Arhitektura v Kinu

K razmerju med filmom in arhitekturo je mogoče pristopati iz številnih in različnih zornih kotov. Najočitneje bi bilo seveda orisovati igrane in dokumentarne filme, ki arhitekturo ter človekovo bivalno in delovno okolje neposredno nagovarjajo oziroma vključijo v svojo pripoved. O arhitekturi smo denimo kritiki v zadnjih letih neizogibno razmišljali ob filmih, kot so Columbus, The Infinite Happiness ali Parazit, ki svojo pripoved v veliki meri vežejo prav na fizično okolje prikazanih likov, a je iskanje globljih skupnih točk na ta način morda teoretsko še najmanj plodno. Več možnosti nam odpira premišljevanje ontoloških vzporednic med obema medijema izražanja, torej iskanje njunih glavnih razlik in njunih točk dialoga oziroma možnosti, da se eden nasloni na potenciale drugega. Okrog vseh teh vprašanj se vrti večina esejev 42. številke revije Kino!  (odg. ur. Maja Krajnc).

Že v osnovi se velja sicer spomniti, da film kot medij pravzaprav temelji na stikih in srečanjih raznih vej umetnosti in je bil sploh vzpostavljen kot preplet disciplin, primarno seveda gledališke, fotografske in literarne. V tem kontekstu ni odveč podatek, da je revija Kino! v eni izmed tematskih številk pred časom že premišljevala stike med filmom in glasbo, pa nenazadnje ob neki drugi priložnosti tudi med filmom in filozofijo. Kljub vsemu pa je jasno, da je stik filma z arhitekturo pogosto precej subtilnejši, posledično pa slabše raziskan in razumljen. Če glasbo oziroma zvok denimo omeni lep delež filmskih recenzij in če jih podoben delež k analizi filma pristopa iz filozofskih izhodišč, bo arhitekturo filma neposredno omenila ali konceptualno zgrabila le redkokatera. Tudi ob nekaterih besedilih dotične izdaje revije Kino! je sicer treba opozoriti, da arhitekturo razumejo na relativno ohlapen način in pogosto premišljujejo splošne prostorske dimenzije filma, a se tovrsten pristop večinoma izkaže za plodnega in nenazadnje botruje raznovrstnosti predstavljenih idej. 

Ko pisci arhitekturo vendarle jemljejo v strožjem pomenu besede, pri tem denimo raziskujejo specifična pomenska polja, ki se v filmu odpirajo skozi prikaze arhitekture, in po drugi strani v nekaterih primerih premišljujejo vpliv, ki ga ima lahko film na stavbo, v kateri ali na kateri je predvajan - na primer na megalomanski teksaški stadion Astrodome ali pa na razne zapòre po svetu. Še ena očitna skupna točka je v tem kontekstu seveda scenografija, ki načeloma predstavlja prav arhitekturne in likovne elemente, potrebne za oblikovanje dogajalnega prostora filmske pripovedi, prek tega pa tudi za njeno atmosfero in splošni smisel. V tej smeri denimo raziskujeta eseja Roberta Kureta in Oskarja Bana Brejca, prvi skozi filme Eme Kugler, drugi skozi slike Edwarda Hopperja, pri čemer niti ne gre le za scenografijo, temveč tudi za samo kompozicijo kadra in nenazadnje za izrabo prostora izven njega. Ko iščemo skupne točke obeh medijev, se moramo namreč pogosto vrniti k osnovnim značilnostim vsakega posebej in začrtati njune začetke in konce. Kot nakaže uvodni esej Petra Karbe, je časovni začetek arhitekture kot discipline precej težje določiti kot začetek filmskega medija, a je po drugi strani prostorsko arhitektura točno izrisana, medtem ko se film v svoji pripovedi razteza onkraj vidnega in ni nikoli dokončen. Ko torej analiziramo filmsko ustvarjanje pomenov, moramo biti pri tem pogosto pozorni predvsem na njegovo ustvarjanje novih prostorov, k čemur med drugim pristopa s pomočjo luči, senc in seveda premikov kamere. 

Stike med filmom in arhitekturo definira specifična kombinacija materialnosti in tehnološkosti. V družbenem smislu pa ima morda še globljo funkcijo njuna spominska dimenzija, kot prav tako nakaže Peter Karba v uvodnem eseju, ki ga lahko morda prepoznamo tudi kot enega uvodnih, temeljnih razmislekov o tej temi pri nas, pri čemer je treba sicer omeniti vsaj še zbornik Vrzeli filma in arhitekture iz leta 2001. 

Kljub relativni redkosti tovrstnih razprav je sicer jasno, da je arhitektura že zelo zgodaj našla svoje mesto v filmski umetnosti in filmski teoriji, saj je denimo že Sergej Eisenstein, sicer šolani arhitekt, v svojih filmih raziskoval prav možnosti, ki jih odsotnost resnih fizičnih omejitev dovoljuje filmu v smislu prostorskih eksperimentov. Kljub temu pa bi lahko verjeli, da je tema tokratne številke revije Kino! izrazito aktualna, predvsem ko govori o arhitekturi kot o javnem prostoru in o kinu kot prostoru druženja, kar je v dobi izrazite privatizacije javnega pereča problematika sama po sebi, v času pandemije pa še toliko bolj. Nace Zavrl in Celia Eckert v svojem eseju obiskovanje kina predstavljata tudi kot družbeno pogodbo oziroma tihi dogovor z neznanci, kar pomeni, da lahko obisk kina in upoštevanje tamkajšnjih pravil vedenja razumemo kot jasno obliko solidarnosti, sam film pa kot gonilo debate ali celo protesta. Pri tem pa je, kot še nakažeta Zavrl in Eckert, nujno sicer prav preseganje stališča, ki kinodvorane razume kot edine ali osrednje točke filmske izkušnje ter po katerem bomo vsak drugačen način predvajanja in konzumiranja filmov razumeli le kot bežno, začasno, inferiorno alternativo kinu. 

Ob vseh protikoronskih prilagoditvah kinematografov, festivalov in filmske scene nasploh je lahko torej problematično predvsem to, da se te spremembe že v osnovi jemlje kot zgolj začasne, kar pomeni, da so tudi v svojem miselnem dometu zgolj reakcionarne in ne izhajajo iz zavedanja o nujnostih določenih strukturnih premikov. To poanto pa bi nenazadnje zlahka prenesli še izven sveta filma in jo razumeli kot komentar splošne družbene ali pa okoljske pravičnosti, saj je že vnaprej jasno, da bodo koronski nauki z dnem konca epidemije bolj kot ne pozabljeni. Ko tako razmišljamo o naukih, ki jih lahko arhitektura ponudi filmu, ki jih lahko film ponudi arhitekturi in ki jih lahko srečanje obeh ponudi družbi nasploh, pa se velja morda spomniti le še na nek nesrečen detajl iz samih začetkov zgodovine filmske umetnosti: 

Ko so leta 1897 v Parizu pripravili tradicionalni bazar, je bila ena glavnih atrakcij kinematografska instalacija, ki je stala ob vhodu v veliko leseno stavbo. Kmalu po začetku predvajanja se je projekcijska oprema vnela, požar, ki je sledil, pa je zaradi neprimerno označenih izhodov in panike med obiskovalci ubil 126 ljudi, večinoma aristokratov. Tragedija, ki je odmevala širom sveta, je privedla do uvedbe višjih varnostnih standardov na javnih mestih, brata Lumiere pa je navdihnila, da sta izumila električni filmski projektor.