Ko orožje govori, muze kričijo

V študiji Gledališče upora, ki je bila izdana pod okriljem Znanstvene založbe Filozofske fakultete in AGRFT v začetku letošnjega leta, se teatrolog in profesor za področje dramaturgije in študijev scenskih umetnosti Aldo Milohnić odpravi na intelektualno ekskurzijo. Tokrat v odkrivanje gledaliških in njej sorodnih praks, ki so v kakršnem koli aspektu pomenile upor proti določeni konvenciji. S tem pokaže, da so uprizoritvene prakse ključnega pomena pri aktu revolta v času po vojni smrdeče ali nasploh spreminjajoče se politične atmosfere.

Pisec prične obravnavo izbranega predmeta z ustanovitvijo Delavskega odra v prvi polovici 20. stoletja v Ljubljani, v naslednjih stopajih se sprehodi skozi bogato razčlenitev partizanskega gledališča, nato pa vse do neoavantgarde in manifestacij brutalizma v slovenskem gledališkem prostoru, pri čemer se pri poznejših praksah omeji na kulturno področje Ljubljane. Študija nas tako z bogatim obsegom uprizoritvenih specimenov popelje skozi preteklost praks, ki so tako ali drugače pomenile prelomno točko v določenem zgodovinskem kontekstu. Vse uprizoritvene oblike, ki so predmet Miholnićeve analize, so v svojem časovnem kontekstu ustvarile nove načine pojmovanja, ki so pomembno služili nadaljnjemu razvoju miselnosti in izraza. Ob tem jih razlagatelj tudi nadrobno teatrološko analizira in postavi v širši kulturno-sociološki kontekst, v celoti pa ne umanjka niti filozofskih refleksij o pojmih in pomenih določenih naslikanih praks. 

Pri gledaliških, natančneje sicer uprizoritvenih praksah, ki sodelujejo v aktu revolta, nastane specifična situacija, v kateri se navadno ločeni sferi umetnosti in politike začneta organsko prepletati in sobivati na povsem nov način, ob tem pa se zgodijo oblike izrazja, ki jih poprej ni bilo slutiti. Denimo slog brutalizma, ki pomeni vzpostavitev novih, razburljivih razmerij z uporabo neobdelanega betona. Usmeritev s tem predstavlja uporabo gradbenih objektov takšnih, kot so ー na neposreden način. V tem porajanju novega sloga tradicija in prevladujoča ideologija nimata več prostora, kajti situacija ー na katero se torej odziva umetniška sfera ー je preveč čila in še neraziskana, tako da potrebuje za svojo interpretacijo čisto svež in še neobremenjen pristop ter njemu pripadajoč svetovni nazor. Umetniški prostor se torej ozre proti okolici, pogleda izven sebe ter skozi teoretski in alegorični premislek reflektira okoliško nasilje ー strukturno, vojaško, politično in tako dalje. Umetniška praksa je med vrstami praks, ki sledijo opisanemu poteku, zmeraj orodje ー na kar primerno opozori avtor ー in v povezavi z njenim odnosom do zunanjega spontano postane tudi orodje upora. Pri tej metamorfozi umetniškega izraza v nekakšen pribor je nujen poudarek, da takšne prakse ne moremo pojmovati kot nadomestilo za oboroženi boj v vojnem stanju ー katerega del so bili denimo prav tako igralci v partizanskem “frontnem gledališču” ー ali pa za politični boj v času miru. Vloga umetniškega orožja je kajpada simbolna in predoča svojevrstno gestikulacijo ー primeroma Molière na partizanskem odru, kjer že sama izbira klasične meščanske igre odmeva kot politična gesta. Podobno je tudi ustanovitev Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju pojmovana kot gesta upora svobodomiselnih in nasploh svobodnih gledališčnikov proti okupatorju, kar bi denimo pri Brechtu predstavljalo tisto knjigo, ki je prav tako ključno orožje pri celoviti oborožitvi upornika.

