Brutalizem

Spoštovani in spoštovane, poslušate enainpetdeseto oddajo Hertz arhitektur. Tokrat o najgrši in najbolj duhomorni stvari, ki ste jo kadarkoli videli. Ne ... Spoštovani in spoštovane, tokrat o najbolj avtentični estetiki in etični drži v moderni družbi.

 

Brutalizem v arhitekturi ... izraz, ki je prodrl tudi v popularne razprave o arhitekturni dediščini, kjer se ga držijo številni pomeni.

 

Od tako zelo splošnih, da so neuporabni. Recimo brutalizem je, ko je zgradba velika in iz betona. Do bolj specifičnih, utemeljenih v arhitekturnih programih, ki se medsebojno izključujejo. Tako so na primer brutalistične nove zvezne stavbe ZDA iz časa predsedovanja Kennedyja in Johnsona kot tudi množična panelna stanovanjska gradnja vzhodnega bloka. 

 

Ti nestabilni pomeni izraz spremljajo že od njegove prve uporabe v začetku petdesetih let dvajsetega stoletja, ko začenja arhitekturna kultura, splošno rečeno, dojemati zgodovinskost modernega gibanja.

 

Izraz se prvič pojavi v polzasebnih korespondencah švedske arhitekturne scene kot novi brutalizem, sarkastičen izraz za stavbe, ki odstopajo od takrat prevladujočih stilskih prvin švedske socialne gradnje. Poberejo ga britanski komunistični arhitekti, ki z njim označujejo nehumanost zahodne modernistične arhitekture, dokler ga ne privzameta Alison in Peter Smithson in ga iz polemične oznake postopoma opredelita kot pozitivni arhitekturni program.

 

K brutalizmu se vračamo po tej niti, saj imajo arhitekta Smithson in njun projekt osrednjo vlogo v knjigi Brutalism as Found, ki je izšla pred približno pol leta. V njej britanski sociolog Nicholas Thoburn izkoristi verjetno še eno zadnjih priložnosti, da se na podlagi slavne britanske stanovanjske soseske v pogojih vztrajnega propadanja britanske stanovanjske in socialne politike vključi v razpravo o razredni arhitekturi.

 

Robin Hood Gardens so javna stanovanjska gradnja v vzhodnem Londonu. Dve lameli, ki objemata park, sta bili dokončani v začetku sedemdesetih. Današnja situacija soseske se zdi skoraj karikatura. Če bi se enkrat pred letom 2017 postavili na streho vzhodne stavbe in se ozrli preko parka, bi za njeno dvojčico videli slavno veduto stolpnic Canary Wharf, bivšega pristaniškega območja, ki je od konca osemdesetih do danes postala uspešno revitalizirana poslovna cona. Socialni kontrast med delavskimi gospodinjstvi, ki stanujejo v Robin Hood Gardens, in finančnim kapitalom, ki posluje v Canary Wharf, je ponovljen kot estetski kontrast. Nad sedemetažno surovo in zanemarjeno betonsko kačo, ki jo po dolžini členi samo še več betonskih poudarkov, bi videli gladke in svetleče steklene stolpnice, ki so v devetdesetih podirale višinske rekorde. Jukstapozicija zgleda nevarna.

 

Brutalistična soseska je od leta 2012 del načrta prenove območja, ki predvideva njeno rušitev. Zahodno stavbo so leta 2017 že porušili, druga pa je v dolgem postopku izseljevanja in priprav na rušitev.

 

To ni edini projekt slavnega britanskega javnega stanovanjskega programa v Londonu. Povezano s tem seveda ni niti edini brutalistični projekt in povezano s tem niti edina problematična točka v mestu.

 

Takšne stanovanjske soseske večinoma veljajo za tako imenovane »sink estates«. S stališča nepremičninskega kapitala takšna posestva ne omogočajo pobiranja vse svoje potencialne rente ter nižajo vrednost oziroma omejujejo pobiranje rente v svojem območju. Večja kot je razlika med vrednostjo in potencialno vrednostjo zemljišča, bolj so takšne posesti privlačne za urbano prenovo in bolj je obstoječa raba, večinoma socialna stanovanjska raba, ogrožena. Novo finančno pozornost pa spremljajo tudi moralne in estetske razprave o teh nerentabilnih stavbah.

