PROSTORI KONVENCIJE

Lani je v zbirki Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega izšla druga, dopolnjena izdaja knjižice Mete Hočevar Prostori igre iz leta 1998, v kateri je arhitektka, scenografinja, režiserka, profesorica scenografije in kasneje tudi dekanja AGRFT zapisala in izrisala svoje razumevanje principov gledališke scenografije. Publikaciji, ki je po besedah pisca spremne besede Tomaža Toporišiča spremenila razumevanje prostora in scenografije v gledališču, je bila dodana še nova knjižica, Prostori mojega časa, ki bi jo lahko razumeli kot dopolnilno B-stran iste »plošče«. Pot po obeh izdajah nas bo pripeljala do estetkega razkola v slovenskem gledališkem prostoru, ki je svoj vrh dosegel v devetdesetih letih prejšnjega stoletja, kot nam uspe razbrati med vrsticami spremne besede, pa še vedno ni presežen. 

Prostori igre hitro zarišejo koordinate tako imenovane »gledališke konvencije«, ki jih avtorica razume kot aksiomatične in znotraj katerih se giblje njeno razmišljanje. Opravka imamo z dramskim gledališčem, katerega osnova je dramska predloga. Nahajamo se v okvirih realističnega mimesisa, pri katerem gledališče posnema zunajgledališko realnost, naloga scenografije pa je gledalcu ponuditi verjetno okolje, ki naj ga ta prepozna in vanj vloži svoje spomine. Scena naj se vzpostavi kot posoda za zgodbo, ki naj tvori hrbtenico dramskega dogodka ter temelji na dramskih likih in konfliktih. Ključni aksiom je četrta stena kot neprehodna ločnica med odrom in avditorijem, ki odrsko dogajanje splošči na raven filmskega zaslona ali stripovske sličice. Gledalec, reduciran na oči in ušesa, voajersko prepoznava like kot realne in v aktu eskapistične domišljije vanje vlaga svoje čustveno doživljanje. Fizična interakcija ali - bog ne daj - srečanje s pogledom drugega gledalca je iz te paradigme izločeno, saj je cilj gledalčeva potopitev v odrsko sliko do te mere, da pozabi na dvorano. Strategiji realistične verjetnosti in čustvene identifikacije poskrbita, da gledalčevo delo postane nevidno in samoumevno.

Vendarle pa Hočevar naredi odmik od klasičnega gledališkega realizma, pri katerem je scenografija zgolj ozadje, ter postavi dramaturgijo in režijo prostora za integralni del dramaturgije in režije celotnega gledališkega dogodka. Scenografija naj ne bo samozadostna, temveč se dopolni šele v dramskem dogajanju, ko jo igralci uporabijo kot poligon za lastno odrsko izvajanje. Zato se Hočevar izogiba pretiranim realističnim detajlom in posnemanju dramatikovega opisa prizorišča, pač pa skuša iz predloge doživljajsko izluščiti zanjo bistveno občutje ali metaforo. Pri tem je zaznati arhitekturno izhodišče avtorice, saj razmišlja o prostorskih kompozicijah ter o odnosu med dinamiko prostora in dinamiko dogajanja. Med njima namreč vlada produktivna dialektika, včasih gresta v isto smer, včasih ne, in ravno ta razkorak proizvaja nadaljnjo napetost. Učinek je zelo podoben hollywoodski filmski produkciji, še bolj pa stripu, saj sta podoba in beseda skupaj nosilki pomena in soustvarjata zgodbo, iz njunega razmerja pa lahko vznikajo novi pomeni, ki niso nujno zavestno določeni.

V tem naboru različnih odrskih sredstev, ki se dopolnjujejo in prepletajo na ne povsem predvidene načine, ima vsak gledalec svobodo prepustiti se domišljiji in po svoje doživeti predstavo. Z razumevanjem, da naloga umetniškega dela ni narediti zaključeno celoto, pač pa gledalcem ponuditi izhodišča za lastno doživljanje in dopolnitev dela, se Hočevar navezuje na tradicijo recepcijske teorije in fenomenologije. Avtorica izhaja tudi iz nekaterih dognanj slovenskega neoavantgardnega gibanja OHO, ki je umetniško delo razumelo kot celosten organizem, katerega posamezni členi - recimo scenografija ali besedilo - dobijo pomen iz celote umetniškega dela. Manifestacija tega je tudi sam format obeh knjižic, saj Hočevar teoretsko razlago prepleta z osebnopoetičnimi pasažami ter ilustracijami in tako snov, o kateri govori, omogoči bralcu tudi občutiti. 

A vsej tej odprtosti navkljub Hočevar ostaja v varnem zavetju gledališke konvencije dramskega realizma z dominantno zgodbo, psihologizacijo likov in voajerizmom četrte stene. V tem pogledu lahko njeno ustvarjanje in razmišljanje uvrstimo v postmodernizem, če tega razumemo kot apropriacijo pristopov in postopkov neoavantgarde - predvsem principa igrivosti - ter njihovo podreditev konservativnim paradigmam mimesisa, podoživljanja in logocentrizma. Hrbtna stran postmodernistične igrivosti pa je osredotočenost na subjektivno uživanje tako posameznega gledalca kot samih ustvarjalcev. »Hočem uživati in ne maram drugih ljudi ob sebi,« zapiše avtorica o neprijetni možnosti gledanja v sogledalce. Ena od težav knjižic je izrazito subjektivni ton argumentov na ravni osebnega okusa, recimo: »Fizičnega dotika v gledališču ne maram, ker ukinja najlepši smisel gledališkega dogodka: metaforo.« Če se prva knjiga, Prostori igre, trudi ponuditi širše razumevanje principov scenografije, se Prostori mojega časa potopijo v subjektivne vtise različnih kreativnih procesov, ki jih dopolnjujejo skice avtoričinih scenografij, tu in tam pa smo deležni tudi poglobitve uvidov iz prve knjige. Dopolnilno branje, torej. 

