HERTZ ARHITEKTUR #30

Reiner de Graaf, arhitekt in partner v slavnem arhitekturnem biroju OMA, svojo najnovejšo knjigo Four Walls and a Roof: The Complex Nature of the Simple Profession začne z naslednjo anekdoto: Kmalu po tem, ko je diplomiral, je naletel na znanca, ki ga je vprašal, zakaj je tako dolgo študiral, ali ni vendar arhitektura zgolj štiri stene in streha?

Neposrednost tega vprašanja ga je vrgla iz tira, piše de Graaf, in pravzaprav si od tega še vedno ni opomogel – po 25 letih se še vedno ukvarja s tem vprašanjem. To vprašanje zanima tudi nas: kaj je pravzaprav arhitektura, ali je res zgolj štiri stene in streha?

Spoštovane, spoštovani. Nocoj nadaljujemo niz treh oddaj, ki bodo iskale odgovor na vprašanje iz uvodnega sestavka. Tekom teh oddaj bomo prostor iskanja odgovora postavili v sredo oblikovanja vednosti o arhitekturi, na ljubljansko Fakulteto za arhitekturo. Predstavili bomo razmišljanja študentov, ki o svojem predmetu govorijo iz predmeta samega, s primerom takega objekta. Ti primeri skozi obravnavo arhitekta govorijo iz arhitekture o arhitekturi. Od obstoja preko lastne zaznave, lastne izkušnje o zaznavi in iz izkušnje o tem, ali gre res samo za štiri stene in streho.

Tokrat predstavljamo teksta Leva Rahovskega Šuligoja: Zakaj me dobre hiše motijo in Gregorja Mljača: Arhitektura akta ŠS-6.

-

Zakaj me dobre hiše motijo.

Vsak dan hodim po isti ulici. V ulici je veliko hiš in med njimi je veliko razlik: barva, velikost vrat, velikost oken, število dimnikov, število anten, velikost garaže, obloženost z dekoracijo. Nekatere imajo sadno drevje, nekatere imajo zelenjavni vrt. Malo naprej vidim sveže prebarvano dvoriščno ograjo in iz garaže slišim brnenje avtomobilskega motorja. Lastnik živi v lepo urejeni meščanski hiši z lepo pristriženo živo mejo in z lepimi polkni, ki prekrivajo skrbno izbrana okna.

Nekaj hiš stran me preseneti kup propadajočega betona v obliki hiše po fasadi katere so navidez naključno razmetana okna. Fasada hiše, ki gleda na ulico, je skoraj brez odprtin. Odpira jo le zelo ozko podolgovato okno, ki je videti kot zareza v fasadi hiše. Na njenem vogalu je izpostavljena elektro omarica, kot da bi želela biti kar se le da pri roki za morebiten »servis hiše«. Tudi ta je videti kot velik slabo vzdrževan transformator naknadno predelan v enodružinsko hišo. Odprtine na fasadi hiše so vsaka svoje oblike in velikosti, razporejene pa so kar tako, brez očitnega reda.

Nekaj me moti. Vsakodnevno hodim mimo, vsakodnevno v mislih vstopam in izstopam in nekaj me moti! Je ta motnja povezana s tem, da imam raje večja okna od manjših, in da mi je všeč, če ima hiša dva dimnika in ne samo enega? Ja, seveda in seveda ne. Ja, ker to drži in ne, ker to še ni zadostna razlaga. To hišo od ostalih hiš ločuje še nekaj drugega, nekaj, na kar verjetno ni mogoče neposredno pokazati, česar ne bi mogel opredeliti s primerjavo: več- manj, veliko-majhno, sivo-rumeno, betonsko-ometano. Hiša ima posebno prisotnost, ki predira svet površine, ki v brezvrzelni svet dolbe vrzel. Povzroča, da na ravni površini vsakdanjosti za trenutek izgubimo ravnotežje.