 

Slaven primer je Grenfell Tower, brutalistična stolpnica na drugi strani Londona. Upravnik stolpnice leta 2011 navdušeno razmišlja o prenovi fasade, da ne bo videti tako bedno poleg novonastajajočega kompleksa v neposredni soseščini. Zaporedje izbir najcenejših storitev in izdelkov se v požaru čez šest let za dvainsedemdeset stanovalcev izkaže za smrtno nevarno. 

 

S socialnega vidika pa je David Cameron na primer ugotovil, da so trije od štirih izgrednikov z londonskih izgredov leta 2011 stanovali v sink estates, ki naj bi po svojih tipologijah in uporabi betona gojile antisocialno vedenje.

 

Ko mračnjaške sile urbane prenove zaključijo, da je treba takšne soseske podreti in temeljno prenoviti, pa se jim nasproti postavi še navidezno alternativno vrednotenje.

 

Sorazmerno z grožnjami brutalizem spremlja vse več umetnostnozgodovinske in popkulturne pozornosti. Rušitev Robin Hood Gardens je neuspešno poskušala prehiteti peticija arhitektk in arhitektov, da bi posest zaščitili kot arhitekturno dediščino. Uspešno pa je del fasade pred rušitvijo ohranil V&A muzej umetnosti in oblikovanja ter ga leta 2018 tudi poslal na turnejo na beneški bienale. Balfron Tower, še ena ikonična brutalistična stavba nedaleč stran od soseske, je bil uspešno prenovljen v izvorno stanje in privatiziran iz rok njenih slabih gospodarjev socialnih upravičencev v roke meščanskim navdušencem nad povojno arhitekturno dediščino.

 

Oba navidezno nasprotujoča si diskurza o brutalizmu – na eni strani brutalizem kot concrete monstrosity, na drugi beautiful brutalism – izzivata isti rezultat socialnega čiščenja. Bitke okoli javne podobe socialnih stanovanj in njihovega najznačilnejšega arhitekturnega sloga tako pridobijo tudi razredni značaj. In tu smo nad Thoburnovo teorijo kritičnega brutalizma morda najbolj navdušeni. Brutalizem namreč opredeli kot razredno arhitekturo oziroma trdi, da trenutna kriza brutalističnih sosesk omogoča teoretiziranje o razredni arhitekturi, ki ne sledi šablonam, ki so se pri tem vprašanju doslej že uveljavile.

 

Zastavki razprave gredo približno tako:

 

Vsak otrok ve, da je arhitektura od vseh umetnosti najtesneje vezana na ekonomijo, s katero v obliki provizij in vrednosti zemljišč vzpostavlja tako rekoč neposreden odnos.

 

Iz tega lahko vsak otrok zaključi, da ne more obstajati nekaj takšnega, kot je izgrajen izraz razrednega stališča in da lahko razred razen revolucije arhitekturi ponudi zgolj kritiko arhitekture. Tu gre seveda za analogijo z marksovskim projektom vizavi politični ekonomiji, kjer da ne gre za projekt razdelave pozitivne delavske politične ekonomije proti buržoazni, temveč za kritiko politične ekonomije.

 

Vsi pozitivni prispevki proletarske arhitekture, tako imenovani otoki realizirane utopije, naj bi zgolj mistificirali odnose v razredni družbi in ohranjali temeljna določila te družbe nedotaknjena. Še več, slej ko prej naj bi sam delavski razred, ki ne more biti dolgoročno in v celoti predan socialdemokratski perspektivi, nenehno izpostavljal omejen domet delavske arhitekture.

 

To je, razumljivo, nesprejemljiva novica za tiste profesionalce, ki so se blagoslovili s pomembno predrevolucionarno vlogo na področju kulture v razmerah pozicijske vojne znotraj civilne družbe. Povsem prepričljivo lahko izpostavijo vlogo arhitekture pri urejanju vsakdanjega življenja in torej potencialno pri preurejanju tega življenja in v pričakovanju drugačnega. Arhitektura naj tako ne bi bila samo najbolj kapitalistična umetnost, temveč v določenih primerih tudi najbolj postkapitalistična.