Ta »ne maram« Mete Hočevar pa nas vodi k temu, česar v knjižicah ni. Prostori igre so izšli 12 let po prelomni predstavi, brez katere težko govorimo o razvoju slovenskega gledališča in scenografije v drugi polovici dvajsetega stoletja, Krst pod Triglavom Gledališča sester Scipion Nasice iz leta 1986. Dramaturginja Eda Čufer, ki je bila skupaj z režiserjem Draganom Živadinovom in scenografom Miranom Moharjem kreativno jedro skupine, je v članku Atletika očesa iz leta 2002 opisala menjavo paradigem, ki jo je sprožila predstava kot odmik od reprezentacijskega tipa gledališča, temelječega na zgodbi, k umetniškim strategijam, izhajajočim iz samega odra in njegove realnosti. Namesto mimesisa se pojavi semioza - Krst pod Triglavom je literarni diskurz zamenjal z likovnim ter na oder ob bobnenju glasbe skupine Laibach postavil slike Kandinskega in avantgardno scenografijo Adolpha Appie, odrsko dogajanje pa je bilo oblikovano kot niz gibalnih sekvenc. Scenografija ni podpirala zgodbe ‒ bila je samosvoj element, ki ga je gledalec s predznanjem lahko prebral in intertekstualno povezal z drugimi nivoji predstave. 

V nasprotju s tako imenovano »drugo generacijo« režiserjev, ki so oblikovali gledališko estetiko predvsem 70-ih in 80-ih let in v katero sodi tudi Meta Hočevar, je v 90-ih letih »tretja generacija« režiserjev iz pobud Krsta pod Triglavom oblikovala samosvoje avtorske poetike onkraj dramskega gledališča. Na ravni scenografije je zanimiv Tomaž Štrucl, ki je za svoje predstave in predstave skupine Betontanc Matjaža Pograjca oblikoval gibalne poligone za plesne performerje - ti so se zaletavali v kovinske stene, prehajali skozi stene WC-boksov ali v Cliopatri migali ob avtu clio. V naslednjih desetletjih so se nanizale raznorodne gledališke strategije, ki tudi scenografijo razumejo v popolnoma drugačnih okvirih - od multimedijskih instalacij Marka Peljhana do arhitekturnega oblikovanja samega avditorija. Razumevanje gledališkega dogodka kot nečesa za četrto steno, v kar gledalec vnaša svoja čustva, pa se je razraslo v mnoštvo različnih sobivanj publike in izvajalcev, ki lahko obsega izmenjavo telesnega naboja, direktno interakcijo, provokacijo, trajnostni performans in tako naprej. 

Knjižici Prostori igre in Prostori mojega časa nudita vpogled v specifično poetiko Mete Hočevar in njen premislek o vlogi scenografije, ki sodi na obzorje gledališke estetike 70-ih, 80-ih in 90-ih let prejšnjega stoletja. Čeprav je avtoričina osredotočenost na lastno domišljijo in osebni okus koherentna z njenim razumevanjem gledališke umetnosti in posledično ne vključuje drugih estetik, pa je bolj nenavadno, da spremni besedi Tomaža Toporišiča - sicer dobrega poznavalca zgodovine slovenskega gledališča druge polovice 20. stoletja - ne ponudita zgodovinskega konteksta, niti ne umestita avtoričinega pristopa med različne uprizoritvene strategije slovenskih gledaliških avtorjev.

Toporišičevi spremni besedi skušata načelno odprtost možnih branj, ki jih scenografija Mete Hočevar lahko proizvede znotraj reprezentacijskega gledališča, zanosno razširiti onkraj te paradigme. Čudno je recimo trditi, da se Hočevar v svojem pisanju implicitno zaveda, da »umetnost kljub vsemu lahko vzpostavlja vsaj začasno skupnost med gledalci in izvajalci v skupnem prostoru«, ko avtorica eksplicitno zapiše, da želi kot gledalka verjeti, da ni fizično prisotna v dvorani, da ne želi zaznati sogledalcev ter da je »gledališka predstava v resnici intimna zadeva, samo po svoji zunanji formi je javna in skupinska«. Pri tem enačenju na literaturi osnovane dramske umetnosti z dosti bolj odprtimi nedramskimi sodobnimi performativni praksami dobimo vtis revizionizma, ki bi se želel še naprej pretvarjati, da slednje ne obstajajo ter da se Krst pod Triglavom in zadnjih 35 let neodvisnega gledališča ni nikoli zgodilo. Najsi je tak učinek nameren ali slučajen, bi Knjižnici Mestnega gledališča ljubljanskega vendarle priporočili, da zdaj, ko je Meta Hočevar dobila zasluženo strokovno obravnavo, enako dobijo tudi tudi drugi prominentni slovenski scenografi, nemara v obliki zbornika. 

*** *** ***

Naslovna ilustracija in fotografija z razstave Space Meta Hočevar (Beograd, 2018), Ilustracija #2 iz knjige Prostori igre.