Med sprehodom, med vožnjo, ko vstopam in izstopam, ko bivam v njej, je zame arhitektura vedno prisotna kot stvar vsakdanjosti. A ko govorimo o arhitekturi, lahko dejansko govorimo o dveh vsakdanjostih, ki sta povezani z dvema tipoma arhitekture. S primerjavo dveh vsakdanjosti - dveh različnih arhitektur - bom skušal pokazati, da obstajata dve različni vrsti vsakdanjosti. Navadna vsakdanjost in edinstvena vsakdanjost. Edinstvena vsakdanjost se od navadne ločuje po tem, da v svet vnaša neko motnjo.

Hiša na Mirju arhitekta Otona Jugovca iz leta 1960 je primer te motnje edinstvene vsakdanjosti. Nasproti nje postavljam navadno vsakdanjost, meščansko vilo na Vodovodni ulici 41. Kontekst hiše na Mirju definirajo stanovanjska pozidava vil v zelenju, dolga os Rimskega zidu in prečna smer Murnikove ulice, ki steče skozi zid na mestu Plečnikove piramide. Arhitekt hiše na Vodovodni mi ni znan, po vsej verjetnosti gre za predelavo tipskega načrta za enodružinsko hišo, ki so se pojavljali v 50-ih in 60-ih letih. Umešča se v niz obcestne pozidave značilne za ljubljanska predmestja.

Tlorisna zasnova hiše na Vodovodni je klasična, s simetrično razporejenimi prostori okoli osrednjega stopnišča, kar je jasno razvidno tudi na fasadi. Posamezni stavbni členi so med seboj pomensko ločeni z likovnimi poudarki, narejenimi iz štuka. Vertikalna členitev je jasno izražena z delitvijo na pritličje z bivalnim delom in nadstropje s spalnimi deli. Obod zvesto sledi razporeditvi notranjega prostora. Vse je v redu in vse je urejeno, umirjeno in pravilno. Iz vsakdanjih elementov je bila sestavljena navadna vsakdanjost.

Na drugi strani so vsi sestavni deli hiše na Mirju ravno tako vsakdanji, nič posebnega niso, običajni so! Okna, vrata, garaža, streha vse to so povsem vsakdanji, običajni elementi hiše. A ravno v tej vsakdanjosti so nepopustljivi in zato postanejo edinstveni. Vztrajajo v tem, da so zgolj vsakdanji funkcionalni elementi, ki opravljajo svojo nalogo, obenem pa niso samo navadni elementi. V njihovem načinu opravljanja naloge je nekaj edinstvenega, nekaj samo njim lastnega.

Hiša na Mirju ni nič umirjenega, urejenega in pravilnega. Notranji prostor postane samosvoj, na njemu ljubih točkah predre stavbni ovoj. Na zahodni fasadi nastane steklena navzven pomaknjena niša, ki komaj še zadržuje notranji prostor, da ne uide. Tako ovoj kot notranjost sta samostojna. Vztrajata v napetosti! Na fasadi na prvi pogled vsakdanji elementi dobijo kompozicijsko in pomensko vrednost, vredni elementi pa jo izgubijo.

Elektro omarica dobi v kompoziciji enako težo kot okno v glavni spalnici. Zgodi se premestitev vrednosti. Zgodi se obrat, motnja v ravnotežju. Na videz enoten volumen deli svetlobni šiv, ki nastane na mestu preskoka etaž in ločuje vogalni servisni element od širšega bivalnega dela. Ob vertikalnem oknu, ki sledi stopnišču, se vežejo vsi ostali deli hiše. Šiv deluje kot povzetek, kot zgostitev pomena na eno preprosto gesto. Izmikanje dveh delov, ta šiv-vrzel, ta manko, hkrati definira ustroj hiše in ga obenem skriva.

Navadna vsakdanjost domuje na ravnini, medtem ko edinstveno vsakdanjost bolje predstavlja Moebiusov trak. Posebnost tega traku je, da na njem neopazno z ene strani preidemo na drugo, ne da bi mogli določiti, katera od njiju je notranja in katera zunanja. Med obema stranema je zgolj točka, na kateri se zgodi obrat. Čeprav se na nek način nič ne spremeni, preidemo z ene strani na drugo. Ta obrat ne prinaša nekakšnega popolnega porušenja sveta vsakdanjosti, ampak razgradnjo, ki odpira vrzeli v brezvrzelnem svetu. Kot bi pri igri s kartami naleteli na karto, ki nima pomena znotraj obstoječih pravil igre, a vseeno igramo z njo.