Prvi moment, ki je ključnega pomena v trenutku, ko se uprizoritvena praksa formira v orožje, je, z Miholnićevim izrazom, razsvetljenost posameznika ali skupine posameznikov, ki si drznejo vaditi neustrašni govor oziroma sledijo grški pareziji, načelu resničnega govora ne glede na potencialen neprijeten posledek. Primer posameznika v obravnavani študiji, ki brezkompromisno sledi omenjenemu principu, je Marko Brecelj, performerski sprehajalec med najrazličnejšim izrazjem in ključni subverzivni konspirator v našem kulturnem prostoru, znan predvsem po svojih paradoksno imenovanih mehkoterorističnih akcijah, denimo akciji vatentat, pri kateri je umetnik skozi cevko streljal koščke vate v Dimitrija Rupla. Pri tem in drugih aktih ustvarjalec uporablja javno rabo uma za samostojno odločanje v katerem koli družbenem trenutku. Tako se ー če si sposodimo poudarek avtorja in citiramo samega umetnika ー “na koncu vseeno dokoplje do svojega samostojnega stališča in pogleda, s katerega je potem pripravljen tudi delovati”. Enako pravi Miholnić tudi za pogumne kreatorje Delavskega odra: “Saj so namreč tudi oni čutili enako, ko so se z razsvetljenskim projektom postavili po robu protireformacijskemu pustošenju na Slovenskem, ko so z uprizarjanjem kolektivnih iger na Delavskem odru opogumljali ponižane in izrabljene k javni rabi uma ali ko so na partizanskih odrih združili puško in poezijo v epohalno gesto upora. To knjigo posvečam njim.”

Drugi moment upora je v uprizoritvenih praksah pogosto tako imenovana subverzivna re-apropriacija. Opazujemo ga, ko si skupina upornikov prisvoji stvar ali pojem, ki je bil nekoč uporabljen proti njim. Pri omembi tega pojava je kajpada vredno omeniti še zelo živo vstajo protestnikov-zombijev leta 2013, kar je bila reakcija na Janševo trditev, da so bili pričujoči protesti delo “komunistične internacionale” ter da je dogajanje “vstaja zombijev” in nikakor ljudstva. 

Četudi se je teoretikom marsikdaj kazalo, da je umetniški izraz nekaj povsem intimnega in intuitivnega ー pri čemer se za najbolj globok odsev umetniškega genija stvaritelj nameni v iskanje samega sebe in s procesom tehnike in navdiha v ustvarjanju tolmači najvišjo obliko duha ー se kajpada kaže, da je umetniški proces tudi proces izven, ki večkrat sproži določeni izraz, ta pa posledično mezi zunanje dejavnike in potrebe po metamorfozi le-teh. Umetniški izraz je vtem ne le raziskovanje mej svoje lastne duše, svojega lastnega pre-globokega logosa, pač pa tudi odkrivanje mej, ki jih s svojimi večkrat pretogimi in pogubnimi konvencijami postavlja zunanji svet. 

Toda navkljub bogati preteklosti gledaliških praks, ki jih avtor tako natančno podvrže razboru, upor ー od blažje drže nestrinjanja in vse do aktivnega akta upora ー izgublja učinke v današnjem aktivističnem gledališču, ko ta nastopi v neoliberalnem kapitalističnem kontekstu. Problem izgube učinka sodobnih praks upora bi lahko diagnosticirali kot dvoje; najprej subverzivna afirmacija ni prepoznana kot kritika in obenem kritika večkrat kot ne še bolj utrdi pozicije moči, proti katerim nastopa. Sistem tako tozadevne odklone požre in jih naredi nerazdvidne ter brezmočne, poskuse pa s tem podvrže izrazitim sizifovskim prizadevanjem. Umetniške prakse imajo kajpada tudi danes vpliv na družbeno okolje, pa vendar je iz širše zgodovinske perspektive možno zaznati določeno okvaro, ki se največkrat tiče daljnosežnosti učinka. Eno izmed tolmačenj te prikazni bi lahko šlo v smeri umetniške distance. Kot pravi denimo Jacques Rancière, umetnost ni politična zaradi posredovanih sporočil ali čustev niti zaradi načina, kako reprezentira določene družbene konflikte. Takšna je zaradi distance, ki jo ohranja do teh funkcij. Zdi se, da uprizoritvenim praksam našega stoletja včasih umanjka ta ključna razdalja ー nagovorjeni so le že prepričani in s konstipiranim umom v kamri za proizvajanje odmevov.

Gesta upora danes tako ostaja močno zaznamovana s kontradiktornostjo in nas venomer postavlja pred dilemo, če je slednja v našem času vendarle še mogoča. Toda avtor na samem koncu namesto sklepa ponudi nekakšen hibrid končne refleksije in klica “sapere aude!”. Avtor se tukaj po za študijo značilnem zgodovinskem opredeljevanju in faktografskih dogodbicah prvič loti zajeti esenco tistega, kar goni upor in njegov poskus z gledališkimi praksami. V tem okviru poskusi avtor bralca oborožiti z duhom upora, saj njemu pripadajoč izlet iz nedoletnosti rekše omogoča, da muze kajpada nagovarjajo tudi, ko rezgeta orožje.

Recenzirala je vajenka Maja.