 

Ni slučaj, da jugofuturizem in sorodni trendi najboljšo bero pričakujejo ravno na arheološkem polju brutalistične arhitekture. Modernizem je – morda ravno kot zelo dobra mistifikacija razrednih odnosov – ploden arzenal podob za iskalce izgubljenih prihodnosti, saj tehnološkemu napredku in njegovi instrumentalizaciji pripisuje cilje in učinke, ki segajo onkraj kapitala – nekaj, kar je v treznilnici sodobnega kapitalističnega realizma napredni misli prepovedano.

 

In tu nekje se razprava o razredni arhitekturi zatakne. Razredni kritiki in kritičarke arhitekture se morajo dosledno odreči avtonomiji arhitekture in njeni očitni vlogi v izgradnji postkapitalističnega imaginarija. Razredni arhitekti in arhitektke pa se morajo med izgradnjo utopij odreči samemu pojmu razreda oziroma ga morajo izraziti v pozitivnih terminih, če ne celo opeki ali cementu, in se s tem odreči njegovi bistveni kritični in krizni funkciji do sebe in celotne družbe.

 

Omeniti velja, da ti zastavki niso samo teoretski. No, trenutno morda so. A nastajali in dokazovali so se ali ob zaključkih ciklov obsežnih, a vse manj stabilnih programov množične stanovanjske gradnje, ali v obdobjih organskega sodelovanja intelektualnih avantgard pri vzpostavljanju takšnih programov. Tudi če zaradi trenutnih razmer iz obuditve te arhitekturnoteoretske razprave ne moremo pričakovati tistega »kaj storiti« naboja, so Thoburnovi razlogi za dramatiziranje pojma razreda v arhitekturi pomembno umeščeni v dejansko politično in socialno krizo britanskih stanovanjskih sosesk in ideoloških diskurzov okoli nje. Predvsem kot kritika dejanskega političnega dometa pojma razreda, kakršen je bil v središču britanske socialne države. 

 

Povojni razredni kompromis je bil na pomemben način sklenjen kot nacionalna sprava, v kateri je bil razred podrejen rasnim in imperialističnim koordinatam, ki se jih priborjene socialne pravice in iz njih izhajajoči privilegiji niso dotaknili. Poleg tega pa so cilje in usodo razrednega boja zvezale s kapitalističnim razvojem, kot je bil potreben in vzdržen pod keynesijansko perspektivo. Gospodarske prestrukturacije od sedemdesetih let dalje so tako nujno pomenile tudi absolutno razorožitev delavskega razreda.

 

Kar zadeva vprašanje med razredom in razredno kritiko, je Thoburn na strani kritike, ki pa je ne razume kot zanikanje materialnega obstoja razredne arhitekture, temveč kot vztrajanje, da razredne arhitekture ni mogoče utemeljiti kot samoumevne identičnosti.

 

Razredna arhitektura, pravi, je skovana na podlagi krhkih in sovražnih družbenih odnosov, odnosov, ki jo prežemajo in pogojujejo od znotraj. Tako kot delavski razred nima identičnosti, ki bi jo moral uresničiti, tako tudi razredna arhitektura ne razglaša svoje avtonomije od kapitalistične družbe in ne podleže iluziji »razrešitve«, v kateri bi se zaradi prilagajanja družbeni okolici izgubila. Njegova razredna arhitektura se sooči z družbenimi razmerji, ki jo cepijo, kritično jih predela v grajeni obliki, razkriva njihove omejitve in protislovja in tako kuje nove socio-arhitekturne oblike njihovega življenja. Te nove oblike so, tako kot razred, nujno fragmentirane, krhke in nestabilne.

 

S takšno retoriko nestabilnosti in protislovnosti se Thoburnova teorija arhitekture slej ko prej postavlja pred neuspeh. Zdaj je predvsem odvisna od uspešnosti demonstracije, da brutalistična arhitektura z lastnimi sredstvi na lastnem terenu dejansko lahko dosledno sledi takšnim pojmovanjem razreda.