V tem spoznanju se nam naenkrat celotna struktura igre kaže kot nekaj, kar ni celota, čeprav ne moremo pokazati na to, kar ji manjka. To je vrzel v brezvrzelnem svetu! Motnja, ki jo proizvaja arhitektura, se v svetu pojavlja kot arhitektura edinstvene vsakdanjosti. Pojavi se kot notranje protislovje, kot vrzel, prelom, ki nas v vsakdanjosti vsakič znova nagovarja k premisleku, k ponovnemu rekonstruiranju arhitekturnega objekta, ki pa je hkrati tudi rekonstruiranje nas samih. To ponavljanje je ponavljanje z razliko, zato se ne more zaključiti in ni nikoli dokončano. Vedno je drugače in zahteva še en premislek, še eno rekonstrukcijo. Ta razlika je tista, ki določa arhitekturo kot objekt in je tista, ki sproža moje mišljenje.

Vidim, da me nekaj moti in o tem razmišljam. Sem znotraj vsakdanje izkušnje življenja, a ta trenutek, ko se ustavim in mislim, sem tudi v edinstveni vsakdanjosti. Sem na točki, na kateri se na Moebiusovem traku zgodi obrat! Samo malenkosten premik gledišča obrne svet na glavo; kar je bilo dokončano, sestavljeno, brezvrzelno, smiselno, zdaj postane odprto vprašanje.

Nekaj kar je bilo že sestavljeno, je razpadlo in sedaj stoji pred mano kot odprto vprašanje, ki ga je treba ponovno premisliti. Na ta način dana arhitektura hkrati nosi mnoštvo smislov in imen, ki jo ohranjajo kot vseskozi nedokončano na način, da je znova in znova odprta za svoje dokončanje. In ravno zaradi te dokončane nedokončanosti ostaja aktualno delo, pomembno za današnji čas!

Vprašanje, ki sem si ga postavil na začetku, bi torej moral dopolniti. Zakaj me motijo hiše, ki so v svetu prisotne kot objekti edinstvene vsakdanjosti? Motijo me, ker me s svojo prisotnostjo vznemirjajo tako, da vztrajajo v svoji nedoločeni odprtosti, ki me vsakič znova sili v to, da jo ponovno premislim, ponovno konstruiram. Pri čemer je ta ponovitev, ponovitev z razliko, saj je razlika tista, ki ohranja vrzel v brezvrzelnem in s tem možnost za mišljenje, ki je rekonstruiranje mene samega. Končno je tudi jaz drugi!

-

Arhitektura akta ŠS-6

Celovška cesta. Ločnica med dvema družbenima sistemoma, zapisanima v prostorski formi. Kompleks ŠS-6 Ilije Arnautovića na zahodni strani in novi kompleks Celovških dvorov na vzhodni. Oba kompleksa sta bila zgrajena kot odgovor na potrebo po dostopnih socialnih stanovanjih, a se bistveno razlikujeta med seboj. Zakaj?

Po besedah arhitekta Giancarla De Carla je arhitektura organizacijska dejavnost, ki odpira možnost za spremembo. Pri tem trdi, da sam ne priznava razlike med arhitekturo in zgradbo: vsaka zgradba je arhitektura, obstajajo pa samo razlike med relevantno in nerelevantno arhitekturo. Sam pojasni: »Vsaka zgradba spremeni prostor v kraj in tako postane arhitektura v dobrem ali slabem.« Na podlagi prej omenjenih primerov dveh stanovanjskih kompleksov bom poskušal pokazati, da vsako grajeno okolje ni že arhitektura.

