Rok Benčin: Okna brez monad

Delo, ki ga bomo danes obravnavali, odlikuje izjemna širina, o čemer priča že podnaslov: Estetika od Heideggra do Ranciéra. Tudi glavno vprašanje je zastavljeno široko in se tiče možnosti stika med filozofijo in umetnostjo. A v oči zbode dejstvo, da ne gre za nikakršno aplikacijo in da imamo pred seboj morda najbolj čisto filozofsko delo, kar jih je pri nas izšlo v zadnjem času. Benčin sicer zavrne ustaljene filozofske postopke obravnavanja umetniških del, ki umetnost ločijo od zgodovinsko-družbenih pogojev njene produkcije in ki jim umetnost služi le za ilustracijo in potrditev že izdelanih filozofskih konceptov. Nasprotno, filozofija mora v umetnosti prepoznati mišljenje, ki ima »implikacije tudi za formulacijo filozofskih problemov in konceptov«. Misel, ki nastane v srečanju z umetniškim delom torej ni nič manj čista, saj »ne zadeva le umetniškega dela, ampak ima lahko kar najširše implikacije – je tudi misel o biti ali svetu«.

Konceptualno postopanje znotraj tovrstnega okvirja nikakor ni samoumevno: Benčin mora vzeti povsem zares tako zgodovino filozofije kot tudi zgodovino umetnosti dvajsetega stoletja, brez potvarjanja ene na račun druge. Tudi na tej povsem formalni ravni se tako izkazuje glavna vsebinska ideja »okna brez monade«. Posamični obravnavani filozofi ali umetniki, pretežno literati, so vsi kot okna, ki vsa izražajo neko globljo istost, ne pa zaprte monade z nedotakljivo, izolirano in avtentično vsebino. Pri vsem skupaj pa preseneča, da nikakor ne gre za nasilno iskanje podobnosti med različnimi mislimi, temveč da Benčinu uspe ohraniti tako skupno idejo kot tudi specifično izraznost vsakega posebej: Heideggra, Adorna, Deleuza, Badiouja, Ranciérja in Prousta.

Skupni imenovalec tako filozofije kot umetnosti dvajsetega stoletja predstavlja prelom s klasično reprezentacijo in imperativom posnemanja. Moderna umetnost, ki prekine z načelom posnemanja realnosti, izgubi svoj specifični objekt, objekt lepega. Umetnost je lahko vse. Učinek je dvojen. Po eni strani dobimo nered, destrukcijo hierarhije in razmejitve med čutnim in inteligibilnim. »Obstaja logos, imanenten pathosu, ter pathos, imanenten logosu«. Po drugi strani pa tako uspe umetnosti vzpostaviti popolno avtonomijo, druga plat katere je absolutna nedoločenost njene prakse.

V filozofiji druge polovice dvajsetega stoletja lahko zaznamo identično gibanje. Pri Deleuzu denimo trdne koncepte identitete, podobnosti, metafore in reprezentacije zamenja gibljiva igra razlike in ponavljanja. Pri njem mišljenje tudi ni več rezervirano zgolj za filozofijo. Ne moremo ga razdeliti po področjih. Različna področja misli nadomesti »ena sama dolga misel«, ki se zgolj izraža na različne načine v kinu, galeriji ali v knjigi. A Benčin se s to enostavno ukinitvijo razlike ne zadovolji, saj ne more razložiti faktične avtonomnosti posameznih področij mišljenja, za kar lahko ponudi razlago Badioujeva filozofija. Njegov koncept dogodka namreč naznačuje ravno vrzel med prezentacijo in reprezentacijo, ki jo lahko opazimo tudi kot glavno karakteristiko sodobne umetnosti. Umetnost vselej prezentira, četudi brez interpretacije morda ni jasno, kaj reprezentira. Tisto, kar reprezentira, se mora v udejanjenju umetnosti in v stiku z zunanjostjo šele dogoditi.

Resnica, torej tudi resnica umetnosti, ni vsebovana enostavno v situaciji. Resnica nima strukture posnemanja realnosti, ni statična identiteta objekta. Resnica ni izraz biti kot nečesa dovršenega, temveč »neskončen rezultat naključnega dopolnjevanja«, ki pa je možno le v situaciji, v kateri obstaja vrzel med prezentiranim in reprezentiranim, v situaciji, ki jo izpostavi ravno sodobno umetniško delo. Morda velja v tem kontekstu razumeti Benčinovo stavo, da v »umetniškem delu lahko obstaja mišljenje, na raven katerega se mora filozofija šele povzpeti, če želi misliti sodobnost«.

Jasno je, da je vprašanja o razmejitvi umetnosti od njene zunanjosti čisto filistrsko preigravanje, če vanj ne vpletemo nivoja političnega, ki je v ozadju te razmejitve in sploh določa specifično pozicioniranje. Sledeč Badiouju in Ranciérju tako Benčin pokaže na določeno presenetljivo ujemanje med umetniškim delom in revolucijo ali družbeno spremembo. Delavski razred v sodobnosti namreč predstavlja ravno vrzel med prezentacijo in reprezentacijo. Nastopa kot singularnost, a država ne reprezentira njegovih interesov. Potreben je torej dogodek, ki bi lahko to vrzel odpravil: dogodek umetnosti, dogodek revolucije.

Ranciére podobno izpostavlja, da je potrebna ponovna »deprivatizacija univerzalnega« in »opustitev pradavne hierarhije, ki tiste, ki jim je bilo namenjeno, da delajo z rokami, podreja tistim, ki jim je bil dan privilegij mišljenja.« Ravno sodobna, avtonomna in od reprezentacije osvobojena umetnost naj bi bila tista, ki omogoča konstituiranje tovrstne egalitarnosti. Umetnost nima več specifične izbrane vsebine, umetnost je lahko vse in umetnik je lahko vsak.

A vprašanje, na katerega Benčinovo delo, navkljub izredni natančnosti in razvejanosti, ne odgovori, je sledeče: Če je struktura umetniškega dela identična strukturi družbene spremembe ter če je umetnik načeloma lahko vsak in če je umetnost lahko vse, zakaj potem vsak ni umetnik in zakaj vse ni umetnost? Zakaj načelna možnost egalitarnosti ostaja zgolj obljuba dogodka in se ne realizira, kljub temu da se zdi, da so za to izpolnjeni vsi pogoji? Kako utemeljiti selekcijo umetnosti, ki očitno ostaja prisotna, če zanjo nimamo več nikakršnih kriterijev, razen prazne moči simbolnega kapitala? Zakaj so konkretne oblike sodobne umetnosti prizorišče povsem identičnega kopičenja presežne vrednosti, kot to poteka v njihovi zunanjosti? Drži, vrednote, vrednosti in menjalna sredstva so morda v vsakem avtonomnem mehurčku, tako kot v vsakem pariškem salonu iz Proustovega romana, različni, toda princip delovanja je isti. Vprašanje je torej, če je struktura dogodka, ki jo Benčin razpoznava v umetniškem delu, ki vedno znova nečemu novemu podeljuje vrednost in reprezentacijo, identična strukturi revolucije ali pa morda strukturi reprodukcije poznega kapitalizma. Ta, sledeč Jamesonu, namreč deluje tako, da si vedno znova prilašča lastno zunanjost in kodificira ter razpoznava kot vredno nekaj, kar pred tem kot tako ni bilo reprezentirano oziroma ni bilo vredno reprezentacije.