 

In takšne demonstracije so glavni narativni voli celotne študije. Socio-arhitekturne oblike teoretizira skozi analizo formalno-programskih potez stavbe, ki so kontekstualizirane s projektantskimi izhodišči arhitektov Smithson in nato interpretirane znotraj Thoburnove sheme razredne arhitekture. Argumentacijo spremlja tudi fotografska dokumentacija prostorov in stanovalcev, kar arhitekturnoteoretsko izvajanje še posebej zveže s krizo na terenu. Zajeten del knjige je tako pozoren sprehod skozi Robin Hood Gardens, skozi njegove ulice, suspendirane v zraku, skozi njegova stanovanja, njegove vrtove ter betonske elemente.

 

Ker je prepričljivost teh delov do neke mere vezana na privrženost k stvari, to privrženost pa želijo izsiliti tudi s potopitvijo v samo stavbo, kot jo rekonstruira knjiga, te izkušnje ne želimo kvariti. Bolj urgentno se nam zdi povzeti moment kritike odnosa med arhitekti in arhitekturnim gradivom, kot ga Thoburn prepozna pri arhitektih Smithson.

 

Kot že rečeno sta Alison in Peter Smithson prvič opredelila, kaj brutalizem je, in nekaj, kar po njuno je, je uporaba oziroma soočanje z materiali »kot jih najdeš«. Materialov nista prekrila in jih zgladila, da bi prostori in lupine stavbe lahko simulirali idealna geometrijska telesa. Brutalistična uporaba betona denimo pomeni uporabiti betonskost betona.

 

Neintuitiven primer, ker betona ne najdeš kar tako v naravi. 

 

Legenda, ki je naknadno priključena izvorom brutalizma, je Le Corbusierjev béton brut, zapisana pa je v Le Corbusierjevem nagovoru ob otvoritvi slavne Stanovanjske enote v Marseillu. Francoskim delavcem, ki so izvajali betonska dela na Stanovanjski enoti, ni uspelo – ali bolje rečeno: ni jim bilo mar – zaključiti betona tako profesionalno in natančno, kot bi bil standard v kakšni Švici. Po prvotnem razočaranju Le Corbusier sprejme in zagovarja surovost betona kot avtentičen način njegove rabe. Gre za paradoks. Beton kot kompozit namreč nima surovega stanja, njegove materialne značilnosti ne predhajajo njegovi tehnični, kemični in estetski obdelavi. Beton torej »najdeš« v pogojih številnih procesov in operacij, ki ga formirajo.

 

Kar Thoburn pripisuje temu brutalističnemu »kot ga najdeš« principu, še posebej ko ga zakomplicira beton, je prelom s shemo hilomorfizma, ki materijo obravnava kot inertno osnovo, ki jo oblikuje aktivna forma. Ker hilomorfna shema po Deleuzu in Guattariju oziroma Simondonu odgovarja družbenemu modelu intelektualne in manualne delitve dela, prelom z njo lahko postane nekakšna razredna politika materije in kritika arhitektove menedžerske vloge nad grajenim okoljem. Arhitekt ali arhitekta nista več centralni agent, temveč postaneta nekakšen resonator, ki gradi na podlagi številnih pogojev. Arhitekt-specialist, ki oblikuje svet po preddoločenem in prednačrtovanem redu, postane arhitekt-človek, ki je skoraj pasivno dovzeten za zaporedje situacij v katerih se znajde.

 

Na podlagi tega lahko Thoburn predlaga bistveno značilnost brutalizma. Ker ima »kot ga najdeš« princip izhod v družbenem, je za brutalizem značilna neločljiva prepletenost socialne angažiranosti in estetike. Kritično imanenten betonu pomeni biti kritično imanenten družbenim razmerjem. Brutalistično poetiko lahko dosežemo samo z neposrednim soočanjem z objektivnostjo družbe množične produkcije. Brutalizem, čeprav ekspresiven in konceptualen, tako postane nekakšen etični realizem.