De Carlo sicer pravi: »Zamisel, da arhitektura lahko spremeni družbo je zastarela. [...] [Arhitektura] lahko spodbudi le situacije.« V naslednjem koraku razvije: »Arhitektura sama po sebi ne more spremeniti ničesar, kar lahko stori, je to, da pripravi pot za spremembo.« V tem se kaže razlika med zgradbo in arhitekturo – prva samo služi dani situaciji, druga pa jo odpira, ima prebojni potencial.

Arhitekturni teoretik Ignasi de Solà Morales v svojem besedilu Weak Architecture opredeli šibko arhitekturo kot tisto, ki je primerna za svet moderne dobe, ki jo z naslonitvijo na Nietzscheja opredeli kot dobo, ko nastopi smrt Boga, »izginotje kakršne koli absolutne reference, ki bi lahko na nek način koordinirala ali 'zaprla' sistem našega znanja in naših vrednot na mesto, ki jo artikuliramo v globalni viziji realnosti.« Solà Morales nadaljuje, da je v tej dobi breztemeljnosti edina možnost delovanja ta, da si sami gradimo svoj temelj, kot pravi, 'grounding without ground'.

Solà Morales zahteva način delovanja, pri katerem je temelj odločitve odločitev sama, pri katerem »pod obvezo, da na vsakem koraku sami določamo tako cilj kot temelj.« Kreativni akt sam je tisti temelj, na katerem praksa arhitekture sloni, in ki je hkrati zaris njene orientacije in njenega cilja. Praksa arhitekture temelji torej na hipotezah, ki jih sama postavlja in sproti postopoma dokazuje v svojih materialnih objektih. Hipoteza, ki je sama svoj temelj in ki obstaja le v procesu svojega utemeljevanja.

Arhitekt vedno postavlja hipoteze v konkretni situaciji, tako da odgovarja na različne dejavnike: klimatske, tehnološke, politične, ekonomske kot tudi na arhitekturno vednost, tradicijo. Vsi ti dejavniki so le gradniki arhitekture, ki jih arhitekt preoblikuje v arhitekturni objekt – to je arhitektov akt. Vztrajam pri razmejitvi na arhitekturo in zgradbo. Prva po definiciji temelji na kreativnem aktu, ki samoumevnost dane situacije postavlja pod vprašaj, saj v njej odpre moment novega, druga pa je reprezentacija dane situacije in jo tako reproducira in ohranja. Primer prvega je SŠ-6, in primer drugega so Celovški dvori.

Cilj kompleksa Celovški dvori je dobiček, in prav zato ne more zagotoviti kakovostnega bivalnega okolja, še manj pa lahko zagotovi kakovostno bivalno okolje za vse. Gradnja je tu sredstvo za »obračanje kapitala«. Naročniki, arhitekti in uporabniki so eno in isto: podjetje. Zakaj se tu gradi? Za obratovanje podjetja. Kako se gradi? Čim ceneje, čim hitreje, čim bolj »moderno« in »modno«. Za koga se gradi? Za čimvečji dobiček na kvadratni meter.

Ne samo, da jim ni uspelo narediti arhitekture, niti skušalo se je ni narediti. V procesu snovanja in gradnje tega stanovanjskega kompleksa sploh ni akterjev, ki bi mislili in delovali na način akta. So izvajalci sistema, ki se ne ukvarjajo z vprašanjem, zakaj nekaj delajo, ampak kako naj to, kar jim je bilo naročeno, izvedejo.

Zahodna stran Celovške ceste, kompleks ŠS-6, nam vendar kaže drugačno sliko. ŠS-6 je v letih od 1966 do 1971 načrtoval Ilija Arnautović, predvidenih je bilo 2800 stanovanj za 10.000 prebivalcev. Celotna soseska predstavlja eno izmed prvih urbanistično zaključenih ljubljanskih sosesk. Snovana je kot mesto v malem, tvorijo pa jo trgi, javne zelene površine, kontrolirani promet mestnih ulic in premišljeno nizanje gabaritov od visokih blokov ob glavni vpadnici, ki se postopoma spuščajo v nižje objekte. Stolpnice obdajajo središče soseske s kulturnim in trgovskim centrom ter ambulanto, preko parka pa se soseska nadaljuje do šolskega centra.

