče zaznati poskus uporabe lastnosti kapitalizma in njegovih oglaševalskih mehanizmov za prikaz njegove lastne izprijenosti. To idejo pokažejo recimo akreditacije za bienale – delo Doriana Šiška – ki so videti kot Pokemon karte in jih lahko kupite in sprejmete dodeljeno korporativno vlogo znotraj utopičnega zabaviščnega parka ali video igre. Na tak način pa lahko svojo pozicijo v sistemu zamenjujete in prodajate. Poskus subverzivnosti tudi tukaj sloni na nostalgični estetiki dvatisočih. Vendar pa s pretiranim poudarjanjem estetskega aspekta celotne izkušnje širša ideja bienala zapostavi in duši ideje individualnih projektov, saj jih reducira na njihovo vizualno komponento. Ti zaradi kaotičnosti postavitve ne dobijo priložnosti, da bi se gledalki razprli v vsej svoji potencialni kompleksnosti. Razstavljena dela sama postanejo zgolj označevalci svoje ideje, do katere stežka dostopate ali jo doživite. Zato se obisk razstave zdi kot obhod izložbenih oken. Tako celotna razstava izjavlja ravno tisto, kar poskuša subvertirati.

Naslovna podoba: Lawrence Lek, Nepenthe Zone, 2021, kader iz videa.