 

Z manj odobravajočega stališča bi se lahko obesili na Thoburnovo praktično plat njegovega kritičnega osredinjenja razreda »kot ga najdeš«. Kot že omenjeno, Thoburnovo teoretiziranje spremlja fotografska dokumentacija stanovanj in stanovalcev Robin Hood Gardens. Očitno je, da ti ne ustrezajo predpripravljenim konstruktom razreda. Njihov pravni status, barva kože, struktura gospodinjstva jih napravijo v izmuzljiv subjekt, ki ga socialdemokratska perspektiva zgodovinske razredne arhitekture ni predvidevala ali pa jih je enostavno izključevala. Dejanske pomene projekta in njegovo »razrednost« naj bi lahko obnovili z osredotočanjem na njihove »lived experiences«. Simpatična gesta, ki razkriva rasistično in antidelavsko plat urbanih prenov. A poleg enostavnega očitka, da »experiences« ne morejo biti drugačne kot »lived«, je tu še očitek fetišiziranja neposredovane izkušnje podjarmljenih in izkoriščanih, ki ga drugje ponavadi spremljajo antiintelektualni in antipolitični momenti.

 

Ker Thoburn vsak tak potencialni fetišizem pospremi z disclaimerjem, da ne smemo zapasti v fetišizacijo, bomo stvar pustili. Ob tem in ob njegovi temeljiti kritiki formalističnih in pokroviteljskih diskurzov okoli brutalizma se nam zdi verjetna interpretacija geste celotne knjige ta, da nazadnje zgodba ne govori o socialnih stanovanjih in stanovalcih, temveč strateško nagovarja tiste, ki bodo knjigo najverjetneje vzeli v roke, arhitekte in arhitektke.

 

Cilj zopet obuditi razpravo o razredni arhitekturi je namreč občutljiv cilj. Thoburnova razredna arhitektura želi biti hkrati razredna kritika arhitekture, a noče izgubiti pozornosti tistih, ki ugotavljajo, da je vse, kar imajo kot sredstvo naprednega delovanja, njihova kreativna arhitekturna dejavnost. Noče izgubiti pozornosti tistih, ki stavijo na avtonomijo arhitekture.

 

Če torej za primer spet vzamemo kritiko hilomorfizma, tej ne sledi dejanska analiza delitve dela med projektantskim obratom in gradbiščem. Toda brutalistično formalno problematiko preplete z njeno socialno. To počne z določeno mero neodgovornosti do gradiva, iz katerega izpeljuje. To počne mimo samorazumevanja Alison in Petra Smithsona do njunega dela in teorije. Res je, da arhitekta Smithson brutalizem razumeta kot neločljivo zvezanost etike in estetike, toda Thoburnova izpeljava razrednosti njune arhitekture presega njun politični domet. Res je, da razumeta in sprejemata socialne aspekte arhitekture, a dlje od tega ne gre za izrazito politizirana arhitekta, ki bi svojemu delu pripisovala kakšno subverzivnost. Celo nasprotno, njuno pojmovanje občinstva je polno klišejev in degenerira celo v prezir.

 

Toda ravno ta neodgovornost do tega, kar arhitekti mislijo o sebi, demonstrira določeno zanikanje sintetičnega razlikovanja med »dobrim« arhitekturnim delom ter »revolucionarnim« arhitekturnim delom. Ko nobena arhitektura ni varna pred tem, da jo okoliščine pripravijo do tega, da jo je možno »najti« kot kritičen primer razredne arhitekture, noben arhitekt ali arhitektka nista varna pred odgovornostjo opredeliti se do te problematike.

 

Na osnovni ravni je Thoburnov prispevek dobrodošel neodvisno od njegove prepričljivosti. Terenu arhitekturne teorije, ki je nasičen z estetskim formalizmom, katerega edina protiutež so pozitivistični sociologizmi, zopet ponudi koncept razreda, ki želi netrivialno preseči tako trenutne slepe ulice teoretiziranja in historiziranja modernističnih arhitekturnih programov kot tudi zadnje poskuse teoretiziranja razredne arhitekture in njene razredne kritike.

 

In tudi kjer ni prepričljiv, ne odvrača od osnovnega vzgiba, ki zavrača spontano estetiziranje politike in vprašanje »Kaj je pri arhitekturi revolucionarnega?« oziroma »Kaj je pri revoluciji arhitekturnega?« iztrga iz tradicionalnih vajeti buržoazne dobrodelnosti in angažiranosti.

 

Poslušali ste oddajo Hertz arhitektur na Radiu Študent. Pripravil jo je Uroš, lektorirala je Zarja. Tehnično jo je sestavil Berus, brala sva Škoda in Živa.