Ena bistvenih kvalitet zasnove je, da ima vsak nizki blok velik ozelenjen atrij in tako objema veliko zeleno površino, ki pomeni skupni zunanji prostor vseh prebivalcev, njihov park in igrišče. Zelene površine javnega prostora so prostori interakcije, ki odpirajo možnosti grajenja skupnosti meščanov Ljubljane.

Ideja skupnega zunanjega prostora kot sestavnega dela stanovanjskega naselja je seveda povezana tudi z družbeno politično situacijo, v kateri je naselje nastalo. Ustvarjeno je bilo v času socialistične Jugoslavije, ki je bila po besedah kustosa razstave jugoslovanskega modernizma v MoM-i Vladimirja Kuliča paradigma utopičnega projekta, ki je usmerjen v oblikovanje pluralistične, idealistične družbe, kot nenehno razvijajoč se poskus decentraliziranega sistema samoupravljanja.

Arhitekti ŠS-6: Arnautović, Volk, Šarec in sodelavci so se znašli na novem nedefiniranem prostoru, kjer so se vzpostavljali novi družbeni odnosi, nove politične ureditve in predvsem proces nagle urbanizacije. Kot graditelji teh novih odnosov skozi grajeno strukturo pa so imeli moč in odgovornost za njihovo realizacijo. Izhodišče projekta je bilo, da je prav vsak posameznik vreden nove, kakovostne oblike bivalne kulture, novega modernega načina življenja.

V kompleksu ŠS-6 se to razmišljanje odraža od celovite obravnave urbanizma do posamezne enote, oblikovane kot en velik prostor. Inovativni tloris snuje pretočna in krožno oblikovana stanovanja. Oblikovana so s središčnim sanitarnim vozljem. Ta invencija omogoča prosto gibanje po prostoru in možnost samostojnega urejanja prostorov. Organizacijska logika notranjega prostora tvori členjenost stavbnih mas, ki so umeščene v zelene parkovne površine. Zamiki, obračanje posameznih stanovanjskih enot, cezure in odprta stopnišča s hodniki dajejo blokom razčlenjen videz in uresničujejo vizijo sodobnega bloka kot odprtega, prehodnega prostora.

Ti vidiki tvorijo razliko med sosesko ŠS-6 in Celovškimi dvori. Bloki ŠS-6 so rezultat premisleka, vprašanj, kaj pomeni prebivati in kako zagotoviti kvaliteten bivalni prostor vsem. Celovške dvore na vzhodni strani zanima prikaz »luksuznih« renderjev stanovanj, natančneje »dvorskih« nadstandardnih stanovanj od 6. do 9.nadstropja, ki si jih vsi »želimo«, a le nekateri dobijo. Prvi skuša preseči omejitve svojega časa in prostora, premisliti, kako iz tega, kar je, narediti več in za vse. Drugi opravi, kar je bilo naročeno, zasluži in odide.

V celotnem Arnautovićevem opusu lahko prepoznamo arhitekturni akt, ki je v svojem jedru nedokončan proces, zdaj uspešen, zdaj manj uspešen poskus, vnovični premislek in preizpraševanje, ki se na koncu kot invencija artikulira v objektu arhitekture. S svojim imenom nam ta arhitektura kaže stvari takšne, kot so, ne prikriva in ne olepšuje. Ne opozarja nase na kot nekaj več, kar je »novi bog« ali »kralj« oziroma »dvor«, povzdignjen v oblake. Izhaja iz dejstva, da je to ena izmed sosesk, ki nudi »moderen« način bivanja, iz dejstva, da je kvalitetno bivanje za vse splošna resnica. In to je edini univerzalni temelj, na katerem ta arhitektura sloni.

Prispevek Leva Rahovskega Šuligoja in Gregorja Mljača je nastal v okviru arhitekturno teoretskega seminarja na FA, ki ga vodita Petra Čeferin in Ana Kosi.